谭派传人实际上至少有三代。第一代是与谭鑫培同时，有些人并曾与谭长期同台演出的，其人原本自有师承，由于耳濡目染，对谭的表演艺术十分倾倒，或拜谭为师，或以自己所知的谭派戏传授给下一代。久而久之，他们也就成为学谭、宗谭者仰慕的对象。他们本人并不以谭派标榜，因为不靠谭氏金字招牌也照样执艺坛之牛耳。这一代人距今天已相当遥远，而他们为谭氏开疆拓土之功却是不可泯没的。

这一代人中最有代表性的是刘春喜和贾洪林。刘是正式拜谭为师的，但戏路侧重于靠把老生。谭氏看家戏如《失·空·斩》，衰派戏如《南天门》等，刘从不上演，这正说明他有自知之明。但刘的靠把戏则无论从数量或质量上都能独当一面，自成一家，初不以宗谭为号召。刘的传人，就我所知有两位。一是硕果仅存已届望九高龄的李洪春，他的靠把戏确实得到刘的亲传，能戏之多尤为当世所称诵。另一是谭派名票顾赞臣。五十年代初，我有幸获与顾老一连进行几次长谈，顾老把他从刘春喜问艺的情况做了简括介绍。顾老说，他从刘学《问樵闹府》，所有身段动作全是“高架子”，与谭晚年并不完全一致。顾老身躯矮小，二目炯炯有神，他边说边练，手扬得远，腿抬得高，甩髯口和翻水袖，全是大幅度的。从顾老的身上确能想象出刘春喜一派是特别看重基本功的。顾老还为我哼唱他从刘春喜那里学来的谭派《战太平》，如二黄散板“接过夫人得胜酒”一句，“酒”后不垫字不衬音，高腔宛如自平地拔起，立音直贯脑后而音域却不显狭窄，不仅实大声宏，而且苍凉朴茂。不像余叔岩此句改唱“得胜饮”，并在“饮”后垫一“哪”字，虽摇曳多姿，别具神韵，然已失慷慨遒劲之气度，而近于儒将的潇洒飘逸了。李老近有《京剧长谈》专著出版，有些内容毋庸转述。简单地说，李洪春的长靠戏如《伐东吴》《凤鸣关》，短打戏如《秦琼表功》，都具有过硬功夫，稳、准、狠三者兼备，一招一式，皆足为后人矜式。内行称之为“真凿实砍”的功力。顾老五十年代即病逝；李老今犹健在，但能尽传其艺者又复谁人。我以为像李老所会的这些戏，一个演员不管他将来学哪一派，都必须作为基础课把它们学会，才算具备唱老生的起码条件，才有资格“入派”。如果我们把谭派艺术（包括剧目和表演技巧以及唱工等）从谭鑫培缩小到谭小培或谭富英的演出范围，又把谭富英的戏路再加以偷工减料而成为今天谭元寿的表演，并以为谭元寿就是谭门嫡传，他所体现的就是谭派艺术的精华，那就不仅可笑，抑且可怜了。

贾洪林本来是自己独当一面的正工老生。后因嗓音发生变化，才改弦更辙，长期为谭鑫培配演二路老生。他固然以做派见长，但在唱工方面也富有创造性。比如《七星灯》原为孙派戏，唱腔以沉雄浑朴为工，而贾演此戏则把唱腔改为低回婉转，却又简洁精当，不蔓不枝，恰与垂死时的诸葛亮的感情意绪相符合。又如配谭演《甘露寺》的乔玄（谭演刘备），演《四进士》的宋士杰（谭演毛朋），虽屈居二路老生而竟能蹊径独辟，自成体系，实属难能可贵。到了马连良手中，竟把这两个配角唱成主角，尽管其格调体段已与贾氏异趣，但贾这一番荜路蓝缕之功却仍值得大书特书。贾氏传人主要有贯大元和马连良，贯守成而马创新。贯的名气和成就虽不及马，但作为谭派传人，贯还是佼佼不群的。

关于顾赞臣和贯大元，下文还要谈到。李洪春则将于《说“末”》一节中再详述之。

与刘、贾同时，作为第一代学谭的人，还有一位李鑫甫。他是李盛藻的伯父，早年一度与刘春喜齐名，亦以武工有根底著称。但李戏路较驳杂，又兼演武生、红净（百代钻针唱片录有李《白马坡》的唱段），似不宜算做谭氏真正传人，这里姑且从略。

这里附带想谈一位并非老生演员的谭氏传人，即曾被誉为一代武生泰斗、国剧宗师的杨小楼。谈谭派老生而涉及杨小楼，看似离题，其实却仍是切题的。先从杨的家世说起。杨小楼父月楼，虽唱武生，且因善演猴戏而获得“杨猴子”的绰号（小楼号“小杨猴子”，即承乃父之号而言），但实兼擅奎派老生（杨月楼当年与程长庚合演《法门寺》，杨扮赵廉而程扮刘瑾；或以为程演老生，自应扮赵廉，其实是错误的；而小楼晚年每串演《法门寺》赵廉，正是继承乃父衣钵）。可见小楼同老生这一行并非毫无瓜葛（至于小楼能兼演武老生和花脸，那又是与他多才多艺的修养分不开了）。月楼早卒，小楼拜鑫培为义父，寄养于谭氏，其学名嘉训，即按鑫培诸子排行而命名者（谭氏诸子皆以“嘉”字排辈），至成人后始归宗杨氏。然则小楼之与老谭的关系非一般可比，又不待言而自明。再从艺术师承来谈。谭鑫培早年曾唱过很长时间的武生戏，这已是众所周知的事。中年以后虽专工老生，而《战宛城》《战岱州》《宁武关》等戏，仍为谭氏保留剧目，我在前文已详。根据前辈专家们所谈，谭既不再演武生戏，便把演武生应该掌握的诀窍与筋节，都一无保留地向小楼指点传授。故小楼虽为俞润仙（菊笙）的高足，其艺反而得谭氏之传独多。这说法我是深信不疑的。其唯一根据就体现在杨小楼是擅长“武戏文唱”的一代典型人物。这种“武戏文唱”的表演艺术，正是杨小楼继承了谭氏衣钵并从而加以发展变化，成为他自己舞台实践的优点和特点的关键所在。如果我们承认，连四大名旦之所以有高度成就都是由于他们汲取了杨小楼的神髓，叶盛兰演小生而对杨小楼终身拳拳服膺，那么，杨小楼的“武戏文唱”乃是得力于对谭鑫培的表演艺术进行简练揣摩的结果，自然也是水到渠成、顺理成章的事了。我们不能因为杨小楼从不以“谭派武生”自我标榜（不像今天有些人称某某为“麒派花脸”或“麒派花旦”这样不合逻辑的说法），便忽略了他从谭氏身上汲取到艺术营养这一重要环节。由此可见，谭鑫培不仅在艺术实践方面是一位集大成者，有继往开来之功，而且他还直接影响到杨小楼和余叔岩的艺术成长，并对梅兰芳有提携之功（而梅、杨、余三位大师乃是京剧史上艺术高峰的杰出代表人物）。至于谭氏对整个京剧界的贡献，则非此短文所能尽述。我们说，一部京剧史，谭鑫培至少要占到三分之一以上的篇幅，这决非过言。但近年来有的老同志主张把京剧形成期推迟到谭鑫培、王瑶卿的时代^[1]，我对此不敢苟同。因为：一、谭的舞台艺术实践已明显标志着京戏达到相当成熟阶段，无论谭鑫培或王瑶卿，他们的艺术成就绝对不能说是京剧草创时期的产物；二、如果以谭、王二位为京戏的奠基人，那么在他们以前的演员都将排斥在京戏领域之外，不仅汪桂芬唱的不是京剧，甚至连汪笑侬、王凤卿唱的也不好算作京剧，这岂不乱了套？

