近年来人们治中国新文学史，把从1840年以后的文学按时代划分为近代文学、现代文学和当代文学。这对于研究京剧的发展很有参考借鉴价值。发展了一百四十多年的京剧艺术，实亦有近、现、当代之分。如旦行在陈德霖以前属近代范畴（虽然陈的舞台生涯延续到二十年代末），王瑶卿则是近、现代之间承先启后的卓越功臣，四大名旦更向前发展，成为现代阶段京剧界旦行突出的代表人物，并大大影响了当代。可惜的是，当代的旦行演员，无论是演技或影响，至今还没有超过四大名旦的。再如武生行和小生行，近、现、当代的畛域也很清楚。武生一行，俞润仙（菊笙）、黄月山、李春来以及杨隆寿、姚增禄诸人是代表近代高水平的；杨小楼、尚和玉、俞振庭、马德成、瑞德宝、盖叫天以及孙毓堃、茹富兰、高盛麟等，都是现代阶段京剧武生行的代表人物（孙、高已进入当代阶段，对今天还有影响）；而李少春、王金璐、厉慧良、张云溪诸家虽成名于四十年代，实应属于当代阶段出类拔萃的武生演员。小生一行，上溯自徐小香、陆华云、王楞仙（桂官），下至德珺如、冯蕙林、张宝昆、朱素云，皆属近代阶段代表人物；程继先是居于近、现代之间的小生行继往开来的佼佼者，而姜妙香、金仲仁和昆曲皮黄双肩挑的俞振飞，则为现代阶段京剧小生的翘楚；到了当代，无疑应推叶盛兰为巨擘。其他如老旦、武旦、净、丑诸行当皆可依此类推。这种划分，不仅是由于时代早晚和演员年辈先后的客观原因而已，而是从演员的表演艺术特点和他们所反映出的精神面貌来看，确有与前一历史阶段截然不同的时代特色。这正如文学界二三十年代的作家，在中华人民共和国开国以后，大都仍在继续进行创作活动，并给文坛以影响。但这些作家，有的就属于现代范畴，有的则应跻于当代作家的行列。其道理是一样的。

以京剧老生这一行而论，谭鑫培是近代阶段之集大成者，并为现代阶段各派老生开启了一条发展道路。余叔岩、言菊朋、高庆奎的艺术成就则代表现代阶段老生行的高峰。尤其是余叔岩，不独超越前人，而且卓立于本世纪二十至三十年代，成为一代宗匠。从二三十年代即已崭露头角的老生演员，在开国以后，有不少人仍旧活跃在剧坛上。然而，崛起于现代而足为当代老生的代表人物，则应推马连良。我以为，马的艺术成就和他对当前与今后的影响，应该是最大、最突出的。马的艺术造诣不仅为杨宝森、奚啸伯所不及，即使与声望地位远远高出于马氏本人的周信芳相比，也很难分轩轾高下，或者可以说是“一时瑜亮”。当然，瑜亮之间毕竟还有差别，究竟孰为瑜孰为亮，还要靠后人公允评说。正如唐代诗坛之有李白、杜甫，“南麒北马”之称，是从解放前就有定评的。但南方观众对马的爱好和熟悉程度，恐怕与北方观众对周信芳的爱好和熟悉程度一样，都会有一定的隔膜。我作为一个北方观众，显然对马的了解要比对周信芳先生更多一些，因此在看法上肯定不无偏颇之处。当然，在我写本篇和下一篇《说麒派》时，主观上已尽量防止抱有抑此扬彼或强分什么“京派”“海派”的个人成见和美学偏见；相反，从内心说，我对周信芳先生的为人和艺术都极为尊崇，并认为麒派艺术有不少地方是为马连良所不及的。不过如只就北方进入当代阶段的京剧老生而论，那么我这个从童稚之齿到花甲之年长期坐在京津两地观众席上的“戏迷”，就要给马连良打一个偏高的分数，并敢于肯定他在北方当代京剧老生行演员中达到了最高水平。

