我常想，在谭派传人中，竟出现了像余叔岩、言菊朋这样既能恪守谭派矩范而又能对谭派艺术有异乎寻常的发展的名家。就连高庆奎、马连良，也由于受谭氏一定影响而卓尔自成一派。这正如在时小福、陈德霖、孙怡云、王瑶卿等人的陶冶下，出现了四大名旦这样在京剧发展史上做出重大贡献的人。何以在生行到了余、言这一辈，在旦行到了四大名旦这一辈，他们的传人就再也出现不了明显地可以超越他们的新一代人物了呢？学余派的人虽不算少，从四十年代后期，孟小冬便自动退出舞台，甘为人妾。到五十年代以后，李少春早已主动跳出余派传人的圈子，只剩下一位余氏私淑传人杨宝森成为一代鲁殿灵光，但说得不好听一点，也有点近于回光返照。而四大名旦的传人，几十年中，也是屈指可数的。姑举“四小名旦”为例。四十年代，李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠确曾载誉一时，以为“四大”之传人非“四小”莫属。现在回过头来研究一下，他们实际还够不上“四大”的真正而全面的继承者，只不过在当时比较年轻而已。李世芳学梅较全面，但嗓子的局限是他天生的致命伤，纵不早夭，舞台生命也很难维持长久。毛世来之学荀慧生和小翠花，也只模其皮毛而未入其堂奥。毛的小派戏确实会得多，也得过真传，但对荀派就不那么全面了。因为荀在唱工方面所占比重是很大的，毛则根本不能以唱来独当一面。张君秋生就铁嗓钢喉，其“唱”足以压倒一时新秀；宋德珠武工比老一辈武旦如九阵风、朱桂芳等确有青出于蓝之势，其武打实为当时侪辈所远不能望其项背。然而，如果从全面发展来要求张与宋，不客气地说，在四十年代的当时，恐怕还有某些项目和环节是不及格的。然而四十年后的今天又如何呢？李已长逝，无待多谈（今日之梅葆玖，不过能“唱”而已，只从脸上无戏这一点说，他就算不上跨灶之子）；张、毛、宋三人的艺术，究竟又有多少发展和进步呢？张的特点依然是“唱”，宋的特点依然是“打”，毛则一无长进，久在东北任教（萧伯纳的名言：“能者干，不能者教。”这对毛世来说是相对正确的）。生、旦两行如此，其他各行似亦可以类推。这实在有待于我们认真去总结，包括经验和教训，尤其是教训。因为京剧确已无可讳言地到了“危急存亡之秋”，这既怪不得观众，但把责任全推到演员身上，也是不公平的。

我在《说余派补》中曾援引钮骠同志所归纳的余叔岩的弟子共有“三小四少”，现在就先从这七位传人谈起。

“三小”是指孟小冬、杨宝忠（小小朵）和谭富英（小谭）。孟拜余的时间最晚，但成就却最高。叔岩除在1937年初陪张伯驹唱过《失·空·斩》的王平以外，大约只在吴宅堂会同马连昆合演过一次《碰碑》。到七七事变之后，他连堂会戏也不唱了。他晚年的艺术生活，只体现在他所收的两位弟子李少春和孟小冬的身上。所以孟、李每演一戏，即等于叔岩派了代表来同观众见一次面。少春确有文武昆乱不挡之势（“昆”的还差一些，传说叔岩虽授以《别母乱箭》和《搜山打车》，却从未见其排练过；而武戏则连《夜奔》《探庄》都从未与观众见面，所谓“昆”也者，长靠《挑华车》，短打《安天会》而已），毕竟戏路太杂；加上他本人聪明绝顶，不论什么流派或什么戏路，都善于吸收（如北派演员从不演《周瑜归天》，少春则优为之），如果只允许他宗法余派一家，实在是限制他天才的发展。至于小冬拜师之后，叔岩确下了很大功夫为她“说”戏。这是因叔岩已自知病入膏盲，故极愿把平生心得和本领择人而授，薪传于小冬。但孟得叔岩之传，首先是“唱”，其次是“念”，再其次是“做”；至于武打，则叔岩虽委托丁永利先生为小冬“说”戏，助其练功，徒以格于天赋，小冬始终未敢冒然一试，反不如她拜余门以前，还倒偶一为之。从孟之本身发展来看，她可以说是从野狐禅皈依了大乘佛教，从卖一条“坤伶”的高嗓门儿转入了清醇雅淡，走上京剧的正宗。从她以北京城南游艺园作为发祥地这一点来看，就足以说明孟的由“海”归“京”，自博反约，由庞杂一变而为专精，由无所不能转而做到有所不为，是多么不容易的事。早年她不但连《逍遥津》《十八扯》都唱，就是彩头班的连台本戏或上海滩上的“文明”新戏，也都来者不拒。然而自我三十年代中期开始看孟小冬的戏时（那时她尚未拜余，有的戏还参考言菊朋的演法，且只在堂会戏中偶一露面，专门唱营业戏的时候绝少），已是循规蹈矩，力求取法乎上，“结束铅华归少作，屏除‘魔道’入中年”了。及拜余以后，由于观众看不到真正余派，自然对小冬寄以极大希望。而她也果真不负众望，每演一戏，俨然叔岩替身，无论行腔吐字或举手投足，无不酷肖叔岩，具体而微，而且很大程度能做到形神兼备。《失·空·斩》演得次数最多，他如《捉放曹》《奇冤报》《洪羊洞》《御碑亭》《法门寺》《黄金台》《武家坡》，直到最后一出《搜孤救孤》（据当时传说，她还从叔岩学了《南阳关》《十道本》《法场换子》等戏^[7]；并拍过《探母》《碰碑》剧照，则是否已受业于师不详，但这些戏似未正式公演过），几乎做到每一句每一腔，每吐一字音，每使一眼神，也会使人联想到（或设想为）这大约就是余叔岩吧。可惜晚年竟下嫁于垂死的杜月笙，遁迹香港，郁郁以殁。^[8]一代余派传人，也可以说有始无终也。