从谭鑫培与杨小楼两代人之间的艺术继承关系，我又想到京剧艺术上的一个理论问题。这就是梅兰芳先生提出来的与“武戏文唱”相对而言的“文戏武唱”的说法。梅先生这一观点见于他的《舞台生活四十年》第三集。我在读到此书以前，在拙文《说麒派》中本已有意采用这个术语。后来因接受了王金璐兄的建议，怕读者误认为这是个贬义词，才没有使用。按照梅先生的意见，我体会“文戏武唱”并不等于“文戏蛮唱”“文戏猛唱”“文戏狠唱”或“文戏野唱”，而是以扎实的武工为基础，在文戏的动作表情、身段舞姿中通过演员的武工素养来显示其非凡的技巧。如梅先生本人演《穆桂英挂帅》，在“捧印”一场化入了大武生《铁笼山》九锤半的动作和亮相，即为一例。根据这个概念，则“文戏武唱”的创始人实肇自谭鑫培。然后由谭的“文戏武唱”引申发展为杨小楼的“武戏文唱”。后来的王凤卿、余叔岩、贯大元、周信芳以及叔岩的弟子李少春，由于他们武工根底好，都不同程度地用“武唱”的艺术方式来处理“文戏”的舞台实践。这一条，我看也应该算作够不够成为谭派传人的一项艺术标准。

话虽如此，天下事总是离不开辩证统一这一放诸四海而皆准的事物发展的原则规律。今天我们研究谭派艺术，关于念、做、舞、打等方面，由于缺乏文献记载和录相资料，已比较困难；而对谭派的唱腔唱法的研究，却还有可能较具体地进行。这就同一批与谭氏同时的京剧业余爱好者（所谓“票友”）所保留下来的音响资料分不开。他们在这方面确实做出了贡献。当然，这些票友虽能粉墨登场，而其艺术实践显然是不够全面的，所以又不能用“文戏武唱”这一类的标准来苛求他们，只能从他们的唱片中寻找一些足以提供研究谭腔的参考资料。在这一批票友中，有三位比较有代表性，他们是王雨田、乔荩臣和孟朴斋（或作“普斋”，疑误）。

票友中有两个王雨田。一位活跃在本世纪初（即清光绪中、后期），另一位则在本世纪三十年代灌有唱片，据说到五十年代才逝世。这两人不仅姓名相同，又都唱老生，还有另一共同点，即都曾为百代唱片公司担任过约角人（即组织和邀请演员到唱片公司去录制唱片），所以很容易被人弄混淆了。他们之间除年龄差距外，唯一可以证明其不同处，就在于从他们所灌的唱片中听出两人的嗓音、腔调、韵味截然互异。这是铁证。这里我要谈的当然是“老”王雨田。至于三十年代灌过唱片的另一位，我只知道他同萧长华合录过《乌盆记》，同金少山合录过《李七长亭》（王演陈唐）等，都是百代钢针唱片，别的就不大清楚了。

清末北京有个名叫“嗂吟俯畅”的票房，王雨田便是其中的中坚人物。他与旦行名票陈子方齐名，当时颇以善学谭腔而名噪一时。当时百代公司在京、津、沪等地邀请著名演员录制钻针唱片，在北京，主要就是靠王雨田和乔荩臣两人，才请到了像谭鑫培、龚云甫、何桂山、许荫棠、路玉珊（三宝）这样的名角，从而留下了一批较名贵的音响资料。不少流传至今的百代钻针唱片，都是由王雨田本人在片首宣报“百代公司约请×××（人名）老板唱×××（剧目）”的。由于王同百代公司的特殊关系，他本人所录制的钻针唱片数量也较多。当时流行较广的有三张半，计：《奇冤报》头二段一张，《桑园寄子》和《打棍出箱》合一张，《马鞍山》（王演钟元甫）和《八义图》（后部）合一张，以及王同路玉珊合唱的《乌龙院》半张（王反串张文远）。但我本人还藏有另外三张，计：《空城计》头二段一张，《搜孤救孤》（法场）和《御碑亭》合一张，《失街亭》和《群英会》（“借箭”一场的孔明唱段）合一张。^[2]有趣的是，《失街亭》一面，片上误刻为陈子方的《宇宙锋》（陈别有《宇宙锋》片，姓名剧目均未误刻）。此外，王在利喴公司（高亭公司前身）还录有《双槐树》（即《朱痕记》）等唱段（我未听过）。王氏究竟一共录制过多少唱片，我不得尽知，目前只能根据自己所藏的这些音响资料做一些分析研究。以下所引其他谭派传人唱片除确知其全部数量外，均仿此。

乔荩臣也是谭派名票，并且同谭氏有过从。入民国后加入春阳友会，二十年代末尚在舞台上演出。他在百代公司录制的唱片没有王雨田多，却是与王同时录的音（片首演员和剧目即王雨田所报，孟朴斋的唱片亦然）。我所藏者共三张，但有一面《碰碑》（乔演六郎）是重复的，计：《碰碑》和《黄金台》合一张，又与《滚钉板》合一张，以及《打侄上坟》头二段一张，实为两张半。^[3]孟朴斋在当时也颇有名气，我所藏孟的百代钻针唱片只有两张，计《空城计》和《浣纱记》合一张，又与《托兆碰碑》合一张，实为一张半。^[4]孟在物克多、克伦便、倍克等公司均录有钢针唱片，惟真伪莫辨，容俟后考，今姑不论。