还要提请读者注意：我的这一评价并非什么顽固保守的看法（有的专家和读者早已认为我在京剧方面是个具有浓厚的“厚今薄古”思想的人了），相反，我这样说，是或多或少要冒点被扣帽子的风险并且有着不怕挨骂的思想准备的。因为有的同志会说我“右”了，居然甘冒大不韪说马的艺术水平不低于周信芳，这是忘了政治标准第一原则；另一方面，就我所知，今天有些年过六十的顾曲家对马连良的舞台艺术从有微词到公开反对甚至一笔抹杀，还是大有人在的。五十年代，一位余派名票到剧场去看马的《审头》，竟然拂袖而去，把戏票随手给一位正在街头上夜班的清洁工人，以表示他对马演此戏是不屑一顾的。说老实话，这种做法纯属思想上的“正统”观念在作祟。包括我本人在内，有不少人在很长一段时间里总以为老生的唱法（包括表演）只有谭、余两派才是“正宗”。其实这是应该批判的偏见。然而从今天看来，马连良最难得的长处、最大的优点和最了不起的勇气，正在于他没有顺着所谓“正宗”的道路亦步亦趋，而是以谭、余为起点，顶着“离经叛道”的名声走上了自己应走的道路。这是一条既符合京剧艺术内部发展规律而又适应自己先后天条件的路，一条既有继承又有发展的辩证性很强的艺术道路。（所以话又说回来，马连良只是在独辟蹊径，却并未离经叛道。）记得远在三十年代开始，每当扶风社（马连良的剧团）公演时贴出海报，就经常以“独树一帜”字样来标榜。但“独树一帜”并不等于向壁虚构、无中生有的凭空杜撰，而是前有古人后有来者，有根有据却又与众不同。《孟子·尽心上》有两句很有意思的话：“有伊尹之志则可，无伊尹之志则篡也。”今之肯定马连良者，十之七八都强调他的善于改革和勇于创新，并号召以他为榜样来要求中、青年演员人人独树一帜，个个蹊径独辟。针对这一情况，我想套用一下《孟子》的话：“有马连良之根底则可，无马连良之根底则乱也。”“乱”者，即俗语所谓“乱弹琴”那个“乱”字的涵义。

我们说马连良根底好，大抵指以下几方面的具体情况：一是他从小练就了坚实的基本功；二是戏路宽；三是艺龄长；四是师承有自。加上他本人刻苦勤奋，肯开动脑筋深入钻研，在师承有自的基础上能独出心裁，更善于融会贯通，对自己的艺术风格的形成和发展有全面考虑，使之自成体系。因此他不但学有本源，不失矩矱，而且能顺应时代潮流，以别具一格的艺术风貌来吸引观众。他从小坐科喜连成，除学老生本工外也兼习武戏，有不少武生应工戏他也拿得起来，这就说明他幼工非常坚实。数年前我写过一篇题为《马连良唱过的“武”戏》的小文（附在本篇后面），请读者参看，此不复赘。马的戏路宽，则同他出身科班和师承有自有着密切联系。从前少年儿童入科班学戏，连学带看，加上演出实践机会多，到毕业出科时至少总能学会近百出戏（少则五六十出，多则还有近两百出的）。当时喜连成科班的老师萧长华、蔡荣桂等先生，都是能排连台本戏的专家，如全本连台《三国志》（包括《临江会》《群英会》《取南郡》等）、全部《五彩舆》（即《大红袍》）、全部《四进士》、全部《清风亭》等，都是既叫座又能全面锻炼基本功的戏。这些戏后来大都成为马连良本人的拿手杰作。加之他出科后自行组班，或新编或移植，从较早的《借东风》（以前借风一场由硬里子应工，只有念白没有唱段，是一折过场戏，我从贯大元先生处见到的贾洪林手写单讲和大东书局出版的由王大错编纂的《戏考》四十册中著录的本子都是如此，刘曾复教授所学的一种演法则用暗场处理，尤为简单；后来萧长华先生根据《雍凉关》的大唱段加以浓缩，才为马连良编出带有唱段的今本《借东风》）到1959年的《赤壁之战》，以及稍后的《赵氏孤儿》《海瑞罢官》，马氏的新剧目总是逐年递增，层出不穷。直到1964年现代戏会演，他还严肃认真地甘当配角，演出了《杜鹃山》的郑老万。至于马的艺龄，据许姬传先生所记，马从清末宣统年间就与谭鑫培、贾洪林同场配演《朱砂痣》里的娃娃生（《马连良二三事》，载1981年12月份《北京日报》），从那时算到1964年，马连良的舞台生涯至少在五十五年以上。坐科时期，一个学员除倒仓阶段不能大唱特唱外，按科班惯例，每天基本上要公演日夜两场（清末的戏园子不演夜戏，但日场演出时间很长，科班学员每场往往不止演一出戏；及二十年代末中华戏校成立后，比较注意劳逸结合，但每天至少总有一场戏，演员却不一定每场必演）。实际上一个演员从童年到成人，除了吃饭睡眠之外，在舞台上的活动时间并不少于在台下的生活时间；再加上练功、调嗓子，演员每天几乎有一大半光阴都在同唱戏打交道。难怪过去有人说，为什么梅兰芳演戏演得好？因为他对后台的上场门、下场门比对他家里的房门都熟悉。马连良也正是在这种看来严酷死板、实际却能锻炼人才的生活起点上开始了他的舞台生涯，并成为京剧老生界现、当代的代表人物的。