孟小冬最大的贡献，就是在他拜余以后，嫁杜之前这一段时间里，成为人们研究余派艺术的一个活标本，一条活渠道，使不少余派艺术爱好者能通过孟的演出活动摸到余派的脉搏，见到余派的音容，从而做到加惠后学、启迪来者的作用。余腔不必说了，至今孟氏尚存有不算太少的录音片段，足资参考。就说台词，人们也往往把孟氏所唱念的一字一句当作余派准词，锲而不舍地孜孜记诵。比如《空城计》，诸葛亮的唱词有一句是“国家事用不着尔等劳心”，孟有时唱“劳心”，有时唱“担心”，这就引起了“余迷”们的推敲和争论，余的琴师朱嘉夔主张唱“担心”，后来为余、孟操琴的王瑞芝则主张唱“劳心”，其实余、孟这两种唱法都唱过。又如《捉放曹》陈宫的念白有一句“老丈为人长厚”，而不是“忠厚”，自孟小冬开始如此念，便成为准词。再有《宿店》最后的一句散板，孟1939年在舞台上是唱“不该随贼奔天涯”的，后来不少宗余者均如此唱，但孟晚年在香港的录音却唱作“悔不该随贼走天涯”，叔岩已死，则孟氏的依据亦不能详了。但孟的唱腔也还是有变化的。我从王端璞先生学孟所唱的《御碑亭》（这是五十年代初的事），王有道第一次唱的导板是“听一言不由我火烧两鬓”；而我在三十年代末现场所听，她唱的乃是“火烧双鬓”。我个人以为“双鬓”要比唱“两鬓”响亮激昂得多，但因我从端璞学的是全出，故仍按他所授的唱法来唱。另外，孟的唱法亦并非没有退步的地方。余叔岩犹健在时，孟唱《御碑亭》“喜之不尽”一句，“喜”下不垫字，只是平唱，显得炉火纯青。叔岩死后，孟再唱此句，则于“喜”下加垫字“呀”，且往高里挑着唱，实嫌火气。我以为这是不及她最初唱法的。又如《奇冤报》公堂最末一段流水板，孟唱得垫字太多，花哨近俗，亦为美中不足（王端璞所唱与孟全同）。特别是孟到香港之后，所有唱腔唱法悉成海内孤本，人们再也无从比较鉴别了。

我个人认为，孟的天才和学力，是足以在余派的基础上大幅度地创新的。但她终身恪守师承，基本上未越雷池一步。这是否可以说是孟的一项短处呢？我谓不然。我常想，一位画家，只靠写生起家，从不标奇立异，结果把他所画的人或物画得出神入化，使观者陶醉神往；一位书法家，只是横平竖直，一笔一画地规行矩步，从不逞险弄怪，结果却写得形神兼备，余味无穷；一位琴师为演唱者伴奏，只用简单的工尺拉过门，用严密的垫衬来裹腔托字，结果却博得满堂彩声——这些才都是有真功夫的艺术大师。相反，一位靠光怪陆离、东涂西抹的“画家”，一位靠诪张为幻、歪七扭八的“书法家”，一位靠拉花过门几乎找不到“终点站”的琴师，借此以换取观者或听众的廉价的喝彩声，此或名之为欺世骇俗，或名之为哗众取宠，实际上正足以说明他们已经黔驴技穷，只能靠装腔作势或装疯卖傻来“新”人耳目，却无法“按常规作战”，凭扎实纯熟的基本功以赢得观众的由衷赞赏了。余叔岩、孟小冬的唱腔亦复如是。余氏的十八张半唱片，孟氏近十出戏唱段的录音，几乎无一句不通大路之腔，无一段出格离谱之唱，无一字不顺理成章，无一音不自然和谐。然而就在这妥帖工稳、平正无疵之中显出了坚实的功力和湛深的火候，这同咬牙切齿、顿足捶胸，必须憋足了劲使个又长又花的怪腔来赚取观众不忍心不拍几下巴掌来捧场的唱法，究竟孰优孰劣，我想群众是自会有公论的。

然而《春秋》之义，“责贤者备”。孟小冬还是有她不足之处的。过去对演员的要求是：在一出戏里无论唱和念，都必须在同一调门儿上。不能唱时调门儿高，念时却声音“不打远儿”。裘盛戎早年犯过这毛病，后来他彻底改了。谭富英则唱必响堂，而念白却似囫囵吞枣，吐字不清，甚至念比唱几乎低下好几个音阶来，这是他终身大病。孟小冬虽不致如此，但为女性先天体魄气力所限，每出戏总有几处出现唱念不同调门儿的毛病。另外，由于孟是女演员，走台步时总怕步子迈不大，于是经常有意识地向前抢一下，使步子跨得开一些，严重时还有倾身前探的痕迹。这毛病往往在一出戏刚出场时更为明显。这原是孟的一个缺陷，但有的老生女演员为了标榜孟派，反故意学她这样走台步（如徐东明一度即曾如此）。这就未免有“画虎不成”之嫌了。况且，孟虽知藏拙而不动靠把戏，但作为余叔岩的传人而独遗其这一主要方面，总该是一个不小的缺点。