这三位票友年龄肯定小于谭鑫培，但他们都是与谭同时在百代公司录制唱片的，故仍把他们算做第一代传人。此外，当时长春班有一位老生演员张毓庭，据当时人评论，他是很有希望成为谭派优秀传人的，可惜早逝。百代钻针唱片只录有一张《洪羊洞》行世，也不妨算做谭氏的早、中期传人吧。另有票友马叫天其人，亦专学谭氏，物克多公司录有他的钢针唱片行世。我听过他一面《浣纱记》，是“未曾开言”二六唱段，自始至终全唱反西皮，较有谭味，但与陈彦衡氏所传谭氏此戏唱法全唱正西皮二六者迥异，可能是谭的中期唱法。以我所知不多，姑附及于此。

在王、乔、孟、张诸人中，单论唱工，并且只根据他们唱片中所反映出的水平，应推王雨田最有成就。第一，他所唱确具谭氏韵味（并不追求形似，而其精神面貌则每与谭氏相合）；第二，在当时学谭的诸票友（甚至包括内行）中，他的唱腔还是比较能摆脱旧传统而吸取了谭氏新精神的；第三，他天赋并不好，却能运用自如，如欧阳修之学韩愈，得其宛转纡曲的一面。乔较孟为规矩，惟所录唱段有些并非标准谭派戏（如《碰碑》六郎唱法确有特点，但为配角，谭鑫培是不唱这个角色的；又如《滚钉板》也不是谭氏经常上演的剧目），所以不容易辨别出他学谭的深度、火候。孟学谭而较花哨（如《空城计》的慢板最明显），因而也就不免有点俗气。张毓庭则朴实沉稳，惟功力不到。以上只是就他们每个人所保存下来的音响资料略加评价，由于很不全面，只能算是个人既不完整也不成熟的意见，备参考而已。而我认为值得注意的，主要是从这几家的唱腔唱法中找出他们学谭的有“共性”的东西来。

首先一点最值得注意的是：尽管这些人都学谭，而且从他们的唱段中也确能得到证明，他们的唱腔唱法确是有意宗谭的，这对研究谭派唱腔唱法也确有参考价值，但他们又都不是在死学谭派。这可以从三方面加以阐释和证明：一、他们都曾以在谭氏之前即已通行的一般唱法（如程派和奎派）作为打基础的东西，其中有些唱腔唱法，完全能够证明是谭氏以前的老腔老调，因此他们是在各自原有的基础上去学谭的。二、他们都有各自擅长的剧目，不为谭氏本人独有的或保留的剧目所囿，如王雨田的后部《八义图》，《借箭》的孔明；乔荩臣的《碰碑》的六郎，《滚钉板》的马义；以及孟朴斋的《浣纱记》，都不是标准谭派戏。特别是孟的《浣纱记》（闷帘导板出场转流水），基本上同于孙菊仙的唱腔唱法（亦即程派或奎派的传统唱法），只是用谭派的劲头来唱而已。三、他们每个人都根据自己的先天条件（嗓音）保留了本人的特点，甚至有些台词也不同于谭氏。这就避免了“千人一面”“千篇一律”的毛病。不像今天有的女演员学张君秋，男演员学裘盛戎，几乎完全是从形貌上去模仿，甚至听不出个人的嗓音特点，当然更谈不上具备自己独特的精神风貌了。

其次，这些宗谭者所学的绝大部分是谭氏的中期唱法，疙瘩腔多，老味古调多，而谭氏个人后期所独具的某些唱腔唱法上的特色，则在这些人的唱段中几乎很难系统地听到或找到（只有王雨田偶尔有一点谭氏晚年的味道）。这说明他们学谭用力虽勤，却总是追不上谭氏本人的进度。看来模仿某一艺术流派不外有两种趋向。一种是跟在后面紧追。如上述这些谭派票友之学谭，以及某些旦行演员和票友之学梅、程，都是如此。这好比写字作画的临摹范本，临得再好也比不上原作。另一种是后起演员年辈较晚，没有看到某一流派创始人艺术发展的全过程，而只是以其晚年的艺术成品作为模拟的依据，结果也还是只能从形貌上学到一点皮毛。我个人认为，以某一家艺术流派为主要模拟对象是必要的，正如写字作画必须从临摹古人名作开始。不但要临摹得惟妙惟肖，而且要广开眼界，见多了才能识广。这就完全有必要去掌握你所模拟的“范本”本身艺术发展由不成熟到成熟的全过程。但这并不够，还要在模拟过程中结合自己先后天的特定条件如何把自己所具有的独特的精神面貌通过继承传统的艺术实践逐步地体现出来。话再回到本题。上述这些宗谭、模谭的演员或票友，虽自谭“出”，还并非只从谭“入”（因为他们在学谭之前都已或多或少备具了各自的基本功），尚且有追踪不逮的局限；那么，一个演员如果只是“单打一”地从某派“入”（而且往往是只从这一派创始人的晚年“入”，并未了解其艺术发展的早、中、晚期全过程），却一味幻想（甚至近于妄想）要从某派“出”，并且硬要想尽一切办法（这些办法应该说基本上都是不符合艺术本身发展规律的）假“创新”之名去超过他（她）的上一代（因为一说到“创新”，便是自我做古，使人无法从上一代艺术家身上去找依据，这样，是对是错，反正从“我”开始，谁也说不出什么，借以杜批评者之口），则其结果，我以为是相当危险的。因为他们这样做，不仅影响了个人的艺术前途，而且有可能断送整个艺术的优良传统。但愿我这些想法是杞人忧天。我不过就自己的一点心得体会并结合几十年来京剧发展演变中的种种经验教训谈谈个人不成熟的意见罢了。

还有第三点，即上述第一代学谭的人几乎没有一个是讲究湖广音、中州韵的。他们所唱基本上用的是京字京韵，有的干脆就把字唱倒了（出现了声调上的错误）。而倒字的根源亦多半是由于用北京方音做基本声调的缘故。这可以有两种解释：一是谭鑫培本人的中期唱法就是多用京字音韵的，这从他晚年的唱法中仍保留了不少京字京韵和一些不上口的字（即按照北京方音来读和唱），可以得到一定佐证，所以那些学他的人也就不往这上面下功夫了。二、谭氏晚年在发音吐字方面进行了较大幅度的和比较深入细致的改进，特别是通过王君直、陈彦衡等人的精心揣摩，对谭氏的发音吐字实际上是推进了一大步，使之有了较大的发展，其功不尽在于谭氏本人。事实上，这两个方面的解释都说得通，它们之间相辅相成，并不矛盾。