现在有不少专家谈到马连良的师承关系，总不外三个方面。一是在科班时得萧长华、蔡荣桂等老师的传授，如上述的《借东风》《取南郡》《四进士》《清风亭》，以及马连良早年比较常唱的《焚绵山》《广泰庄》等，都是坐科时所学。二是马倒嗓以后以贾洪林为依归。这是由于马在1929年嗓音大好之前，唱工只能吃扒字调（过去演员无论什么行当，在台上唱念必须够六字调才能张嘴，低于六字调者即谓之扒字调；以头牌演员唱扒字调而能红紫一时者实始于马连良）。而贾洪林之所以由学谭转而自成一家，也是苦于嗓音由好而坏，只能靠念白和做工来赢得观众。另外，为了适应自己的不利条件，贾洪林的唱腔也只能向低、柔、巧、俏方面发展。这一切恰好都与初出茅庐的马连良的情况十分相似，因此贾就自然成为马氏模仿的对象。贾派的《连营寨》、《哭刘表》、《甘露寺》（乔玄）等戏，也自然而然成为马连良经常上演的剧目。时至今日，《甘露寺》的乔玄竟成为马派看家戏，观众只知有马连良，而早就不知有贾洪林了。三是马在出科前后曾师事孙菊仙和刘景然，后来嗓音大好，又兼采刘鸿昇、高庆奎的戏路。如《雍凉关》《教子》《雪杯圆》是孙派戏，《审头》是刘景然的戏，《斩子》、《苏武牧羊》（前半部）是刘鸿昇的戏；高庆奎有些唱腔，也为马所吸收（如《借东风》“兵多将广”一句拖腔即源于高，已见前《说高派》；又如《火牛阵·盘关》中二黄原板“那一旁松林内暗暗藏隐”一句的“那一旁”三字，也用的是高派腔）。可是人们却忽略了马的师承中最重要的一个方面，即受余叔岩的影响。如我在《说余派》中所说，马的戏路与余氏相同者几乎十有七八，不仅《说余派》中所举的一些衰派戏而已，其他做工戏还有《状元谱》《盗宗卷》《打严嵩》《群英会》等，唱做兼备的戏有《摘缨会》《梅龙镇》《御碑亭》等，念白戏有《清官册》、《十道本》（褚遂良）等，靠把戏（包括由靠把老生应工的戏）有《定军山》《阳平关》《南阳关》《战宛城》以及《战樊城》《打登州》等，唱工戏有《洪羊洞》、《奇冤报》、《宫门带》（李渊）等；而且还有一些戏，虽非纯粹余派路数，却因受了余派洗礼而大大改变了表演艺术的神与貌。譬如《一捧雪》、《九更天》、《清风亭》（主要是《天雷报》一折）这一类做工戏，在喜连成科班中，是有其传统的表演路数的。略早于马连良的雷喜福和麒麟童（周信芳），基本上都是按照当初喜连成传下来的老路子演出的（早于谭鑫培的张胜奎、周长山均有此类戏），而且这几出也都成为雷、周的拿手戏。上述诸戏，马连良和雷喜福的演出我都见过；而周信芳，则只见过他和刘斌昆合演的《清风亭》。以《清风亭》而论，雷、周所演与谭、余完全异趣（谭派的《天雷报》，谭小培和票友顾赞臣都演得相当精彩，我在哈尔滨还见过春阳友会的陈远亭演此戏，则叹为绝唱，据说余叔岩此戏即得自陈远亭；又，《九更天》一剧内容虽糟糕，做工表情和念白均极繁重，“滚钉板”一场，扑跌尤见功夫，我也见陈远亭演过，而据说余叔岩此戏亦曾向陈请益）。但平心而论，雷、周所演真挚动人有余，给人以艺术美感则嫌不足。从是否有真实感这个角度看，无论扮相、神情，雷和周扮演的张元秀都比马连良更像劳动人民。他们脸上仿佛很脏，身上穿得很破，有些表情动作不免过火，外观形象也不够美（相反，倒有些丑了，这一点雷比周还要厉害一些）。我以为，艺术毕竟是艺术，现实主义一过了头，就会转化为自然主义。旧社会劳动人民地位低下，经济贫困，生活穷苦，这是实情，但舞台人物形象却不宜成为实际生活的照搬，不能把穷苦的人演得又脏又丑，穿得又破又烂。