在对20世纪60年代艺术世界进行深入观察之后，艺术哲学家阿瑟·C.丹托提出了“艺术的终结”的观点——“伟大的宏大叙事（这个宏大叙事先定义了传统艺术，然后又定义了现代艺术）不仅走向终结，而且宣称当代艺术不再让自身完全被宏大叙事再现”，取而代之的是以一种“极端的多元主义”来定义。^[2]他认为波普艺术提出了关于其自身的真正哲学问题。当代艺术中的一个核心问题是，一件被认为是艺术品的物体看起来像一个真实的物体，那么该用什么来区分艺术品与真实物。^[3]丹托将“当代艺术是什么”的判断从“看”和“观赏”行为以及艺术家创造的作品的外在特征转向了语境和理论家的阐释，也就是“艺术时代的哲学化”。^[4]他发现20世纪上半叶的艺术运动（也就是艺术终结之前的艺术史的最后时代）有两个重要倾向，一是艺术深入走向抽象和纯粹；二是艺术家首先通过宣言的形式宣告自己艺术的合法化，而一些缺少宣言的重大艺术运动往往有批评家和艺术杂志为其撰写宣言，这些宣言被用来划分重要的艺术和不重要的艺术。这个宣言的时期因此奠定了艺术的哲学范式，替代了过去几百年采用的模仿范式。“属于哲学的东西（被）带到了艺术生产的核心。接受一种艺术是艺术，就意味着接受了赋予这种艺术以权力的哲学……”^[5]丹托非常认同黑格尔关于绝对精神的三个阶段，即“艺术、哲学和宗教”，他认为现代艺术批评家的行为正印证了这三者彼此间的变换关系。^[6]他还肯定了黑格尔在1882年做出的预言：“艺术的哲学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人满足。今日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用哲学的方式去认识艺术究竟是什么。”^[7] 20世纪后期，宣言时代结束，通过宣言区分艺术的方式被文化多元主义取代，但是哲学为解释艺术和寻常物/现实的不同提供了方法。^[8]丹托对此有一个著名的说法，即哲学对艺术的剥夺，理论解释取代了艺术创造，成为艺术的决定因素。

1964年，丹托在《艺术世界》一文中首先使用了“艺术世界”（art world）这个概念，试图改变艺术史学家、评论家和其他专业人士一直秉持的传统的艺术观念，即艺术作品具有使其成为艺术的内在的、典型的特征，他将一件作品是否是艺术的判断置于历史情境/语境中，也就是艺术作品在一个艺术世界中的位置。

将某物视为艺术需要一种眼睛无法否认的事物——一种艺术理论的氛围，一种关于艺术历史的知识：艺术世界。

在解读沃霍尔的作品《布里洛的盒子》（Brillo Box）时，他进一步说明：

是一种理论，将其带入了艺术世界，并阻止了它坍塌沦为真实的物体（从是的意义上说，而不是艺术识别的意义上）。当然，没有理论，就不可能看出它是艺术，而要想看出它是艺术世界的一部分，就必须掌握大量的艺术理论以及相当数量的新近的纽约绘画史。在五十年前，这还不能算作艺术……如今，艺术理论的作用一直是使艺术世界和艺术成为可能。^[9](www.daowen.com)