以上这三点，只是我根据部分谭派传人为数不多的音响资料所进行的一些推论，究竟有几分是处，自己并无把握。我衷心期待着专家和读者的匡正和指教。

最可惜的是，属于第一代谭派传人而主要是宗法谭氏晚期的一些名票，他们却没有任何音响资料流传下来，这就给我们研究探索谭派唱腔唱法带来了困难，因为这中间少了一个极为重要的环节。比如，在民国初年，既为谭氏本人所肯定，又为第二代谭派传人如余叔岩等所推崇的天津名票王君直先生（其文孙守惠先生为清华大学抗日战争前夕中文系毕业生，曾执教于天津私立耀华中学，与我的老师陶光先生和老友华粹深、卞僧慧等先生均为同学，且极熟。守惠先生懂京戏，拉得一手好胡琴。我曾随亡友高庆琳兄拜访过一次，可惜当时未及向守惠先生打听其祖父在谭派艺术方面的成就），就是一位值得注意并应大力进行研究的谭派传人，这从余叔岩对君直先生一直尊称为“夫子大人”，而君直先生又为叔岩举荐了曾为自己调嗓子的琴师李佩卿的关系上，便可窥豹一斑了。在北京，还有一位老票友范濂泉，对谭派中、晚期唱腔也极有研究，内行中如王又宸、贯大元皆曾向范请教。我姑父何静若先生的表哥张菊杭先生同范很熟，我在十三四岁时曾从菊杭先生处学到范在《探母》的“过关”“见娘”中的一些唱法，今日追忆，确异凡响。还有春阳友会中的恩禹之，以《审头》一剧独擅胜场，余叔岩、贯大元的这出戏都是跟他学的。恩禹之还能唱谭派的《盗宗卷》、《马鞍山》（俞伯牙）等，当时不少内外行均奉为圭臬。另外，清王朝宗室爱新觉罗·溥侗（号西园，别署红豆馆主，四十年代病殁于南京）^[5]，也是谭派有名的传人之一。他文武昆乱不挡，如《宁武关》《镇潭州》等，皆得谭氏真传，余叔岩、言菊朋都曾向他求教。五十年代初，我曾听包丹庭先生转述溥氏学谭的一些心得体会。可惜这些人生前既未留下音响资料，而他们的表演艺术也因老一辈艺术家相继凋谢而逐渐失传。古人每言“礼失而求诸野”，又说“先进于礼乐，野人也”，而今天则无论内外行，对前人表演艺术已多语焉不详，也难怪有的同志对老一辈艺术家的具体成就持怀疑态度，认为不要把谭鑫培、杨小楼这些人“说得神乎其神”，更不宜动辄对他们的表演艺术“叹为观止”。我不想对这类议论多所驳辩，但我却不禁为今天的日本犹能保存从唐代流传过去的我国古典歌舞而忧喜交并，感叹交加了。今天能够谈谈王君直、范濂泉、溥西园的艺术造诣的人，天津有年逾八十的郭仲霖，北京有年逾七十的刘曾复、朱家溍等先生，希望他们尽其所知，把见闻详细地记录下来。这不仅对京剧艺术，就连对祖国的民族文化遗产的继承和发展，也是不无裨益的事呢。(www.daowen.com)

作为谭鑫培第一代传人，而对于辛亥革命以后的京剧演员（即谭氏第二代传人）影响最大的，应推陈彦衡。陈是票友出身，善胡琴，能得梅雨田之神，并曾为谭氏本人操过琴，所以对谭氏晚年唱腔唱法体会独多。真正得到谭氏法乳的余叔岩、言菊朋，都经过陈的指点，受过陈的熏陶，并由陈亲自操琴。而这两位终于自成气候，成为谭氏以后老生界新兴艺术流派的创始人。而在票友中，则以韩慎先（别署夏山楼主）和程君谋最能继承衣钵。由于韩、程都见过谭鑫培本人演出，再加上陈的传授、点拨，故成就皆斐然可观。韩初在北京，后久居天津，成为陈彦衡这一体系的北方代表人物；程初在天津，后久居上海，成为陈氏体系中的南方名宿。韩、程而外，得陈彦衡真传者，还有芙蓉草（赵桐珊）和陈富年。芙蓉草本是旦行著名演员，但他曾拜陈为义父，过从甚密，故于老生艺术知之甚多。富年亦工旦角，但他是陈彦衡的哲嗣，自属嫡派亲传。陈彦衡的说戏唱段，只有高亭公司录制的一张半唱片（本为钻针片，后改为钢针版），即《空城计》一张和《洪羊洞》半张。但言菊朋、韩慎先所灌唱片中，有九张是由陈操琴的，这些唱段也同样足以反映出陈氏宗谭而其本人又有所发展变化的唱腔唱法。就是在言、韩两家由其他人操琴伴奏的唱片中，我也做过较细致的比较。如两人同一唱段而唱法全同，则足以证明他们皆受之于陈氏。如两人唱法不同，则须根据情况加以分析。比如《清官册》五更一段，言无论在台上或于唱片中皆唱散板，而韩则仍唱原板。我为此曾向郭仲霖、李厚康二位先生请教，始知言氏宗陈，而韩此戏则是用《南阳关》同余叔岩交换学来的，故非陈彦衡所授而与言不同（韩的《法场换子》亦宗余而不学谭，惟唱法有自己创造，故词句与余同而唱法互异）。又如《洪羊洞》出场第一段原板，末句“身不爽”三字，陈彦衡的唱片只是平唱，韩则高唱，响脆而甜厚。我曾面叩韩老，据他本人谈：陈本亦高唱，惟灌唱片时虽属“说戏”性质，嗓子终于翻不上去，又因腔调与“身不爽”情绪不合，遂只平平唱过。而韩老本人则因喜爱这个唱腔劲脆动听，而它又是由谭沿袭下来的一个在谭以前即已形成的老腔，故一直沿用高唱未改。韩老说：“反正我只是调嗓子，又不上台，可以暂不考虑唱腔同剧中人情绪是否吻合。何况这样唱总算保存了一种唱法，所以就不管唱腔同情绪有无矛盾了。”又如《鱼肠剑》第一场原板转快板，有“一饭之恩前世缘”一句，言在物克多公司所灌唱片，由陈操琴，“之恩”两字是翻高唱的，情绪较为激昂；韩则与余叔岩唱法相同，只用平腔。我虽从韩老学唱此戏，但唱这两字仍按言的唱法，韩老对此亦无间言。韩老于1962年以脑溢血突然病逝于北京，其唱腔唱法唯有与其长期合作的琴师郭仲霖先生能得其传。这样，比起其他第一代谭氏传人来，陈彦衡的歌唱艺术还是有较多的轨迹可寻的。