马连良的张元秀形象，就显得净化和美化了。另外，他演《一捧雪》和《九更天》也显得恰到好处，不瘟不火。但戏演到感情真挚处，同样能引起观众无限同情。这就是马受余派洗礼而从神到貌都有所改变的明显一例（马演《清风亭》是蔡荣桂的路子，与余派并不全同，但受余的影响则是有目共睹的）。又如雷演《一捧雪》的莫诚，法场替戮前独白时的形象也嫌过火，热泪盈眶固然能唤起观众同情，而大流其鼻涕的艺术效果就适得其反了。而马连良在这些地方基本上体现了余派的精神，不做过分渲染，却依然爱憎分明。但马在变化余派演技方面也有不足之处，即有时嫌太小巧、太妩媚、太潇洒了，反而过犹不及。如《群英会》鲁肃在蔡中、蔡和诈降后下场时，因周瑜嗔怪他对二蔡来降不该疑心，鲁肃便念道：“明明是诈，怎说是实？待我去至馆驿，问过孔明先生。正是：真假难分辨，好歹问知情。”在念到“问知情”三字时，右手水袖要左右两摆，使之翻舞，然后把水袖抄起下场。这一动作据说即始于余叔岩（如照老路，前辈如王凤卿，解放后如我所见过的唐韵笙，都无这一动作）。但余在左右翻舞水袖时摆动幅度大，转折层次清楚，速度因之也较慢，最后抄水袖时从稳健中见灵巧；马则用小幅度和快动作，右手距胸前较近，连翻转带抄起水袖只在一刹那之间，仿佛把水袖挥起一个三百六十度的花瓣形的圈儿。动作诚然十分漂亮，称得起干净利落，但嫌过于小巧俏媚，与鲁肃正直憨厚的性格风度不甚贴切。尽管如此，马在每次演出时只要一使这个小身段便博得满堂彩声。只是解放后马多演此戏的诸葛亮而不再扮演鲁肃，这个下场时的水袖表演也渐渐为人所淡忘了。

有人认为，马演出的剧目固然与余叔岩十九相同，但两人无论在唱腔、念白、动作表情诸方面都有很大差别，怎么能说马受余的影响或师承于余呢？我认为不能这么简单地看问题。我常说，打破旧框框、另立新门户是好事，但首先必须知道什么是框框，框框在哪里。并且进一步还要真正懂得哪些框框是必须打破的；哪些看似框框而实非框框，因此就一定不能打破；还有一些是可以根据个人先后天条件加以变化改动的。马连良对于余叔岩，可以说真正做到了这一点。如果他对余叔岩的表演艺术及其内在规律没有吃深吃透，肯定不会把余的神与貌不着痕迹地变为他自己的神与貌。这是从理论上讲。从实际上看，当余叔岩登台奏技时，马是风雨无阻，有戏必看的。有时马怕余知道他去偷艺，便站在前台隐身于两廊前的柱子后面看。据先姑丈何静若老先生谈（他同余、马都很熟），余曾明白对马表示：“你不要只学我，而要按照你自己的条件向前摸索，闯出一条路来。”这样，马在唱、念、做、舞各个方面往往为了不与余氏雷同，便有意识地绕开余的路子走。以唱腔为例，明明马所唱的某一唱段是渊源于余的，却或多或少变其形貌以见出自己的特点。如《王佐断臂》的回龙腔“昼夜奔忙”一句中的“夜”字，余往高处挑起，马就向低处沉落，为的是不蹈袭余的故辙。又如《搜孤救孤》公堂一场，程婴有“白虎大堂奉了命”一个唱段，余叔岩是灌了唱片的，腔调脍炙人口，在观众心目中早已定型。马连良晚年排演《赵氏孤儿》，最初删去了这一唱段。后因观众迫切要求恢复，马只好从夹缝中寻出路，尽量避开了余的唱法而另辟蹊径。这里不想评论余、马这一唱段的短长优劣，只想说明一点：如果马连良对于余氏的艺术特点不是一向钻研有素，那么在唱腔设计时就是想避也避不开。