杨宝忠的祖父名杨朵仙，父名杨小朵，都是著名旦行演员，所以宝忠幼时艺名小小朵。但他不适于唱旦角，终于改唱老生。未几嗓子又坏了，乃从业余变为专业，后半生遂以操琴蜚声菊苑。宝忠是真正拜过余叔岩的，有人说余氏并未亲自教他，其实从前戏曲界老师名副其实地把着手儿教徒弟的事儿是寥寥无几的。不过宝忠看过不少余叔岩的戏，又肯努力钻研，再加上长期的舞台艺术实践，他会的余派戏不仅数量多，而且也比较全面。尤其宝忠爱同“外行”（票友）交朋友，如与韩慎先先生的过从即比较密切，这无论对宝忠的“戏”或“琴”都有很大助益。1932年至1934年，我从东北入关住在北京，不时看戏。彼时宝忠尚搭班唱戏，我看过他的戏也不算太少。第一次我在哈尔飞看一场白天戏，在雪艳琴的《盘丝洞》前场就是宝忠最拿手的戏《骂曹》。此外我还看过他的《定军山》《阳平关》《法门寺》《状元谱》《梅龙镇》《打渔杀家》等。他因嗓音单弱，不耐重唱。但在前期的余派老生中，无论唱、念、做、打，宝忠学余还是学得比较全面，而且也比较像的。试举一例。二十年代末，他在胜利公司录制了一面《状元谱》的唱段（“提起了”散板四句，“老来无子”原板四句），唱腔唱法纯宗余派。不料1939年，余叔岩本人在国乐公司也录制了这出戏的同样两个唱段。当然，宝忠所唱在先，他不可能预知自己的老师在十几年后也把同样的唱段录成唱片。但在既已对叔岩所唱耳熟能详之后，再翻过头来重听宝忠所唱，留给人的印象居然大体不差，而且有些唱法和劲头还与乃师录音若合符节，并不因有了余先生本人的录音，就使宝忠所唱不堪品尝，黯然无色。这说明宝忠确乎学有本源，是站得住脚的。及宝忠息影歌坛，专以操琴为业，遂应马连良之聘，为之伴奏。我在前面说过，马寝馈于余派本非一朝一夕之功，唯其知余，才能变余；唯其善于体会余的长处，才能巧于弥缝己之短处。而宝忠恰好有一肚子余派唱腔，对余氏戏路又了如指掌，自然与马相得益彰。今所传百代公司马所唱《苏武牧羊》反调，国乐公司马所录制的《借东风》《甘露寺》《范仲禹》《春秋笔》诸唱片，皆杨所伴奏，听上去十分妥帖款式（惟《借东风》《甘露寺》二片音响效果处理技术欠佳）。可惜宝忠自视过高，认为马再也离不开自己，便尽量抬高身价，索酬愈来愈高。终于两人分道扬镳，马的琴师乃改用了弟子李慕良。及宝忠堂弟宝森自挑大梁，便开始为宝森伴奏。宝森为余派私淑传人，从嗓音条件看，宝森宽厚有余，高亢不足；沉着有余，轻灵不足；苍凉有余，劲峭不足；晚年更失去亮音，日趋沙哑。而宝忠之嗓则一病单薄，二病狭窄，三病飘浮，四病底气不足。但宝忠对余派唱腔的清醇峭拔，脆爽遒劲，还是一清二楚的。于是兄弟之间互相取长补短，宝森艺乃大进。特别是宝忠深知余派唱法的劲头、气口和转折收放的尺寸，何处该用“擞儿”，何处该惜气力，因此在宝森唱时，胡琴于伴奏中何处该让，何处该抢，何处该垫，何处该收，心里完全有数。这样彼此配合辉映，便形成天衣无缝、缜密周详的“双绝”境界。加上杭子和的鼓板轻重得宜，急徐中节，遂使宝森之唱有锦上添花之美，无捉襟见肘之弊。宝森晚年在艺术上取得十分突出的成就，我以为宝忠伴奏之功是不可泯没的。尤其难能可贵的是，宝忠的为人伴奏对演唱者一直有很大的主动权，却很少喧宾夺主。这正是他作为一位琴师符合辩证法的地方。

宝忠以《骂曹》的击鼓得名，据贯大元先生谈，早年他们曾每天在一起摽着劲同时勤学苦练，所以路数基本上一致。但宝忠的鼓套子有唱片行世，而贯老却终于没有把他的鼓音保存下来。据贯老讲，练习打鼓必须左右手的手劲、尺寸、速度和灵活性彼此相等，不能畸轻畸重，这是人所共知的道理，但做起来并不容易。贯老教人习鼓，主张人站在室内，双手执鼓楗，用手戳破旧式窗棱上糊的纸而把手伸出窗外，使眼睛看不见执鼓楗的双手，然后一下一下地练习，久而久之，鼓楗经常落下的地方必须磨出两条固定的木槽，这样才能保证鼓楗的尺寸地位万无一失。从贯老所谈而想到宝忠的鼓艺惊人，其功力之深是可想而知了。

宝忠操琴，开始也毁誉参半。比如张伯驹先生在他的《红毹纪梦诗注》里就批评宝忠只知一味耍花腔，而不善于为演唱者衬托铺垫。其实拉胡琴的过门儿由花哨而平实，原与一个人的艺术素养有关。真正懂得艺术三昧的人，总是由绚烂之极归于平淡的。以宝忠早期的琴艺与晚年相比，其变化之大极为明显。试看李慕良初露头角时，亦与宝忠早期同病；及李拜徐兰沅以后，亦复尽洗铅华，归于恬静。其理正复相同。可惜的是，现在的操琴者，每忘记其本职工作乃是伴奏。为了索取廉价的掌声，只顾自己大耍花过门儿，竟然不顾场合，不分唱段内容，忘记了同演员之间的主客关系，也忘掉了自己的职责，仿佛不把胡琴拉得与众不同（“与众不同”并不等于有水平、有质量）就不够“派儿”似的，这就不知伊于胡底了。（1983年刘曾复先生在北京人民广播电台进行清唱录音，后于国庆期间播放了一段他唱的《雄州关》西皮原板转二六。这原是一个朴实无华的唱段，而操琴者一上来还不等演唱者开口便“先声夺人”，大耍花腔，与唱腔全不成龙配套，实在令人遗憾。我想，这大约也是受了我前面所说的那种“不能按常规作战”、不能以平易近人取胜的毛病所致吧！）

在余派传人“三小”之中，禀赋最好、得天独厚的便是谭富英（小谭）。我以为，真不妨这样说，谭富英的嗓音由于天赋奇佳，甚至有超过乃祖谭鑫培的地方。这绝不是过分吹捧，否则富英不会从二十年代末至三十年代初，由配一般坤角唱二牌老生一跃而自挑大梁，并且很快就享有盛名，拥有大量观众的。除了嗓音好，还由于坐科富连成的缘故，练就了过硬的基本功，因此像《定军山》《战太平》《南阳关》《珠帘寨》这一类靠把戏，富英一直是举重若轻的。当富英初露头角时，余叔岩念在与乃祖有师生之谊，主动提出，让富英去找自己，由他亲自“说”戏。富英一开始曾亲往受业，得益匪浅；后乃中辍，原因不详。内外行中传说纷纭，这里只好存而不论。尽管如此，由于当时风气使然，大势所趋，富英戏路毕竟与余派为近。但富英真正吃得开的原因，不在于戏路的宽狭，还在他有一条好嗓子。记得富英演《南阳关》，出场打引子“威风飘荡，统雄师，镇守南阳”三句，竟连获三个满堂彩声（其实“师”字本是半句一顿，尾音向下平出，并不以高亮取胜，但因韵厚气足，观众不由得不予以喝彩），故我曾誉之为名句。他演《战太平》的时间远在李少春拜余叔岩之前。虽不及李表演细腻，勾勒清楚，但他浑然天成，一以贯之，举止与眉宇间别具一番忠勇之气，反比少春的精雕细刻来得更为感人。有一次我看完他这出戏，竟彻夜未眠，深深为他所刻画的花云性格所感动了。他所经常上演的专以唱工见长的戏，如《奇冤报》、《碰碑》、《珠帘寨》（“解宝”一场）等，无不一气呵成，使观众解渴过瘾，如饮香醪。他和马连良都常贴《桑园会》和《打渔杀家》双出。我以为富英的《桑园会》受乃父影响较深，有王帽戏风度（当然这出戏不是王帽的扮相），比马之力图以油滑俏皮讨好观众者为优；而《杀家》则因马青年时屡与王长林合作，身段有准谱，表情较真挚，演出时无科班学员习气（这有点类似中学生作文时的学生腔），则视富英为胜。富英晚年参加北京京剧团，由王瑞芝操琴，王乃把他当年为余叔岩、孟小冬伴奏时所获知的腔调、劲头都给富英“说”了，并为富英托腔，故当时富英在中国唱片社所灌唱片皆属精品（如《奇冤报》等）。可见富英之克绍箕裘，自有其不可磨灭的高人一等处。

