谈高庆奎必须先谈刘鸿昇，虽然这两个人并不能画等号。照我的看法，高的成就远出于刘之上；但没有刘鸿昇，高庆奎的成就就缺乏基础和条件，影响也不会有这么大。

刘鸿昇本唱铜锤花脸，后改老生。相传他年轻时同有名的花腔花脸穆凤山住邻居，常听穆调嗓子，久而久之，耳濡目染，自己也能唱了。后来穆发现刘是个人才，劝他“下海”，刘才正式演戏。这一传说可信与否我们无须考证，但它清楚地说明问题：即刘鸿昇并非梨园世家或科班出身，他只是一个业余京剧爱好者——“票友”。他的特点就是能“唱”，天赋太好了，嗓子好得出奇，调门儿高得罕见，怎么使怎么有，爱怎么唱就怎么唱。至于其他方面如做和念，刘就显然缺乏功力；打和舞则更谈不到，根本不能同他的“唱”相比。

刘鸿昇只留下一张花脸唱片，即高亭公司录制的《探阴山》《铡美案》各一面。最早是钻针片，后复制为钢针片，比一般十英寸的唱片直径略长，现在已找不到这种规格的唱片了。有人说，这张唱片是高亭公司从它的前身利喴公司所灌的钢针片复制的（利喴唱片的规格就是比十英寸片略宽出一圈儿）；那么，也可能刘在利喴录制的唱片还不止一张，可惜现已无从查考。仅就这一张而论，唱得确很不错，既有史料价值也有艺术价值。以当时流行的花脸唱腔而论，刘这两个唱段的腔调已经算是花哨的，比何桂山、刘永春一派的唱法要花得多，却不及与他同时的金秀山来得沉着浑厚，而比稍后一点的刘寿峰等却要平正规矩，有棱角而不纤巧侧媚。很可能这是受穆凤山的影响（穆本人未留下任何录音资料）。从而这使我们体会到，刘鸿昇的花脸唱腔是属于京剧净行唱法由旧变新的蜕化阶段的。更大的特点是：刘唱花脸嗓子很像老生，京音很重，《探阴山》的垛板有两句简直是“京韵大鼓”。就其嗓子像老生这一点说，早期的王泉奎颇与刘相类似（王一度蓄意要改唱老生，走刘鸿昇的路，为人劝阻而未实现）。至于刘鸿昇为什么改唱老生，说法也不一。有人认为他因下肢致残（跛足）而改，这也不一定。他改老生后经常演《探母》《乌龙院》等，身段动作并不比某些花脸戏少，更不见得比花脸容易。但他改老生确是改对了，比唱花脸的道路广阔多了，以至于达到大红大紫的地步。

当刘鸿昇红得发紫的时候，虽谭鑫培亦有退避三舍之势。于是有些传说因之而起。一是对刘进行人身攻击，从他的跛足上做文章。《黄金台》是刘鸿昇经常上演的剧目之一，第一场田单遇见世子田法章后照例要把灯笼踢灭，然后拉世子下场。由于刘是跛足，不能抬腿，只能象征性地点到而已。这就全靠演差役的丑角随机应变，到踢灯时把灯笼凌空扔掉就解决了。有一次则因持灯笼的丑角换了人，而钱又没有给足，于是这个持灯人就当场“出”了刘的“洋相”。这个故事的可靠性也无庸考证，我倒觉得同样能说明问题：一、观众是来“听”刘鸿昇的“唱”的，本不计较其跛足与否；二、以一跛足演员而竟享盛誉于一时，连谭鑫培也“怵”他一头，刘氏也足以自豪了。二是关于谭、刘对垒而对刘进行讥讽的传说就更多。其中一个故事是：刘演《洪羊洞》（此戏刘是根据孙菊仙的路子唱的），谭在台下看戏，越看越不以为然。到了最末尾，谭说：“杨六郎病成这样，气力还这么足，调门还这么高，我看他怎么死！”其实这只能说刘所演的戏有些剧目路子不对头，而不能责怪刘没有改变唱法或落低调门。正由于刘的嗓子太好，他往往不考虑戏路子对不对头。只要唱工多，其他方面活儿不重（他因有残疾，在台上的活动量不能太大），不管什么戏他都唱，因此他的戏路子并不窄。比如他很爱唱《法场换子》和《碰碑》，却不管他的嗓子唱反二黄是否合适，有时还一味地翻着唱，就更不对路了。而高庆奎就决不办这样吃力不讨好的事，虽然高比刘戏路更宽，艺术发展也更全面。这足以说明高确比刘更高明。