马连良之所以能继余叔岩之后成为一代艺术大师，还有两个重要因素。一是马的刻苦勤奋，二是胜不骄败不馁。他的善于钻研创造同他毕生刻苦勤奋是分不开的。五十年代，先父玉如公曾一度被马连良的夫人聘为家庭教师，每周到马宅去一二次为马夫人讲授古典文学。每逢当晚马先生有戏，先父在马宅就一定见不到马先生。后来马先生亲自对先父说，多少年来，他已养成一个习惯。即当晚要演什么戏，这一天的下午自己必然关上房门，对着镜子，把这出戏从头到尾连唱带做默习一遍，雷打不动，一丝不苟，所以来了客人就见不到主人了。马先生还提到四十年代在上海演出，有时一出戏连演一星期也不换戏码，但自己决不因此而偷懒，仍旧每天默习一次。他的结论是：“这出戏如果在台上唱了五十次，实际上我已唱过一百次了。”据我所知，直至今天，京剧演员中还不乏这样勤奋用功的事例。张君秋每逢有戏，必在开戏以前即下后台调嗓子，把当晚要唱的台词先练唱一遍然后才化妆。王金璐则每天风雨无阻（天暖天晴则上公园，天冷天阴就在自己家里），必要穿上靴子练武工，有计划地一出一出温习自己的保留剧目。这都是青年一代值得学习的榜样。

关于胜不骄败不馁，说来话长。在现代有成就的京剧老生演员中，没有给旦角挂过二牌的只有马连良一人而已（余叔岩、言菊朋、高庆奎以及谭富英、杨宝森、奚啸伯等，都是先搭别人的班子，然后才自挑大梁的）。二十年代，著名旦角朱琴心倚仗官僚权势，力邀马为他挂二牌。马坚决不干。最后商定，两人挂并牌。但并牌也有上下手之分。于是每逢有戏，戏院便雇专人在门口把两块写有马、朱姓名的大块水牌每隔十分钟便左右轮换一次，以表示两人谁也不是二牌。其实马离开科班自己组班时，年龄仅二十岁出头，嗓音尚未恢复，只能唱扒字调。论天赋他不及高庆奎、谭富英，论声望更远逊于余叔岩。然而他成名早、享誉久，在老生演员中确能做到雅俗共赏，叫座力始终不衰。他最优越的先天条件是扮相好（直到六十年代，马的扮相还是那么漂亮大方），最难得的后天条件是台风美，一出台就给人以心明眼亮的感觉。但这并不是他出人头地的保证；主要还在于他的表演艺术无论唱、念、做、打都拿得起来，发展比较全面；加上班底硬整，演出卖力，这才始终受到广大观众的欢迎。开国之初，马连良已年届五十。但在他舞台生命的最后十五年中，依然能跟上时代步伐，不是靠吃老本，而是靠不断提高、不断创造来为爱好京剧的大量观众服务。二十年代初期，只要演员一成名，资本家立即邀请录制唱片。而在马连良以前，还没有一个老生演员敢以只吃扒字调的嗓音来灌唱片的；如果灌了唱片卖不出去，唱片公司的资方也不敢冒蚀本的危险。而马连良却是例外。他的第一批唱片是在百代（钻针片）、物克多和大中华（后二家都是钢针片）三家公司录制的。过了一两年，又在高亭公司录制了第二批。到1929年马嗓音大好之后，这第一、二批唱片除了大中华的四张（有《珠帘寨》《骂曹》等，这张《骂曹》与1929年大中华公司所录制的另外半张《骂曹》不同）未再翻印外，其他几家所录唱片都经过选择进行了复制，特别是高亭公司1925年所录制的某些唱段，直到解放后还曾翻印过。而且有若干唱段，马还一录再录。比如《甘露寺》“劝千岁”那一段，最早在物克多公司录过，调门极低，唱得也较草率，但后来胜利公司仍加以重印；到1929年，马又在蓓开公司录了一次（赵桂元操琴），嗓高气足，很受欢迎，可是马把“汉寿亭侯”唱成“寿亭侯”，致遭物议；尽管如此，这张唱片还是极有市场，翻制多次。1937年，国乐公司又录了一次（杨宝忠操琴），马本人唱得较好，可惜录音效果不佳，但解放后也还是复制了。现在我们从收音机中或录音带上听到的，是马五十年代所唱，词句有所改动（如“曾破黄巾兵百万”改为“鞭打督邮他气冲牛斗”，“东吴哪个去出头”改为“曹操坐把渔利收”），遂成定本。他如《二堂舍子》《借东风》《四进士》等，都录过不止一次。特别是《甘露寺》，全剧精华就是这一段唱工，而且“相亲”一场乔玄的大段念白和后面《回荆州》鲁肃谏周瑜一场，马也都灌了唱片，然而这丝毫不影响（相反，还有助于）马在舞台上演出此戏的上座率。仅从灌唱片一事来看，就十分有力地说明马连良在京剧老生界不愧为一位优胜者（说到这里，请恕我说几句题外话。