但在叔岩诸弟子中，富英所表现出来的缺点也是最明显的。第一，除“唱”以外，由于他生性疏懒，其他方面都不免有草率马虎的地方。方其以嗓音冠绝一时，观众对他的各种表演都持谅解态度；及晚年嗓音渐入颓唐，其他方面的毛病就逐渐上升为主要矛盾了。尤其是他的“唱”和“念”，不独调门悬殊，唱得响堂，念得马虎，而且有时还不免过于匆忙，近于塞责，显得太不协调。第二，就是在富英春秋正富、气力充沛之际，由于嗓无立音，对于陡然拔起的嘎调也往往处理不善，如《坐宫》的“叫小番”一句就经常出纰漏。但富英对此还是做了不少弥补工作的。如他在唱一般嘎调时，每于应拔起的前一字的尾部垫一“呀”或“哇”字，而于“呀”或“哇”字努力“铆”上，使用高腔，形成虽高而不陡的“嘎调”，这就不仅把主要矛盾避开，而且还形成自己的特色。如《杀家》的“猛抬头”和《战太平》的“站的是”，富英不把“头”和“是”字高唱，而在“抬”和“的”之下各加以高音符的“呀”字^[9]（《定军山》的“管叫他”则在“叫”字下面垫一高音符的“哇”字），同样能起到嘎调的效果，而且音域宽、送气长，相当受听。唯独“叫小番”一句，“小”字后面不允许加任何垫字，而“番”字又必须如旱地拔葱般陡然用立音冒上高八度去，于是富英就无法藏拙了。第三，富英晚年，无论声带、底气和口劲都已非盛年可比，乃唱出一种所谓“piǎ音”，或过多地用“耍下巴颏”的唱法来行腔吐字，这实在是不得已而为之。而承学者竟误认为此乃“谭派”独有唱法（甚至把这种唱法误认为来自谭鑫培），进而群起效尤。这实在有点买椟还珠，“失之毫厘，谬以千里”了。富英既逝，其公子元寿同志曾与我有一面之缘并开诚布公地作一席谈，我劝他多唱谭门本派戏，甚至小培、富英从不贴演的戏也不妨试演，如谭派《斩子》《换子》之类，他颇以为然。据我个人管窥之见，元寿之嗓确有谭门先天遗传的亮音，却缺乏后天所锤炼的那种沉雄浑厚的特点，往往嫌飘摇晃动，把握不准，有时甚至仿佛没唱在调门里面似的。如能刻苦锻炼，狠下功夫，在六十岁以前能汰尽外加上去的小疵而专心致志力求恢复其父祖固有的大醇，庶几不负谭氏世代相传的美誉。此我所厚望于元寿同志者也。

“三小”之外，则有“四少”。其实这仍只是三人。盖吴少霞本名旦吴彩霞之子，初拜叔岩，后乃改学武生，易名彦衡，曾先后搭荀慧生、高庆奎、言菊朋诸班，以嗓音较好，得天独厚。惜二目短视，扮相不大精神。因他又拜李洪春为师，学过《截江夺斗》（由武老生应工，演赵云）和《小商河》（由武小生应工，演杨再兴）等戏，有时也替李洪春偶演二路老生（如高庆奎演《哭秦庭》，应由李洪春扮伍子胥，有时李生病或赶场，则由吴临时替演），所以根本同余派不沾边。这正如向程砚秋正式行过拜师礼的高徒荀令香一样，虽立雪“程门”，却与程派全无瓜葛（荀令香一度亦跻于“小名旦”之列，但他只演荀派戏，我见过他的《穆柯寨》《英杰烈》等）。所以我这里也只一表而过，专谈王少楼、陈少霖和李少春。

王少楼是斌庆社坐科出身，幼工较好，嗓子音色很美。出科后先与李万春等合作，后搭尚小云、程砚秋诸班。程砚秋从法国归国，少楼乃长期与程合作。中间除因居父毓楼丧停演了一段时间，在程的秋声社一直延续到抗日战争以后（少楼居丧，由谭小培暂代演出，但遇程外出时则另约杨宝森或贯大元，以小培年事较高，不宜远行之故）。四十年代少楼嗓音塌中，程始改邀陈少霖。^[10]少楼解放后长期在北京市戏校任教，是张学津、李崇善等人的启蒙老师，不幸于1966年病逝。少楼亦余门弟子，虽说未经叔岩亲传，但对余派艺术深有造诣。他一生因嗓音时好时坏，艺术命运几起几落，这从他灌制的唱片中即可寻绎其端倪。我因是秋声社长期座客，所以对少楼的了解也比较全面。