但陈氏是四川人，虽讲究发音吐字，总不免带有乡音。他本人又以操琴独擅胜场，对于谭派戏会得虽多，却只能“说”而不能唱。由于他久居上海，除北方的内外行多受其熏沐外，在南方还有一批专门学陈的票友，不仅学其腔，而且学其嗓。这种风气在二十年代初曾大为流行，但终于不易为听众接受而逐渐被淘汰了。这一批学陈的票友中，知名者有许良臣、苏少卿、罗亮生等。许良臣于二十年代初在高亭公司灌有唱片，至1929年又由孙佐臣操琴在开明公司录过《状元谱》等唱段（我所藏的一张被张宇慈先生索去，大约今藏于文化部文学艺术研究所的唱片资料室中）。许所唱大抵有腔无嗓，韵味亦因之无从体现。苏少卿于1929年在蓓开公司录有较多唱片，亦属有腔无嗓的陈氏路数，能戏虽多，但有些唱法则不免“自我做古”（如《洪羊洞》快三眼“真骸骨现在那洪羊洞”一句，苏氏在句尾加“藏定”二字，我遍询学谭学余的专家前辈，均无此一种唱法，显系苏氏杜撰），故可供参考而不足取法。罗唱片较少，我只听过他在高亭所录的《镇潭州》岳飞唱段，尚谨严有法度，惟影响较微。倒是另一位孙养农先生，1931年在长城公司所灌《洪羊洞》等唱片，数量虽少，却别具韵味。惟孙的唱法已介于谭、余之间，可以说已脱出陈氏的窠臼了。如果说陈彦衡在谭氏传人中也算独立门户的话，则其传人据我所知大抵如上所述。余、言两家已立专章，不再重复，这里就专门谈谈韩慎先和程君谋。

韩慎先嗓音虽嫌略窄，但高、亮、脆、劲具备。早年神完气足，晚年韵味醇厚，在谭氏传人中确属凤毛麟角。但韩老一生只钻研唱工，不但不能登台演出，就连念白也不大讲究，所以王庾生先生曾以惋惜的口吻说：“慎先的条件这么好，可惜只是半个老生。”盖指慎老不能粉墨登场也。韩老一生留下的音响资料颇多。二十年代初在高亭公司录有《定军山》和《朱砂痣》各一面（《朱砂痣》慢板少唱了两句），是陈彦衡操琴。这两个唱段浑厚精微兼而有之，实为上品。至二十年代中期（至迟不超过1929年），又在高亭公司录有《武家坡》头二段、《举鼎观画》头二段、《卖马》和《洪羊洞》各一面，共三张。据慎老说由杨宝忠操琴。但当时宝忠尚在演出，只是业余伴奏，故与慎老合作得不算理想。这几个唱段诚然学有本源，备存矩矱，但唱词不准，腔调亦有草率粗疏之处。1929年，又由陈彦衡操琴，在开明公司灌片三张，计《骂曹》《乌龙院》《托兆碰碑》各一张。由于陈彦衡伴奏能体贴入微，故慎老所唱纯熟老到，急徐中节（仅《乌龙院》唱词有删节）。慎老本人运用嗓音虚实相生的特色这时也已逐渐形成。至三十年代初，在百代公司录有《八大锤》《捉放曹》各一张，由郭仲霖操琴。这两张所唱沉雄有余，略病火气。而更精彩的是从1931年以后陆续在长城公司所录的一批唱片，由杨宝忠操琴，杭子和司鼓。计：《二进宫》《洪羊洞》《战太平》各一张，《乌盆记》和《探母》各二张，此外还有《汾河湾》《搜孤救孤》各一张（《搜孤》最晚出，较难得）。除与王琴侬合演的《寄子》未能出版外（因第二次世界大战爆发，德商所经营的长城公司倒闭），这九张唱片确是他中年得力之作。行腔吐字，悉具准绳，转折高下，皆能如意。各片风格皆纯正大方，所不足者，有时于一句收尾处顿挫痕迹太明显，送气声过于突出，容易形成败笔。1953年，天津人民广播电台录有半小时的节目，计《卖马》全出（不带耍锏）和《宿店》全场的唱段，由郭仲老伴奏。这是我所听到韩老录音中最满意的唱段。可惜“十年浩劫”之后，至今未能寻到这两段录音资料。1961年，齐燕铭同志指示中国唱片社为慎老录音，唱片社主其事者陈道宗兄与我相熟，曾就此事同我商议，我乃尽力促成之，一共录了《碰碑》《鱼肠剑》和《桑园寄子》三出戏，并制成密纹唱片。韩老此时嗓音虽不及从前，韵味却远胜畴昔。不意唱片尚未出版，韩老遽归道山，这三出戏的录音竟成了他的绝响。但他的拿手戏未留下音响资料者尚多，如《定军山》“黄罗宝帐”一段，《失·空·斩》和《南阳关》全出，谭派的《斩子》，以及《武家坡》的前半和《探母》的后半等，都将成为广陵散。幸郭仲老尚能得其余绪。倘再不抢救，则真要失传了。

我自五十年代起即从慎老学唱。所学虽极少，却时闻谠论。他不赞成“熟能生巧”，而是主张把“熟”戏往“生”里唱，认为只有把“熟”的当“生”的唱，才能长期保持新鲜感。他说，言菊朋唱得很熟，因此他唱得太巧了。但“巧”到极点，便显得小气与局促，往往为了过于求小巧而失掉了大方，求侧媚而反失之流俗。他主张“可筒儿灌”（北京方言，意指有多大气力用多大气力，尽最大音量把一句唱足）应与字正腔圆相结合，该实的实，该虚的虚。他晚年行腔多用虚音，其道理一如书法中的意连笔不连，绘画中的从疏淡、空隙中见饱满充实。该唱足的地方固然要唱足，但能“空”（去声）的地方决不要填满它。他举《寄子》第二个唱段导板、回龙、快三眼为例。导板要唱足，中间只有一个气口，不许随便偷气喘气；而快三眼中如“弟在世”“身得病”诸句，中间有好几处停顿（在简谱或五线谱中就是休止符），一定不能全都连起来填满了唱。他有些快板或流水腔也耍着板唱，每从闪转腾挪处见功夫；但听上去却无斧凿痕和生硬感，不纤巧不险怪，不累赘不花哨，腔虽委婉微妙而气则贯穿到底。每一句的板眼能简则简，虽简而多变，每一腔的启承转合虽有始有终，乍听去却无迹可寻。我学《卖马》“如此说我和你就两丢开”一句，总唱不好；听他所灌唱片，也不得要领。慎老说：“你唱‘此’字时从内部用气把这个字往下一按，就唱出味儿来了。”从此我才掌握了窍门。后来我从刘曾复、贯大元两位先生学《南阳关》，在唱导板“斩忠良”的“忠”字时也用同样劲头，把“忠”字往下一按，果然万无一失。因此我认为，学戏同学写字绘画和学古典文学一样，不能专靠无师自通。今天学唱戏除听音响资料外还得请老师具体地“说”，有些地方不由老师亲授总归是不易找到窍门和关键所在的。