现在中央电视台为了怕影片在电影院不卖座，便在屏幕上大量而重复地播映陈旧影片，显得是那样的贫乏和单调。我以为，马连良灌了大量唱片而并不影响剧场上座率的经验，很值得我们电影和电视业的同志参考）。而作为优胜者，马的艺术并未就此止步。试把马在二十、三十、四十、五十以至六十年代的录音资料逐一进行比较，无论唱或念，无论是腔调、气口、劲头和火候，都体现出他的功力是在与日俱进，与年俱增。至于舞台表演艺术的炉火纯青，更是有目共睹。这完全可以看出马在自己的成功和胜利面前所持的态度。一个骄傲自满的人，能对自己的艺术采取如此严格要求的做法吗？(www.daowen.com)

马一生珍视自己的艺术事业，很少有由于主观原因而招致失败的时候。只有在三十年代末，马连良在天津中国戏院演《王佐断臂》，出了一场严重事故。^[1]许姬老在《马连良二三事》一文中提到此事，但他得自传闻，所记尚有出入。我是这场戏的亲临目击者，愿以所知如实向读者汇报。扶风社每次外出，花脸例用刘连荣、马春樵（兼扮）。这一次马氏应邀到津，没有带刘而用的是袁世海（马春樵时已年老，不常出台，但在《三顾茅庐》中扮演关羽，还是非彼莫属的），另外还增邀了老旦李多奎。因此这次演出在剧目上就有些变化。由于袁世海比刘连荣戏路宽，马便贴出了多年不演的《白蟒台》（袁扮马武，前场加演《取洛阳》）和《要离刺庆忌》（世海扮庆忌）。马演要离，金殿一场当场断臂，所断乃右臂，与《王佐断臂》所断乃左臂恰好相反。马连良在两天以前刚演完《刺庆忌》，这一天，上演《八大锤》，前场还加了一出与张君秋合演的《戏凤》。^[2]我因剧目实在精彩，便在看过《刺庆忌》后又去看《八大锤》。此戏由叶盛兰配陆文龙，袁世海演兀朮，马富禄抱演（丑角照例兼串老旦，这有个专门术语叫“抱演”，又叫“两门抱”）乳娘，真是珠联璧合。马在“断臂”一场并未出错，所断原为左臂。见兀朮一场也是用右手持断臂，左袖空荡荡的，身穿黑褶子。及至“说书”一场，王佐换了一件宝蓝色褶子，腰系丝绦，照例在后台要把所“断”之臂缚住，偏偏就被负责化妆的师傅给捆反了，把未断之臂捆住（想换都换不成），而把已“断”之臂又露了出来。马上场之后，失误立即被观众察觉，先是窃窃私议，后乃变为全场骚动，终乃爆发为满堂倒彩。“说书”一场大有无法收拾之势。所幸叶盛兰扮演的陆文龙出场后，用尽十二分气力，以精湛的表演（甚至演得有些火气了）博得观众正面的彩声，硬是用陆文龙的正面彩声把观众对王佐所喝的“倒好”声给压了下去。当情况最严重时，剧场中负责维持秩序的军警竟在戏台迎面和两侧巡逻弹压，防止肇事。这在马连良一生中可谓罕见的失误。但正如许姬老文中所说，马对后台管化妆的师傅还好言相慰，自己承担责任。据我所知，马当时思想斗争也很激烈，认为自己招来奇耻大辱，有人还传说马颇萌愤不欲生之念。事实上，马在这场戏之后一连好几天精神都比较沮丧，因为我坐在台下看戏是看得出来的（记得这天之后我又看过他的《火牛阵》等戏，由于情绪欠佳，《火牛阵》只演到“搜府盘关”为止）。^[3]不过马终于想通了，他的结论是：一个演员不能护短，更不希望别人袒护自己，为自己“拔创”（为别人抱屈而出头打抱不平的意思）。观众喝倒彩关键在演员本身出了错，人家是爱护自己；即使观众吹毛求疵，主要还在于演员有疵可指。不能只爱听彩声，不爱听“通”声（倒彩声）。他还说，没有名角没挨过倒好的（小如按，据我所知，谭鑫培、杨小楼、梅兰芳、余叔岩、言菊朋等均吃过倒好），不能因为唱砸了一次戏就记恨观众一辈子；相反，演员自己倒应该记一辈子，永以为戒。我在那天事后曾对舍弟说，马今后恐怕不会再唱《八大锤》了（那天舍弟与我一同在场）。然而在这以后马不但在其他省市如北京、上海屡演此戏，就是在天津也演过不止一次。这真如今人所谓的“人从哪儿摔倒还从哪儿爬起来”，马先生这种败不馁的精神实在令人无比钦佩。