少楼于二十年代末是他嗓音最好的时代。他在胜利公司所录三张唱片（《洪羊洞》一张，《捉放曹》一张，《珠帘寨》和《奇冤报》合一张），确有余派风味而火候稍浅。而在大中华公司所录诸片，如《战太平》《法门寺》《探母》及《宝莲灯》《法场换子》等，不但腔正味浓，嗓音亦好（仅《宿店》一片较为逊色）。至于在高亭、蓓开两公司所录制的两批唱片（大抵在1929年以后），则往往瑕瑜互见。如蓓开的《长坂坡》“叹五更”唱得本极动听，但翻高时则用假嗓虚挑，已显出其弱点；又如在高亭公司与尚小云合录的《武家坡》，“八月十五月光明”一句过于纤巧，垫字用得轻佻飘浮。特别是在蓓开所录《空城计》《连营寨》一片，高处虚浮，低处花哨，有由醇变醨之弊。至1931年在长城公司所录《乌盆记》《珠帘寨》《甘露寺》《宫门带》及与程、尚合录的《汾河湾》《教子》等片，火候虽有所提高而嗓音却渐趋单薄。特别是三十年代在百代公司所录唱片，调门极低，有些唱法已越出余派范围。如《坐宫》一段“浅水龙”三字，少楼竟唱成“浅水的龙呃”，未免过于纤佻小气。他生平最得意的戏是《珠帘寨》，故所录唱片以此戏为最多。后来竟向程先生提出要求，希望程为他配二皇娘，他在大轴唱一次《珠帘寨》。程先生满足了他的要求，但结果并不圆满，在二皇娘下场以后，观众纷纷离席。这才给少楼敲起警钟，感到自己独当一面还是不行的。在他配程先生的最后几年中，有些戏如《定军山》《群英会》及同程先生合作的《探母》《朱痕记》等，都唱得有声有色，不同凡响。可惜他舞台生活结束得太早。1946年，程先生在上海演《骂殿》，特地把少楼从北京请去合作。少楼扮赵光义，尽管二黄三眼删去大段唱词，而后来封赵德芳的垛板依然唱得力竭声嘶。这就迫使他不得不偃旗息鼓了。^[11](www.daowen.com)

平心而论，作为余派传人之一，王少楼是有一定的成就和地位的。他嗓音优于杨宝忠，天赋高于陈少霖，戏路宽，根底厚，不失为二牌老生中的翘楚。缺点有三：一是无论身段和唱腔，多多少少总不免有拖泥带水的毛病；只有一次我看他演《定军山》，“斩渊”前所唱“头通鼓”一段快板，不仅嗓音爽脆，而且身段简净，做到手口统一，无怪观众情不自禁“彩声直上干云霄”。这是我有生以来所见少楼各戏中最精彩的一次。二是有些戏受了马连良的影响，往往以花哨讨好观众。其实马的花哨俏皮宛如自然流露，而少楼则不免矜持作态；尤其是在唱腔唱法上，不宜余、马两羼，故不及宝忠、宝森昆仲学余来得纯正精粹。三是少楼在唱工方面太不讲究行腔吐字，媚腔倒字屡见不鲜。这第三点实在是少楼一生的白圭之玷，而且在教授青年一代时还不免贻误后学。

陈少霖是“老夫子”陈德霖之子，论行辈他是叔岩的妻弟。但少霖生年较晚，故毕生对叔岩由衷执弟子之礼。这种把艺术修养看得比亲戚关系还贵重的态度是很难得的，也是值得人们表彰、学习的。少霖初登菊坛，很想一鸣惊人。他从叔岩学会了全本《一捧雪》，从“搜杯”演到“审头”，首演即唱大轴。但他限于天赋，领会余派艺术的精神实质不够，加上嗓子近于老旦，音色有点近于高庆奎（但如果真让他串演老旦，又嫌脱不掉老生腔的框框，而缺乏纡徐起伏的劲头，某次在天津中国戏院与金少山合演《遇后龙袍》，唱到大段流水，简直跟老生一样了），而在表演和台风方面又比较接近谭富英。在唱工方面表达不出余派的风格，在表演方面有时又难脱尽火气。所以长期以来，作为一位二牌老生是平稳无疵，比较称职的；如果由他挑大梁，就缺乏群众基础了。晚年加入北京京剧团，由于前有马连良、谭富英，后有马长礼、谭元寿，遂使少霖长期无用武之地。我想，如果把他安排在类似王少楼的地位上，请他多给人“说”戏，我想他同样是可以培养出不少人才的。