刘鸿昇在唱工上的特点可以概括为三句话：嗓子好，调门高，气力足。二十年代初，刘因突然脑溢血而死在后台。^[1]从刘改演老生直到这最后一场戏，他始终吃乙字调。京戏里有一种翻高再翻高的唱法，叫“楼上楼”，正如《老残游记》中形容王小玉说书的那样，一层高过一层，仿佛掷游丝于天半。然而这对刘鸿昇来说却只如家常便饭，唱来丝毫不费事、不吃力。所以他唱《斩子》《斩黄袍》总是越唱越高，越唱越“冲”（去声），观众感到十分解渴。平心而论，刘唱大段慢三眼和二黄戏就不很对路。但他同样爱唱《上天台》《逍遥津》等二黄戏，那主要是凭着拼气力。比如《上天台》的大唱段号称“一百单八句”；《逍遥津》的“欺寡人”一连能唱几十个；别人对此视为畏途，刘因气力充沛，却决不嫌长。至于腔寡味淡，则在所不计。所以给刘配戏的各个行当，都必选吃高调门儿的，其他则尽可不予考虑。

刘鸿昇的老生唱片共有十张，都是百代钻针片（其他公司出品都是赝鼎，由某些女演员冒名顶替的），共分两期。^[2]前期五张，是在北京录的，计：《斩子》《斩黄袍》《空城计》《御碑亭》各一张，《完璧归赵》和《探母》合为一张，全部是西皮唱段。后期五张，是在天津录制的，计：《乌龙院》《敲骨求金》《骂杨广》《苏武牧羊》《法场换子》各一张。除《乌龙院》《骂杨广》各有一段西皮外，其余都是二黄唱段，其中包括一段四平调和一大段反二黄。这些唱片，总的说来，还是相当精彩的。因为不但嗓子好和气力足，而且清刚爽脆，逢高必送到顶峰，声带几乎无纤毫尘滓，用景孤血先生从前的话说，这种嗓子简直是“玻璃翠”。这个比喻取其既高且亮，而又给人以清澈透明之感。同时刘又具备脑后音、喷口、虎音、炸音等，所以无论什么腔调板式，全难不住他。但他的唱工也有很严重的缺点和弱点，即对字音太不讲究了。这倒不是由于刘在演唱时好用京音京字（京戏本有土生土长的一种唱法，张二奎就是代表，这本无可非议），而是在于刘对京音京字的滥用，甚至根本不讲四声，形成倒字。更加上由于刘调门太高，走低腔就显得毫无方法。最严重的缺点是他唱快板时，除字音囫囵不清外，连节奏也欠分明，旋律过于单调，毫无抑扬起伏。试以谭鑫培的《战太平》和刘的《斩子》两段快板相比较，则优劣悬殊，高下立见。内行称这种毛病为“一道汤”。这一点到了高庆奎口里，也大大改观，把刘的这种缺陷完全扬弃了。