程君谋在南方久享盛名，我服膺已久，恨此生未能识荆。其哲嗣程之同志虽为电影演员，业余虽爱好京戏却专唱花脸，但我相信他对程老的唱腔唱法是完全能世其家学的。二十年代，君谋先生在胜利公司录有《宝莲灯》《探母》《失街亭》《双狮图》《战太平》《王佐断臂》等唱段，共三张唱片；到三十年代，又在长城公司录有《空城计》《连营寨》《李陵碑》《南阳关》等唱片各一张，《卖马》和《换子》合一张，另与包小蝶合唱《梅龙镇》和《打渔杀家》合一张，共六张。所唱都是典型谭派。全国解放以后，我只从电台听过播放的一出《换子》的录音，亦纯宗谭路。程老的特点是不仅能唱而且会表演。嗓虽高亮不足，却宽厚有余，腔调简劲苍凉，似不着力而实具功夫。念白亦抑扬吞吐，古淡老练。所灌唱片无论唱腔、气口、劲头和韵味均甚讲究，足为后学楷模。比如他唱《南阳关》快板，从“我那年迈的娘”一气唱下，中间决不缓气，直到“到此时就该把气消了”的“气”字唱完，才透一口气。这是谭派标准唱法。不论是否陈彦衡所传都应如此唱。没有受过真正训练和得过真传的，就不可能掌握得这么准确而够尺寸。这正如谭、余两派名家唱《失街亭》下场的四句摇板，看似尺寸自由，可长可短，其实每句均有固定节奏，或十一板，或十三板，最长也不得超过十七板，过长或过短都不合适。这好比初学书法的人用九宫格或米字格习寸楷，虽有固定框框把习字的人给局限住了，但对初学者却是必不可少的基本训练。如果一上来就任其自由发展，美其名曰天马行空，不受羁勒；或自创化境，打破成规。那么唱到最后必然导致信口开河，全无准谱。孰得孰失，我相信总会有人看得一清二楚的。

关于谭鑫培的第二代传人，所以从陈彦衡的追随者谈起，主要是由于在陈的培植影响下，出现了像余叔岩、言菊朋这样比较全面继承和长足发展的艺术大师。而在陈的体系之外，属于谭氏第二代传人的，至少还有南北两大体系。今分别述之。

北派以谭门嫡派为主。在谭鑫培的几个儿子中间，只有小培是演老生的，而且也比较有名。关于谭小培，我在《说谭派》一篇中已约略谈过，认为不宜把他评价过低。这里再重复几点。第一，我不同意人们认为小培上不及其父老谭，下不如其子小谭（富英）的说法。不及老谭固无可讳言，但小培对乃父的艺术还是有比较全面的了解的。尤其小培早年，老谭坚决让他学奎派老生许荫棠（已拜许为师），他虽不情愿，却多少打下一些基础。因此有些剧目是谭派和奎派共有的，如《桑园会》《朱痕记》《黄鹤楼》等，小培演来确有独到之处。而这独到之处恰好就在于没有死学谭派。相反，他倒能把奎派王帽老生的长处与谭门本派的特色融会而贯通之，演出了既规矩而又洒脱的精神面貌，尽管他演的戏并不见得是扮演皇帝的王帽戏。至于他那些专门亦步亦趋地学他父亲的戏，如《打棍出箱》《桑园寄子》《摘缨会》《碰碑》《洪羊洞》《失·空·斩》等，则一望而知与其父有清浊、仙凡、天壤之别。特别是同余叔岩相比，简直是珠玉当前瓦砾无色了。至于同小谭（富英）相比，富英的嗓子是天赋，从三十年代富英嗓音大好开始，到四十年代中期，可以称得起是天之骄子。而富英又因坐科关系，武工也确优于乃父。但遗憾的是，小培的草率粗疏，虽似大处落墨而小处却从不谨严的毛病，却被富英有意无意地继承并且变本加厉地发展了。而小培的古朴苍劲、精干老到之处，则富英虽到晚年亦未能臻其境界。特别是老谭有些戏是以过硬本领载誉于世的，小培纵不能及，却还拿得起、放得下，有时还真把谭家门的筋道和情致给演出来了，如《天雷报》《打侄上坟》等，都够得上是中上乘水平。我三十年代在程砚秋班中看谭小培和程继先合演《打侄上坟》，尽管有人在报纸上吹毛求疵，但我却认为小培竟能与程继先合作此戏而居然功力悉敌，抗衡到底，其实力与火候毕竟是藏不得拙，做不出半点虚假的。换了别人，恐怕早就让程继先给“欺”下去了。而富英一生，即使他嗓子最好、体力最佳的时期，他宁可唱非谭派戏《借东风》来以唱取胜，也从来不敢动《打侄上坟》《天雷报》这一类谭门本派的过硬剧目。在这一点上，富英是显然不及乃父小培的。

小培之外，还有一位王又宸，他的续弦夫人是谭鑫培的女儿，也应属于谭门嫡传。王又宸也是以嗓音酷肖谭氏、戏路惟谭之马首是瞻而享誉日隆的。王早年学谭氏中期的唱法，哭音和疙瘩腔较多，有王的百代钻针和物克多（后改胜利）的唱片为证。进入三十年代，乃专学谭的晚期，以他在高亭公司所录制的《卖马》《李陵碑》《洪羊洞》为最有代表性。1935年以后，王经常同谭富英唱对台戏，票价较富英为低，戏码则有时比富英还硬，更使富英不易招架的是他能唱不少为富英所不大能唱的谭派戏。王又宸最爱演是《盗魂铃》，以戏中串戏为号召，或一赶二（仿生、旦对唱《三娘教子》），或一赶三（仿生、旦、净对唱《二进宫》），艺术价值并不高。但他演这出戏时总演双出，经常同时加演的不是《连营寨》就是《卖马》。尤其是《连营寨》，一般人认为他的反西皮二六哀惋悲怆，最饶谭味（王一生在物克多、百代和高亭公司曾连续录过三次《哭灵牌》的反西皮）。记得1936年初夏的一个星期日，又宸在哈尔飞戏院（今西单剧场）演日场双出：《盗魂铃》加《连营寨》。当日大雨倾盆，居然客满。王乃于演《盗魂铃》时当场发表演说，向观众冒雨前来看戏深表谢意，屡言“诸位对又宸太捧场了”，甚至激动得泪水呼之欲出。于是表演时加倍卖力，博得一座好评。这一阶段，王在中和戏院经常演日场，我曾在彼见过三场极为过瘾的戏。两场皆与芙蓉草合作，一为《胭脂虎》，另一次为《翠屏山》（只演“吵家”），拙著《读〈红毹纪梦诗注〉随笔》已详，今不赘。还有一场则与初露头角的陈盛荪和王泉奎合演《二进宫》，半小时的小戏竟然彩声不绝于耳。可惜天不假年，抗日战争爆发后不久，即继杨小楼之后而溘然长逝。但王所灌唱片大都率意之作，有些唱法甚至不足为训。在台上有时也随随便便，遇到堂会或义务戏，好角如云，他反敷衍了事。其子士英习武生，实不成才，相传又宸之死，对其子有恨铁不成钢之积郁，实亦因素之一云。