1938年，李少春以英髦之年拜余叔岩为师，同年冬，即由叔岩亲自把场，在北京新新戏院（今首都电影院）上演了乃师亲授的《战太平》，一时轰动古都，成为京剧界的头等大事。^[12]少春的雄心壮志是大有父风的。他父亲李桂春，艺名小达子，是南派京剧演员中的全才。他能演黄派武生（1958年在北京吉祥戏院最后一次为勤工俭学演出《独木关》，犹能唱乙字调）^[13]；能唱南派京戏中受徽、汉两路影响的大量剧目，无论高拨子或五音联弹，都能唱出自己的风格和韵味，而无一般南派演员“千人一面”“一道汤”的缺点；他还能串演包拯和窦尔墩，甚至在连台本戏如《宏碧缘》《狸猫换太子》《高廷赞》中，只要是男性角色，几乎没有他不能扮演的人物。因此，从这位做父亲的心理，就想把自己的儿子培养成一位属于北派的全才演员。而少春本人，当然更是跃跃欲试，具有把自己锤炼成文武全才的勃勃雄心。只从下面一点就可以看出少春是一个多么有心胸的人！一个人平生没有看过一次杨小楼和余叔岩在舞台上公开演出，却千方百计、一心一意想把自己培养成一个高水平的杨派武生和余派老生，并演出了大量高质量的杨派武生戏和余派老生戏。在京剧演出史上李少春是破天荒独一份。当然，除了父亲的严加督促，自己的刻苦练功，还有良师的启迪。少春在上海时，已从陈秀华（小鑫培）、司马骅学老生戏，北上后又从丁永利学杨派武生戏。拜叔岩后，除《战太平》《洗浮山》外，其他余派保留剧目如《定军山》《阳平关》《杀家》《骂曹》《蜡庙》等，也都或多或少受过余叔岩指点。及至孟小冬拜叔岩后，只要小冬公开演过的戏，少春从间接方面连“掠”带“学”，也能一看就会，一演就像。如《奇冤报》《捉放曹》《法门寺》《失·空·斩》等，少春演来也头头是道。而少春本来就已会唱的老生戏如《探母》《八大锤》《红鬃烈马》《珠帘寨》等，通过举一反三，在多次舞台实践中都有不同程度的提高。甚至连《骆马湖》《翠屏山》这类由武生应工的戏，少春也用余派风格来加以表现，展示出他善于融会贯通的本领。可惜的是，少春在叔岩逝世以后，为了使自己的艺术领地早日开疆拓土，他过早地跃出了余派老生的领域，而力求从多方面占领各种不同范畴的艺术天地。他从梆子移植了《云罗山》；用大嗓唱全部小生应工戏《罗成》；始终没有遵从师嘱放弃猴戏，却又不是走的杨小楼的路子；更自出机杼地排演了介乎杨小楼和周信芳两者之间的风格的全部《野猪林》。从他十多年来的战果看，少春确实取得相当丰富的成绩；但从长期艺术修养的深度和难度看，则不免由于求成心切，求全求备的设想过于庞大，以致在占领了一块新的艺术领地之后，往往就顾不上整顿巩固原有的阵地，以致在少春从四十年代至六十年代这近二十年的舞台生涯中，不时有得而复失、甚至得不偿失的现象产生。这对于像李少春这样一位罕见的、难得的艺术天才来说，是相当可惜的。到了后来，少春的武生兼学盖派，老生兼学麒派^[14]，又由李金泉帮助设计了不少看似新颖而其实旋律甚少变化的所谓新唱腔，从表面看，少春的艺术天地确实在日益扩大，但从他本身的舞台实践和艺术修养来考察，我以为反倒给他造成了表演上的缺乏深度和难度的局限。少春在演出《满江红》（岳飞的故事）基本取得成功以后，曾自己写文章谈个人心得，说他塑造的岳飞形象只能说是“岳派”，仿佛自己已在探索着闯出一条新路。其实，少春乃是以北派的基本功做基础，大量吸收了南派的岳飞戏如《请宋灵》《风波亭》等作为充实塑造人物形象的手段，说句不客气的话，只不过把乃父李桂春所具有的特长用二十世纪六十年代的新面貌体现出来而已。我在六十年代初，曾重新看他演出的《八大锤》和聆听他新录制的《战太平》唱段，情不自禁地感到吃惊并为之慨叹，因为他的唱、念、做、表几乎连一点余派的影子都找不到了。我曾试想，如果少春把眼光放得更远一些，志向更坚定一些，真正专心一意地走余叔岩和杨小楼已经取得巨大成就的艺术道路，并沿着这条路锲而不舍地、刻苦地、日益向纵深发展地走下去，然后把两家的长处有机地融会为一体，从暂时看，也许会感到自己的艺术天地狭窄了一些，可是如果本着“正其谊不谋其利，明其道不计其功”的长久效益看，说不定在少春身上倒有个更深化、更高远的艺术境界产生出来。因为在京剧史上，像这样有聪明智慧，有高度才华，有扎实幼工根底的好苗子，并真正对杨、余两位大师的艺术成果能兼收并蓄的好演员，也只有少春是唯一的人。到了那个阶段，再通过自己的独立思考与创造发展，像杨、余以及梅兰芳、程砚秋、马连良那样，深谋远虑，有计划，有步骤，闯出一条体现个人艺术体系的道路，来实现蕴蓄于胸中的雄心壮志，说不定会成为一位有划时代意义的表演艺术家。令人痛心的是，始而少春本人声带因过于劳累而发生了变化，继而又遭到“十年浩劫”，种种非人的待遇夺去了他那还不足六十个春秋的宝贵生命。这就使得当代剧坛的一位最有希望的艺术天才人物，如黎明前流星一样，只短暂地一闪便飘然而逝了。记得周总理生前曾问过这样的问题：你们究竟能用多长时间培养出像李少春这样一个人才？我以为，总理的话是太值得我们深思了。我在少春生前，曾同他长谈过几次，那已是三年困难期间的事了。但他到这时才知道从1938、1939年便开始写《雄谈李少春》长文来评论他的原来就是我的“少作”^[15]。在文艺界的熟人中，我同少春和叶盛兰同志是比较谈得来的，交换意见也算是比较多的；但他们两位的追悼会我却都没有参加，因为我的感情不允许我往这方面想，不仅因怀念我们的友情而由衷悲痛，而且是由于只要一想到在他们身后恐怕再不易找到一个合适的接替人了，我的心就不由紧缩起来，从灵魂深处打一阵冷战。因此我只是把悼念他们的眼泪暗暗流入心底，为京剧艺术界这两位起着承先启后作用的杰出人才抱着不可磨灭的遗憾。

除“三小”“四少”之外，私淑余派的传人也有早晚期的不同。二十年代，安舒元是比较有希望的一个，可是很快就不见起色了。到三十年代，已沦为二路里子老生；而在四十年代，竟加入彩头班大唱其《八仙得道》。我想，这同社会上客观条件与主观上的不求上进都有关系。三十年代初，在票友界有四位较有名气的老生，其中后两位都是宗法余派的。这四位即所谓“奚管陶莫”。莫是莫敬一，他从二十年代末即以余派研究者自许，而且在胜利公司灌制过唱片。从他的唱片中得到的印象，我以为他对余派剧目的研究和理解是不够全面的，有的地方确能掌握诀窍，有的地方则不免只凭主观臆测。莫晚年颇为潦倒，据说解放后死于丰台。陶是陶畏初，在剧坛上活动时期很短暂，但无论表演或唱工都具有余派楷模，可惜很快就销声匿迹了。管是管绍华，后正式下海，长期搭王玉蓉、李万春班演二牌老生，并灌有不少唱片。但管实下驷之才，艺极平庸，亦不属于余派。在这四位“名票”中最为世人所知的是奚啸伯。奚下海时拜言菊朋为师，后长期搭梅兰芳的承华社演二牌老生，戏路在言、马之间。但从他平时谈话中得知，他一生最崇拜、最倾倒的是余叔岩。他的拜言为师，也是由于不得入于余门而无可奈何求其次的结果。他后来虽也力求自成一家，但他所醉心、所钻研的对象却始终是余派。这在京剧老生演员中也算是一个罕见的例外了。