总之，刘鸿昇的戏路接近奎派，但谭鑫培、孙菊仙的安工戏他也拿过来就唱，而且能唱出他自己的特点，这也就很不容易了。比如《斩子》一剧，本是谭派戏，谭的传人如余叔岩、言菊朋、王又宸、贯大元，都有这出戏。但除余、言两人之外，虽王又宸、贯大元等著名演员，包括高庆奎、马连良这样的名家，只要一唱《斩子》，就必然带出刘鸿昇的唱腔和唱法，足见刘实力之强，影响之巨。刘还能唱一些做工老生戏，如《乌龙院》《黄金台》《苏武牧羊》等，这就不仅使高庆奎受到影响，而且在马连良身上也起了不小作用。但由于高庆奎具有一条挺拔刚劲、高亢无比的好嗓子，终于成为继承并发展刘鸿昇演唱艺术的杰出传人。除高之外，只有天津票友刘叔度学刘还有几分是处（刘叔度是兼学汪、刘两派的，嗓音高而不厚，能上不能下，显得飘浮欠扎实，学刘鸿昇似优于学汪派），《斩黄袍》《完璧归赵》等戏，能得刘之仿佛。还有一些女演员因嗓音较高，也爱学刘，一时蔚为风气。其实她们一因气单力弱，二因口劲不足，仅能模其皮毛，大都成为昙花一现的人物，这里就不一一细表了。

高庆奎是梨园世家，最初是学谭起家的。年轻时长期搭班为人配戏，在梅兰芳班中，先后与余叔岩、王凤卿、贯大元等人同台合作（当时一个戏班经常用两个老生）。由于彼时谭鑫培刚刚逝世不久，学谭的老生可以说“车载斗量”，加上当时旦角挑大梁的风气正盛，贤如余叔岩、言菊朋，尚且搭班依人作嫁，何况高庆奎！直到二十年代后期，余叔岩息影歌坛，言菊朋嗓音渐衰，高庆奎、马连良才崛起成家（马连良出科后即挑班，但嗓音未复，只靠演衰派做工戏叫座，至1929年嗓音大亮，始一鸣惊人，声誉至被“林、江反革命集团”迫害致死之前一直不衰）。就我所知，高庆奎鼎盛时期，是他二十年代末至三十年代初与郝寿臣合作阶段（郝早年曾为谭鑫培后期配戏，后与朱琴心合作，又与马连良合作；同高合作是在与马分手之后。后郝又与高分手，改同杨小楼合作。1938年杨老逝世，郝又再度同马连良合作，只演了一出《串龙珠》就分开了）。与郝寿臣分手后，又同小翠花合作了一个时期。1936年春夏之交，高在长期辍演后又决定同小翠花联合组班，第一天打炮是在华乐园（今大众剧场）演全部《浔阳楼》，自《坐楼杀惜》演起，中间加入小翠花的《活捉三郎》，然后接演李逵夺鱼、题反诗、劫法场。高原定第二天、第三天续演《煤山恨》等戏，卖座率极高。事先高氏并未在家调嗓，他本以铁嗓钢喉久负盛名，内心确也有恃无恐。这天《浔阳楼》我是亲自作壁上观的，却不料高出台后，竟然一字不出，根本唱不成声。如果不是小翠花把观众情绪稳住，那天的局面简直不可收拾。但高台下人缘极好，观众依然非常谅解，有些老主顾还希望这是临时性的意外事故，仍盼高不久可以恢复旧观。然而高却从此一蹶不振，再也不能登场献艺了。后来中华戏校聘高教戏，高把《哭秦庭》《逍遥津》等久享盛名的拿手戏亲授给当时嗓音正好的李和曾。另外高的女婿李盛藻，出科后也从学马而转为学高，演出了一部分高派戏。但李嗓音时好时坏，调门虽不甚低而宽亮沉厚皆与高不能相比，学高亦非所长。高氏最终不免在穷愁潦倒中逝世，在自成一派的有影响的老生演员中，他的结局可谓不幸了。