说到马连良唱、念、做、舞的特点，确非此一篇文章所能尽言。从总的方面说，有两点值得介绍。一是从马在坐科时起直到逝世前止，他的艺术风格始终是一以贯之的。他很早就形成了一套具有个人特色的完整表演体系，不论演什么戏、唱什么腔，总能让观众一看一听便知是马连良而不是别人，使观众时时刻刻对他保持着一种新鲜感（注意：新鲜感不是离奇荒诞，更不是不伦不类）。这有如一根竹子，从幼笋长成竹子的那一天起，全身就具备了多少节，尽管每一节的距离并不很长。竹子一天天长大了，长高长粗了，竹身的每一节也加大加长，并不像电视机上的天线杆，是一节一节抽出来、添上去的。有的演员则不是这样：而是今天从这儿偷一点，明天从那儿学一点，东拼西凑，像一客什锦小吃。这种“百衲本”式的表演技能，只能名之曰“杂”而不能称之为“派”，因为它不是一个完整的东西。二是马派艺术最能体现先后天条件相结合的特点，从而成为马连良的一大优点。马早年嗓子不好，便力求全面发展，在做工、表情、念白、武打各方面下功夫。就以唱工为论，也尽量做到扬长藏拙，使唱腔向低、柔、巧、俏方面发展。1929年以后嗓子恢复了，先天条件显示出无与伦比的优越性，他完全可以靠一条“金嗓子”吃饭了。但马连良并没有放弃他苦心琢磨出来的那一系列的低、柔、巧、俏的唱腔，而是用高调门儿来唱他的戛戛独造的马派新腔，这就把听众引入一个新的艺术境界。另外，他也没有放弃念白、做工、表情、舞蹈各个艺术领域，而是精益求精，依然无懈可击。中年以后，除靠把戏较少演出外，他的表演艺术仍旧力求面面俱到。照我个人体会，马派唱腔虽发展了前人，但在马派艺术中还是最容易使别人学得像的；马派的念白就难多了；而他的做工、表情、身段、台风，是马连良本人多年刻苦琢磨的艺术结晶，也最难学到手。马派同谭、余、言、高各派一样，如果人们只从唱腔一个方面去继承这个流派，实际上是缩小了这个流派而不是把它加以发扬光大。

马派唱、念的特点在于京音字多，用鼻音收腔、收字处多，并以气口明显和音节抑扬顿挫讨俏。京音字多，故观众听了易于理解，演员在唱念时也容易接近语言真实；鼻音重则给他的唱念带来了个人艺术特色（如他对收n或ng的字音，甚至从吐字行腔时即用鼻腔共鸣，这从谭、余开始已经如此，但用得不如马多，也不像马用得这样经常化）；气口明显和抑扬顿挫清楚则有助于表达人物思想感情并使观众易于引起共鸣。特别是马的念白，从一开始就受到观众的喜爱。百代公司钻针片录有余叔岩《八大锤·说书》的念白，销路并不很好（比余所录的唱段销路差远了）；而马在百代钻针片中也有一张《清官册》念白，却成为畅销货。所以高亭公司看了眼红，不久也邀马录了半面《审头》的念白，同样畅销。1929年以后，马又陆续录制了《一捧雪》（蓓开）、《打侄上坟》（蓓开）、《甘露寺》（高亭）、《回荆州》（国乐）等念白的唱片，晚年更留下了《失印救火》《十道本》《清风亭》等戏的全部录音，都是以念白为主的。这样的数量在老生行中也是独一无二的。过去有人批评马连良：吐字仿佛大舌头，唱工太浮，念白一顺边。这些缺点马都存在。但我们要辩证地看问题。就每一个字而论，马吐音诚然有点像大舌头，但连贯起来反而形成马念白的一个特点，观众完全能听得清楚。至于“一顺边”的毛病，马晚年已基本上克服了。偶有一两句仍保留这种念法（如《四进士》中念“是亲者不能不顾，不是亲者不能相顾”几句），恰成为他独特的风格。唱工的“浮”，马晚年也已改进很多。一是适量增加湖广音以冲淡由京音太多造成的飘浮感（请参考比较三十年代和五十年代两个时期《借东风》的唱段），二是马晚年嗓音已不及三十几岁时那样高亮（而高亮是容易与浮泛同时并存的），行腔吐字，尽量沉着浑厚，虽仍保持着巧俏柔婉的特点，但听来却显得扎实多了。总之，我们不能一成不变地看问题，而要研究一个艺术流派从早期发展到晚期的全过程。