在余派私淑传人之中，自三十年代初便已崭露头角，到四十年代乃独当一面，至五十年代终于岿然成家，群众基础最深厚，而且影响也至今不衰的是杨宝森。

杨宝森在童伶时代即已很受观众欢迎，认为他是个有希望的人才。二十年代中期以后嗓音发生变化，一度遭遇坎坷。当时他寄居上海，生活很窘。不过宝森有上进心，坚决保持埋头苦干精神。他请著名琴师孙佐臣为他调嗓，并加紧练功，钻研余派艺术。1929年在蓓开和大中华两家公司所录制的唱片，都是由孙佐臣伴奏的。蓓开公司所录共四张：计《七星灯》《上天台》各一张；《青石山》和《马鞍山》合一张，《失街亭》和《捉放曹》合一张。大中华公司则录有十张：计《乌盆记》两张，《摘缨会》一张，《天雷报》和《阳平关》合一张，《镇潭州》（录的是魂子唱段，这是宝森调嗓时经常唱的）和《骂曹》合一张；《战宛城》和《断臂说书》合一张（这一张主要是念白）；此外还同芙蓉草合录了《珠帘寨》《梅龙镇》《宝莲灯》和《探母》（芙蓉草扮演四夫人孟金榜）共四张。这批唱片，宝森的嗓音很差，有的甚至力竭声嘶，哑不成声。但无论唱腔唱法，包括唱词和念白，基本上都符合余派准绳，是研究杨宝森艺术发展道路必不可少的重要音响资料。进入三十年代以后，宝森嗓音逐渐恢复，韵味亦较前醇厚。这有他在宝塔公司（胜利公司的分号）所录的四张唱片（计《战樊城》一张，《上天台》和《珠帘寨》合一张，《失街亭》和《碰碑》合一张，《断臂说书》和《探母哭堂》合一张）和在百代公司与高华合录的三张《桑园会》唱片足资证明。从此他曾与程砚秋、宋德珠等合作（1946年在上海与梅兰芳合作，已是宝森独立挑班以后的事，由戏院资方特邀的；当时程砚秋则与谭富英同台），戏路越唱越宽，功夫也越唱越纯。他有的余派戏演得很标准，如全本《一捧雪》、《奇冤报》、《洪羊洞》、《清官册》、《桑园寄子》等，都严守绳墨，力求合于余派规矩，但有的戏则并不是（或并不全是）按余派唱法了。如《捉放曹》的“公堂”（叔岩是不唱的）^[16]，全部《大·探·二》（叔岩从不唱《大保国》，杨唱的是按旧词，李适可则以己意加以改动，而宝森的《二进宫》亦非余派），以及《法门寺》的大段二六，《搜孤》的“法场”，《二堂舍子》的二黄快三眼（叔岩是唱原板的，惟词句与马连良所唱原板迥异），皆不尽为余派；还有《碰碑》《桑园会》等，都有不少唱法同余派有出入。至于《文昭关》，乃宝森自出机杼，经王瑶卿指点，参考了汪、谭、言诸家，然后别寻蹊径，摸索出一套适应自己嗓音条件的唱法，可以说是宝森唯一自我创造的剧目（可见改革创新也不一定非自编新戏不可）。就连《失·空·斩》《卖马》这样标准的余派戏，宝森到晚年也对原来唱法有所改动。如《空城计》二六“等候你到此咱们谈哪谈谈心”^[17]一句，在“你”下加“司马”二字；而最末的“请上城楼听我抚琴”一句，宝森行腔的工尺高低也与余派不同。在《卖马耍锏》的一段流水里，宝森有好几处都改用韩慎先（夏山楼主）的唱法。可见他在后期已逐渐跳出余派固有范围，而逐渐朝着旁搜博采的方向扩展了。

杨宝森在自挑大梁之初，虽然以宽音取胜，但并非不具备高音和立音，如他唱《探母坐宫》“叫小番”的嘎调，或《乌盆记》“抓一把”的高腔，总是张口就来，毫不畏难的。而《斩谡》的导板“火在心头难消恨”一句，也是按谭、余旧例往高里翻着唱，并不像后来先把全句唱腔压低，然后把“恨”字平着唱出，给人以仿佛把字音升高了似的错觉。到四十年代末，不仅高音立音已唱不出来，就连亮音也不及过去响堂了。^[18]而且嗓音在愈来愈宽的同时，声带还伴随着日趋沙哑的危机。然而宝森却从夹缝中做文章，向绝处觅生路，坚持利用对自己并不利的嗓音条件，竭力往厚里唱，往深里唱，尽量使自己唱得韵醇味美，行腔吐字有后劲（即力求不虚浮、不飘晃），用自己独有的“擞音”和颤音来表达个人的艺术风格。特别是在一句唱腔之中，当从上一字过渡到下一字时，总有他自己特具的小腔（或不显眼的装饰音）和较凄厉急骤的旋律。这样，就形成了别人所没有的唱法。一般地说，嗓音沙哑学麒派较易，而宝森竟用这种先天不足的嗓音条件来学余派，来唱那种循规蹈矩、有条理、有章法、只靠真斫实砍而无法偷工减料的横平竖直的唱腔，并且唱出了水平，唱高了质量，这不能不说是一个奇迹。尤其难得的是，宝森能把一个普普通通的唱腔唱得浑厚而潇洒，朴实而甜爽，既简洁而不单摆浮搁。有时嗓音不济，虽力不从心，却苍劲而不枯涩，转折处虽吃力而不生硬。调门虽低而起伏并不因之而简单化，尺寸虽缓而音节并不因之而拖沓乏味。宝森是1957年去世的^[19]，但近三十年来，只要一谈到纯靠唱工给人以美的享受的老生演员，人们立即如响斯应地想到杨宝森。这不能不归功于他用后天的过硬本领克服了先天的自然缺陷。在京剧界，杨宝森的能够人定胜天，显然是非常突出的。当然，宝森在表演上的缺点也很明显。有些戏念白尺寸太慢，游离于剧情之外；有的戏身段表情不能同他的唱工跻于相等的水平，使人感到美中不足。晚年因体力关系，戏路越来越窄，而唱腔中的败笔也显得比较多了，但这一切均不足以影响他在歌唱艺术方面的重大成就。

应该指出的是，在宝森生前，并未得到如他身后那样无比热烈的赞赏，他的艺术也并未受到应有的重视。相反，有时还遭受到一些不该受的冷遇，生一些使他感到抑郁委屈的闲气。比如五十年代初在北京，有一次我偕三数友人到吉祥戏院看他的全部《捉放曹》，只上了三成座。有时唱《定军山》和《搜孤救孤》双出，也远远不能客满。到1956年，宝森已被吸收到天津京剧团当了“顶梁柱”，无论在天津或北京，尽管贴最硬的戏码也唱不了大轴。^[20]1957年宝森患肺炎病逝，照理说肺炎并非不治之症，何况当时的医疗条件也足以治好患肺炎的病人。其实他是带着抑郁苦闷的忧伤心情赍志以殁的（主要还在于人事关系的不团结和某些人对他的倾轧）。我相信，如果没有这些人为的纠纷和阻力，他至少还能再唱十年。