丹托强调，“艺术世界”的概念是在为“艺术的终结之后”的艺术寻找定义，也就是他所说的“后历史阶段的艺术”、“当代艺术”或“未来的艺术”提出的。这也意味着，对艺术世界和艺术批评历史的观察与思辨一直没有脱离特定时代的社会与文化语境。他在《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》一书中曾描述说，对现成品的使用不再需要艺术家绘画或雕塑的技术和技法学习与实践，人人都是艺术家，任何媒介和材料都可以使用。美术学院已经丢弃教授技法的过程，学生在入学时直接被当作艺术家，老师是有经验的同行而非传授者。他们与学生交流想法，并帮助学生实现他们的想法。^[10]另外，在他有关这段历史时期内的艺术史分期和艺术批评的讨论中，还涉及了“官方”、“学院”和“博物馆”，以及现代主义运动中，美术馆对写实派的排斥与他们的反抗等，这同样揭示了艺术的定义不可能由艺术家或理论家单独确立和完成，并且，当艺术的创作观念和作品发生根本改变时，博物馆又应该做出怎样的调整，这又涉及文化机构内部的组织结构和空间生产如何适应展示新的艺术样式的问题。而这一系列的变化暗示了艺术世界因艺术定义的变化而产生的社会关系和权力关系的重组。虽然丹托强调其艺术哲学家的身份，但是必须承认，他同人类学家和社会学家一样，对艺术世界的观察非常细腻，并为我们提供了后者会感兴趣的问题和细节，也就是文化社会学和文化社会史认识和解说艺术世界的视角。

乔治·迪基（George Dickie）是同时代另一位尝试对“艺术是什么”给出答案的哲学家，不过他的讨论具有更明显的社会学色彩。20世纪六七十年代，他将艺术世界的概念推向更为广阔的社会和文化结构，发展了“艺术体制”理论。在迪基看来，基于特征或功能对艺术进行定义都是有问题的。他认为，“对艺术进行定义的传统尝试有时无法超越艺术品突出但偶然的特征，这些特征是艺术在其历史发展的特定阶段所具有的特征”^[11]。迪基沿用了丹托的“艺术世界”概念，并将之与社会学家韦伯提出的“制度”（institution）概念联系起来，提出“艺术世界”是指“艺术作品在更广阔的社会制度中的位置”^[12]。他所说的体制主要是指惯例、法律或习俗等。显然，迪基试图为不同时期的艺术的定义找到一种具有普遍性的解释方案。他以杜尚为首的达达主义对现成品使用的艺术实践为例，指出杜尚并没有发明一个新的艺术世界，他们只是以一种独特的方式利用了一个现存的体制的装置。艺术世界是由不同类别的艺术系统组成的，每个系统下面又有分系统，并且这些系统都具有延展性，即便是最激进的艺术运动也可以在其中找到自己的位置。并且，这些系统有一个核心共性，那就是每个系统都是展示某类艺术作品的框架。

之后，迪基进一步总结了他的基本观点，艺术品之所以会是艺术品，首先，它是人工制品；其次，某个或某些代表艺术界的人授予了它作为艺术欣赏对象的资格。^[13]在此基础上，他进一步丰富和明确了自己的艺术体制理论，艺术家是参与制作艺术品的人，并且理解自己所做的事；艺术品是创造出来展现给艺术世界公众的人工制品；公众是这样一类人，其成员在某种程度上准备好去理解展现给他们的对象；艺术世界是所有艺术世界系统的整体；一个艺术世界系统是指一名艺术家将其作品展示给这个艺术世界公众的一个框架结构。^[14]制度理论将艺术品设定在一个复杂的框架中，由一个庞大的社会或圈子组成，包括艺术家、批评家，还有公众、艺术机构、新闻媒体等。与丹托不同，迪基将观众认定为艺术体制的一部分。艺术家在这样一个框架结构中，为做了一些准备的观众创作艺术，并承担起历史发展的文化角色。^[15]艺术家和观众之间是一些中介性的人员，如批评家、剧场经理、艺术品经销商等。另外，他还提出了惯例规则（conventional rules）的概念，认为艺术世界就是一个交织着各种角色的复杂网络，由各种惯例和非惯例的规则支配着。^[16]作为哲学家，迪基大胆地建议研究者要像文化人类学家研究人类现象那样去研究艺术，寻找定义艺术的普遍性方法。^[17]这种将艺术作为一个社会和集体的行为，是依照惯例实践的结果，而不是个体天才艺术家创造或依赖理论家的阐释，使得艺术问题真正进入了社会学的研究范畴，并由美国社会学家霍华德·贝克尔推向极致。