在北方谭派老生中，还有一个孟小茹。他是由青衣改行唱老生的，因搭梅兰芳班甚久，故较为观众注意。百代钻针唱片录有《洪羊洞》《教子》《盘关》《空城计》等唱段，并无甚出众之处。五十年代，中央人民广播电台还播放过他晚年的录音，平平而已。1932年秋，我在北京哈尔飞戏院曾见孟与王泊生合作，演全部《单刀会》。票友舒泾生学言派，前场加演《乔府求计》（言菊朋则称此戏为《乔国老讽鲁肃》），舒扮乔玄，后场由王泊生演关羽。孟则配演全部鲁肃，念白做派都很规矩，与关羽同场表演时不瘟不火，很合身分。可见孟作为二路老生演配角，还是游刃有余的。但我平生只见过孟的这一场演出，无法详加评论了。民国初年，天津学谭者有温小培，据说很有前途，与王庾生先生有过从，惜早卒。

从二十年代后期至三十年代中期，就我个人亲自见闻，认为还有三位谭派票友是值得介绍和著录的。一是春阳友会的陈远亭（一作“远庭”），后来他到哈尔滨中东铁路局工作，与先父同事，经常在铁路局俱乐部所组织的票房彩排演出。我看陈的戏相当多，印象也较深。我自童稚之年即能对老生戏略有鉴别水平，恐怕跟观摩陈远亭的大量演出是分不开的。他的唱工戏如《法场换子》《鱼肠剑》，做工戏如《天雷报》《滚钉板》，唱做兼备的戏如《骂曹》《法门寺》，演得都非常精彩。至今我还记得，他演《骂曹》是当场装甩发的，摘去方巾后并不仅戴网子。他演《滚钉板》在受刑时身罩红罪衣，与《一捧雪》法场扮相近似（惟戴发绺不挂黑三耳），不像马连良滚钉板时那样“赤膊上阵”。他与蒉丹庭合演《天雷报》，真能催人泪下。他唱《换子》的反调几乎全场动容。可惜“九一八”后在哈尔滨无辜死于日本帝国主义宪兵队中，再不为人所知。1932年我回到北京，次年迁居东城崇文门外后椅子胡同（未几又迁草厂大坑），距东安市场（今东风市场）为近。每遇星期六下午，常到市场内丹桂茶楼品茗听清唱。当时丹桂茶楼经常有一批知名票友在彼清唱，记得有小生关醉蝉，武生果重予（其哲嗣鸿迟同志，今犹健在，四十年代末我们几乎每周数次在辅仁大学学生宿舍会面，清唱生净对儿戏，屈指亦三十六七年矣），武生兼武丑纪文屏，端方的女儿陶默庵在未正式组班演出时偶尔也去唱着玩（工青衣），而唱老生则为秦嘏庵。这就是我要提到的第二位。秦以谭派名票著称，我去听唱时秦年事已高，音量虽小而音色甚美，韵趣咸备。一曲歌罢，无不击节赞叹。后来茶楼取消，这个清唱小团体也就烟消云散。但我以为，作为谭派传人，像秦嘏庵这位老辈，还是值得“表而出之”的。三是我前面谈到的顾赞臣。我于1936年曾见过顾彩唱《群英会》的鲁肃，后由顾兰荪接演马派《借东风》的孔明，前场有一位花脸票友张稔年演的钱派名剧《瓦口关》。这次看顾老的鲁肃，是我第一次看到谭派的《群英会》，全与雷喜福、马连良、李盛藻等人演出的路数异趣。后来再看言菊朋、奚啸伯分别演出此戏，一望便知是谭派路子（奚当时以学言为主），这使我开了眼界，有了鉴别力。到五十年代初，顾在小经厂剧场曾由张伯驹、刘曾复几位先生众星拱月般陪他彩唱过《失·空·斩》（顾演孔明，张演王平，刘演赵云），后又与包丹庭先生两次合演《天雷报》，顾扮张元秀，包扮贺氏，纯宗谭氏。马少波同志看过后，曾对我说：“顾、包两位无论从扮相到表演，都更为接近朴实无华的劳动人民。”而其功力之深，念做之细，身段之美，内外行无不交口称誉。可惜不久顾、包两老先后病逝，谭派的这出做工戏也就成了绝响。

除此三位之外，还有天津的王庾生先生。庾老毕生醉心谭派艺术，早年曾向津门名宿李采蘩先生请益，并与余、言诸人彼此交换心得。但庾老博采众长，文武兼擅，其腹笥之宽，眼界之广，实不限于谭氏一家之艺。有些戏庾老也并不完全宗谭，如《四进士》之宋士杰，《甘露寺》之乔玄，《回荆州》之鲁肃等，皆非谭氏上演的剧目。不过以庾老之所知，则诚应算做谭派传人之一。庾老身后有专著行世，溯己学艺渊源甚详，兹不絮表。

从民初到二十年代，在上海，至少也有两位属于谭派老生第二代传人的代表人物。第一是贵俊卿。辛亥革命后，贵在南方一时红得发紫，几乎有取谭氏之席而代之之势。吾生也晚，只能从唱片中听过他的唱段。他在百代公司所录的钻针片有《李陵碑》《寄子》《洪羊洞》《八大锤》《空城计》《取南郡》等，在利喴公司与路玉珊合唱的有《梅龙镇》等，在乌利文公司录有《马鞍山》等，在物克多公司录有《空城计》等。平心而论，我实在听不出他好在什么地方。这也就是说，单凭唱工，他在当时是盛名之下，其实难副的，因此我的评价可能太不全面。不过仅就唱论唱，经过我反复钻研，终于发现有两点值得注意。一是以嗓音沙哑而能学谭，确属十分不易。这一点，同杨宝森以只有宽音的沙哑声带而竟致力于余派艺术，且最后达到卓尔成家的相当高的水平，是有一定相似之处的。但杨的艺术成就（只就唱来说）我以为胜过贵俊卿远甚，且相去不可以道里计。惟只从贵俊卿本身来看，这不能不说是他的一个长处。二是贵有不少唱法（如拖腔时在结尾处有意摇曳上扬，以及四平调大部分词句的倒数第三字，使腔有其较固定的基本旋律等），都被余叔岩吸收。但余唱来十分动听，贵则所唱甚不悦耳。这使我很受启发。余叔岩一度嗓败，而终能成为谭派最佳传人，甚且发展了谭派并超过了谭氏唱功的艺术水平，除了有化腐臭为神奇的天生禀赋之外，更在于他旁搜博采终身不懈的勤奋努力。谁也不得不承认余叔岩唱得比贵俊卿高明，但余却不自高自傲，反而吸收了贵在唱法上的特点而加以“神而化之”，这就不是偶然的了。所以韩慎老生前屡次告诫我说：“听戏不能光听好的、受听的，也要听坏的、难听的。”可见求师问艺固然要如土壤之仰望泰山，我看就是听戏看戏也得有河海不择细流的胸怀才行。可惜我却至今做不到，奈何！