更应该指出的是，现在中、青年演员中正宗老生学杨宝森的人越来越多了。但所学是否得法，我认为值得研究。如果一个演员的嗓子条件接近或相同于杨宝森，甚至于不如杨宝森，我劝他最好改行，不要唱戏。因为除了杨宝森以外，很难想象一个人仅有杨这样的天赋嗓音条件是可以做京戏演员的。何况宝森本人也有早、中、晚期的不同，要学也不能只学他的晚期。因之我的主张是：如果要学杨宝森，必须先从学余叔岩入手，否则无论如何是学不好的。因为杨宝森唱得再好，他依然只是余派的一支。宝森在天有灵，我想他本人是不会自封为“杨派”的。我常想，为什么今天的中、青年演员学裘盛戎，学张君秋，学叶盛兰，学杨宝森的人并不少，而他们的艺术成就却不算很理想呢？我主观的答案是：如果学裘盛戎者先从学裘桂仙开始，学张君秋者先从学王瑶卿或梅兰芳开始，学叶盛兰者先从学程继先或姜妙香开始，同样，学杨宝森者先从学余叔岩开始，说不定就能出现新的突破。这是艺术本身的内部发展规律，决非毫无根据的逞臆之谈。

在南方，还有几位余派的私淑传人。一是陈大濩。陈本余迷，票友出身，四十年代初北上，拟拜叔岩为师。但彼时叔岩已病入膏肓，杜门谢客，所以陈是连余叔岩的面都未见过的。但陈求艺之心甚切，当时张伯驹已赴内地，陈乃向李适可求教。因李不愿由范石人为之记谱，遂拒不相授。后来陈乃得识刘曾复教授，他有不少余派戏实得自曾复，例如《沙桥饯别》就是由曾复亲授的。这事我一清二楚，是谁也捏造不了的。二是张文涓（本名文娟，后改今名）。张本为张荣奎弟子，故幼功不错。后来据说张竟不承认荣奎先生是她的启蒙业师了。孟小冬到沪后，张乃就孟请益，才算真正归了余派。今亦垂垂老矣。张也是连余叔岩的面也没有见过的。三是张少楼。张为言少朋的夫人，兼学言、余两派，但她有些余派戏的唱段还是唱得不错的。在三四十年代与张文涓同时的，还有一位女演员孟幼冬，据说是孟小冬的堂妹，亦以余派号召。有些戏诚然属于余派路数（如《武家坡》《探母》），但她演《斩子》则全属刘鸿昇、高庆奎一路，一点余派的意思也没有，后乃不知所终。南方票友中尚有一位刘叔诒，亦以余派传人自相标榜。他本名刘天红，曾学过汪笑侬，后乃改今名，在上海授徒为业。我听过刘的录音，平平而已。

在北方的票友中，学余叔岩学得最直接，最标准，会得最多，路子也正的，应推张伯驹先生。他以贵公子身分同叔岩相交十年，通过丰厚的束脩，虔敬的礼数和深挚的友情，才从叔岩学到了一些“掏心窝子”的本领。可惜伯老天赋条件太不理想，又是半路出家，故其表达能力与其所知所能的差距太大。然而就是这样一位腹笥渊博的老人，也把他毕生所学都带到火葬场去了。伯老之外，则推李止庵。止庵名适可，行四，是一位中医，同时也是一位大余迷。他之学余派，一部分是“学”的，一部分是“掠”的，另一部分是自己“悟”出来的。他不及张伯老会得多，也不能上台，但他在唱工上的表达能力胜于张。三四十年代，我在北京铁路局扶轮雅集票房经常听李清唱，确是余派正宗。他还在三十年代灌过一张《沙桥饯别》唱片（先由百代，后由丽歌公司制片），代表余叔岩三十年代初的唱法。所以叔岩后来录制《沙桥饯别》唱片时还说：“听听我比李适可唱得怎么样！”李晚年把他所知所能大部分授与于世文，惟有些戏和腔乃是李个人的发明创造，已非余氏本来面目。北京第二医学院刘曾复教授早岁从王凤卿、王荣山问艺，为人博闻强记，又虚心好学，故所学博而能精。他与叔岩本人无私交，因此从不以余派自我标榜。但由于他自己能唱能演，在看戏时就可以边看边学。一戏看过，也就会得差不多了。故他有不少余派戏都是从现场观摩而得，特别是余叔岩晚年和孟小冬拜余以后所公演的剧目，曾复大抵皆有准谱；加上他与张、李两公都极熟，不时互相切磋，“兼听则明”，在张、李两公逝世以后，要想学会一点真实本领，恐怕只有请教曾复了。天津的王端璞亦余派票友（1978年病故），早岁与朱嘉夔、陈少霖等相过从，并曾向叔岩当面请益，其能戏虽少而无一不精。其特点是对余派唱腔善于分析，他把所会的每一剧目的所有唱段，全都一句一字、一腔一板地加以解剖，可称无微不至。从其学者倘认真领悟，仔细钻研，精心磨洗，所得必多。经端璞指点以后，倘能举一反三，体会余派唱法的精神实质，则对余派戏就易于掌握了。上述张、李、刘、王四位先生，我除与止庵先生素未接谈外（当年在票房听戏，我只是座上客，以先叔佩蘅公与章晓珊先生最善，故我仅同章老攀谈过。其他如李适可、刘曾复、尹小峰以及南铁生等先生，都是“相见不相识”的。只有曾复是后来才相熟的），张伯老为父执辈，曾复、端璞，则谊在师友之间。自五十年代开始，我曾不断向他们几位一一求教。可惜我资质鲁钝，又无恒心，浅尝辄止。更由于学唱京戏只是我业余爱好，无力深入钻研，故有负于诸先生之殷勤指教。今唯曾复健在，且亦年逾古稀，唯愿有生之年，再受曾老教益，倘视目前得略有尺寸之进步，以窥此道门径于万一，于愿足矣。

此四位先生之外，我所知道的余派票友，尚有赵贯一和张千里。贯一能唱能演，所学略嫌驳杂，惜已病逝。张千里似只能清唱，我五十年代曾于中央人民广播电台播放节目中聆其《洪羊洞》快三眼录音，今其人早不知下落。其他学余派者，估计海内外尚大有人在，惟非我所知闻，故无从记述。纂录旧闻，兼陈己见，正当以“不知为不知”也。