关于马的身段台步，因他常演衰派戏，往往有意走成“趟水步”，从而招到批评。但他决不是根本抬不起腿来或速度不能加快。他在《失印救火》和《赵氏孤儿》前半出中的台步有几处就矫健利落，有兔起鹘落之势。学马的人不能只从外形入手，而要看到马本人因时因地制宜的特点。至于马的帽翅、甩发，也见功夫，但似乎不及他水袖和大带的功夫深。特别是当马穿着官衣、褶子、蟒、帔等不同服装，不仅能在亮相时安排出不同性格、不同身分、不同年龄的造型，而且在下场时后幅衣襟的摆动也各有不同的幅度和摆动方式。此所谓连人物的后影儿都有戏。这就不是那么简单地照猫画虎一学就会的了。

现在评论马派多在化妆衣饰方面强调马的创新之功，这当然很重要。但挂髯口究竟挂满还是挂三，穿行头究竟穿黑还是穿紫，配色泽究竟镶边还是套绣，这些毕竟是外加上去的东西，真正起决定作用的还是演员本身的艺术成就。我一生看马连良戏已更仆难数，车载斗量，但我看了最过瘾的两场戏是：三十年代的一场《假金牌》（在北京的哈尔飞戏院，即今西单剧场，可惜此戏马后来不演了）和1959年在北京展览馆剧场的一出《三娘教子》（与李世济合演，后面马还有一出与裘盛戎合演的《打严嵩》）。马的表演真正达到了无美不备的程度。而这两出戏在化妆方面毫无独出心裁之处，其扮相不过按照传统戏班的旧例。现在有人在继承和发展艺术流派问题上提出应当“锐意求新”，我则认为应当说“锐意求精”。因为“新”和“旧”并不一定同优劣、美丑、善恶、是非、精粗这一组组相对性的概念完全成正比，即新的未必一定优美，旧的未必一定丑劣。马本身在艺术上也并非一味在锐意求新。以传统戏的台词而论，他唱《法门寺》就用的是比谭、余所唱老得多的台词儿（谭派唱词是“劝世人休为官务农为本，可叹我［一作‘你看我’，‘叹’又作‘怜’］七品官不如庶民”，马则唱“自幼儿在窗前习学孔圣，一心想占鳌头荣耀门庭”，封建意识显得格外浓厚，更符合封建官僚的口吻）；而《武家坡》“窑门”前所唱大段西皮，马也不用“提起当年泪不干”的“新”词，而唱“二月二日龙发现”的“老”词。但明戏理的人无一不认为马的这一大段唱词更为合情入理。又如《断臂说书》王佐与乳娘合念一副对儿，王佐念“他乡遇故知”，连余叔岩也把“他”字读作今音ta，而马连良却一直读“拖”。我想，为了突出王佐是南宋王朝湖广潭州人，读一个中古音不更显出他所具有的乡土特色么，读这个古音又何可厚非呢！可见马并不像一班人想象的那样，认为凡是“新”的就是“好”的。我作为一个观众，所持的态度也是如此。我宁可冒着“封建残余”或“厚古薄今”思想的大不韪去引导人们看传统京戏，也不愿鼓励青年人一窝蜂去争看迪斯科或扭摆舞。

最后，我想对今天中、青年马派继承者贡献两点愚见。一、希望学马派的不要只学马先生的晚期，而要考虑到他早、中期的特点；或者说，至少要了解马先生是怎样从他自己的早、中期一点一点走向晚期的。这样，不仅对马先生的艺术本身有个较全面的了解，而且对自己也会从难从严来进一步要求了。二、希望学马派的不要只唱马先生唱“红”了的那几出戏，而要多唱一些各派老生全唱的一般传统戏，然而却又要唱出马派艺术的特殊风格来。马先生晚年唱了一出多年不动的《失·空·斩》（有录音带和密纹唱片），这出从未被认为马派戏的剧目竟然也被马先生唱出了自己的风格（其城楼二六中“将帅不和”一句乃典型中期谭腔，全用京音，王又宸、贵俊卿都是这么唱的，可见这里面也有“旧”东西）。可见马先生并不只会唱《甘露寺》《借东风》或《淮河营》。今天的中、青年马派演员，何妨试试马先生早年一举成名的《定军山》和中年自出机杼的《捉放曹》（我1937年在天津看过）呢？在这种已为人们所公认的并非马派戏中能唱出鲜明的马派风格（但又不是无中生有，向壁虚构），岂非是一次真正的创新实践么？