第二位红在上海的谭派老生是罗小宝。罗本唱梆子旦角^[6]，后改老生，所唱基本上属谭派晚期，但有些唱法与北方路数不同，而我却相信他是确有所本的（如《捉放曹》“马行在”的“马”字走滑音）。他录制的唱片，百代钻针片我只藏有《举鼎观画》和《武家坡》共二张（后一张的第二面与吴彩霞合唱）；大中华钢针片有《汾河湾》一张和《八大锤》《捉放曹》合一张，共二张；高亭唱片有《举鼎》《碰碑》合一张，《乌龙院》《奇冤报》《骂曹》《探母》《捉放曹》各一张，共六张。除百代未详已否齐备外，钢针诸片大抵已全。早期百代片嗓音高亮，饶有韵味；后期（高亭片皆二十年代中期所灌制）则体力日衰，中气不足，遂致有字无味，腔亦枯涩。总的来说，他学谭规矩有余，变化不足，却比贵俊卿受听多了。作为谭派传人，罗小宝自应占有一席地位。其中高亭公司所录《探母》“见娘”唱段，“老娘亲”一句，唱得荡气回肠，声情并茂，足与余叔岩相颉颃。可惜逝世甚早，久已为人淡忘了。

介于谭派传人第二代与第三代之间者，有贯大元、马连良、吴铁庵、王文源等。贯幼从贾丽川问业，长受贾洪林、王瑶卿培植，成名后更得余叔岩指点，唱工固为谭派正宗，而其身段、表情、把子功和毯子功等，发展尤为全面。我看过贯的戏不少，《连营寨》唱仿贾洪林，扑跌则精致简练，以少许胜人多许；《南阳关》把子娴熟，唱腔优美；《闹府》身段仅次于余叔岩；某次代其弟盛习配金少山演《断密涧》，高而有腔，放而有节，实胜其弟。我曾亲见贯老为我“说”《盗宗卷》《审头》《探母》《扫雪打碗》的身段表情，举手投足，来龙去脉，无不细腻清楚，而又浑然成一整体。惟嗓音时好时坏，有时发“左”，往往主观上想这样唱，唱出来却不能尽达己旨，因而亦无法尽如人意。我从贯老学戏数年，另有专文备述。马连良初露头角时，纯以谭派号召，所演亦确属谭氏戏路，后乃蹊径独辟。此书已别有专论，兹不赘。吴铁庵、王文源自为童伶时即已红紫一时。吴后久居天津，嗓败后致力于念与做，能戏极多而身段尤美。他演全部《调寇审潘》，不仅演到“设阴曹”，而且下接“黑松林”“红岐山”“斩杨家”及八贤王“追宫”，至大赦结束。其所本实渊源于孤本元明杂剧的《八大王开诏救忠》，此本已失传近五十年。有人看了吴的《十道本》《清官册》等戏，认为他是马派。吴笑答：“不知是我学马，还是马学我？”其实两人皆学有本源，往往不谋而合也。吴于三十年代初即病逝，艺亦失传。王庾生先生每向人表示悼惜。王文源又号五龄童，惟成年自倒仓后，困于烟色，一蹶不振。长期搭荀慧生班，戏码每列压轴，但荀本戏较长，故王出场甚早，台下有时还不及台上人多。有时戏码稍后，观众则纷纷离席，借以小憩。王本人有很长一段时间亦不图上进，出场后几乎无一次不出纰漏。四十年代初，嗓忽大好，某晚陪王玉蓉在北京长安戏院演全本《四郎探母》，逢高必挑，有腔必卖，座客竟有诧为不知是谁者。可惜未几即逝，终成昙花一现。

作为谭派第三代传人，自非谭富英莫属。然富英虽承家学，实宗余派。晚年由王瑞芝“说”腔操琴，于叔岩戏路尤近。当于下一节详论之。与富英同辈者有王琴生，是谭小培女婿，其艺基本上模仿富英，嗓亦略近。晚年嗓已渐坏，年事亦高，近久居南京，亦俨然老艺人矣。与富英同隶富连成科班而习老生者，年齿稍晚者有孙盛辅、关盛明、胡盛岩、贯盛习、吴盛珠及迟世恭、王世续等。此皆属谭派。他如李盛藻、刘世勋、俞世龙等，兼宗高、马，沙世鑫学马，于世文学余，都不算谭派。孙盛辅为正宗谭派，于抗战时到大后方，后不知所终。贯盛习初演二路老生，出类拔萃，每胜主角，乃改演正工老生。先后与金少山、张君秋、吴素秋、赵荣琛合作，解放后还一度傍过程砚秋，后乃自挑大梁。惟晚年多病，绝迹歌坛已久。其艺亦兼法谭、余，有些戏则得自乃兄大元。终以久唱二路老生，台风不算很美。胡盛岩嗓好时，誉在李盛藻之上，后乃湮没无闻。关盛明兼宗谭、余，尚有仪型，惜潦倒终生，以授徒糊口。吴盛珠坐科时唱做俱佳，文戏如《二堂舍子》《法门寺》，武戏如《定军山》，皆可观。未及卒业，即无音息。迟世恭一度甚有希望，嗓亦受听，惟脸上无戏，后乃平平。迟久居沪上，已渐不为北方观众所知。王世续与梅兰芳有亲戚关系，且得韩慎先、刘曾复、郭仲霖（郭为世续姐丈）诸先生亲自指点，眼界甚宽，惜舞台实践时间不长。自郐以下，如稽古社的孙正华，荣春社的徐荣奎，皆可存而不论。至中华戏校所培养之老生，关德咸重做工，后专演二路老生；王和霖嗓音颇有云遮月韵味，后为女色所败，艺亦改宗马派；张和铮嗓本高亮，后乃居香港，改操胡琴；李和曾学高派；郭和涌未成大器；林金培亦教戏为生。结果竟无一谭派老生人才，至可惜也。

关于以上所谈谭派传人，囿于见闻，诚不免挂一漏万。然人于其所不知，盖阙如也。只能抱阙疑阙殆态度，以俟贤者。匡谬补罅，固有望于来哲。