高庆奎生前，曾被称为“高杂拌儿”，这实在是含有贬义的。这个绰号不仅流行于外行观众之间，连内行同业在背后也以此呼之。无非认为高的戏路太杂，不专宗一派。比如他演《华容道》《战长沙》的关羽（据贯大元先生谈，他同高合演《战长沙》，贯扮黄忠，两人铢两悉称，极为内外行称赏；贯的黄忠在马失前蹄时提大刀摔抢背，连余叔岩也曾向贯领教问艺），《鼎盛春秋》的伍子胥，基本上属汪派；演《七星灯》《五雷阵》，基本上属孙派；演《单刀会》的关羽，则是京昆路子，受三麻子（王鸿寿）影响；演《斩子》《斩黄袍》《逍遥津》《敲骨求金》，基本上属刘（鸿昇）派，而《逍遥津》本是孙菊仙的戏，《敲骨求金》本是汪派戏；他演《搜孤救孤》程婴，乃兼谭、孙两派之长；演《群英会》鲁肃，又是以谭派为基础，兼学王凤卿（汪派）；演《失·空·斩》，基本上宗刘，斩谡一场的唱法更与谭派异趣（见王平时不唱快板而唱流水转摇板，见马谡时唱词比谭派多出若干句），但有一句唱词“老夫险些也被擒”乃谭派旧词。至于高氏演的《探母》，显然继承刘鸿昇，且得其法乳，入于三昧（刘此戏是奎派名票李六先生所授，前已述及）；但他在《坐宫》出场时念的引子却是谭派的“金井锁梧桐，长叹空随一阵风”而非奎派的“被困幽州，思老母常挂心头”（我1933至1934年，曾数次亲聆高演此戏，所念确是如此）。但向公主倾诉身世时所唱的原板又照刘鸿昇的唱法多出“家住在山后磁州县，火塘寨上有我的家园”两句（谭派是不唱的）。他早年在物克多公司所录制的《御碑亭》《武家坡》《探母见娘》《击鼓骂曹》等唱段，基本上是谭派唱法；《御碑亭》和《探母》本为刘鸿昇常演的戏，高唱来并无刘派气息，《骂曹》的第一段二六（“丞相委用恩非小”一段）除唱词宗老路多出两句外也未袭汪派故辙。但《御碑亭》写休书快板收尾转摇板一句，高唱“叫出你嫂嫂即刻行”，“嫂嫂”二字接近靠把老生腔，拖腔使转较多且长，介于汪与刘之间，而“即刻行”三字用的乃是奎派收腔，简直有点杨小楼的味道了。而《探母见娘》中“常把儿的老娘挂在儿的心怀”一句，已出现高氏后期经常使用的他所独有的“疙瘩腔”，末句“永无灾”的“无”字尺寸也拖得很长，体现了高派自己唱法的特点。我从1932年自哈尔滨随家长寓居北京（中间有一段时间在天津读书，那是1934年春末至秋初），至1936年暑假始迁到天津（1936年冬至1937年春，我又返北京度假，从而看到杨小楼的《骆马湖》《金钱豹》等精彩演出），这期间我看了大量京戏，特别是每逢星期六、星期日的白天，在高庆奎、郝寿臣合作期间，我总跑到华乐戏院去看戏。亲友中戏迷很多，有些自命为正宗的听戏“行家里手”是不听高庆奎的，因此认为我目光尘下，水平不高，甚至对我表示齿冷。但我却从而对高庆奎之“杂”有了进一步的理解。我以为高氏之“杂”，不仅在于剧目的宽泛和所宗法的流派不一，而在于他演某一派专擅的剧目时，虽以此一派为基础，同时也兼采别派的唱腔和唱法。上述《御碑亭》即是一例。又如《斩子》的第一个导板末四字“来到帐外”，刘鸿昇是翻着唱高腔，“外”字结束处以“呀啊”收住。高却运足了气唱平腔，收音时不衬字，实受孙派唱法影响。下面的原板“问老娘驾到此所为何来”，刘唱“为”字使两个重复翻起的高腔（这是刘独有的唱法，他唱《探母》“所生我弟兄七男”的“兄”字也同样使这个腔），而高庆奎唱“为”字只使平腔，下接“何来”也走低音，全是谭派劲头，反比刘唱得委婉有情致。再如高演《斩黄袍》，其宗刘可谓亦步亦趋。但唱到“寡人酒醉将你斩”一句的“你”字，高用脑后音翻高唱成立腔，难度极大，基本上属汪派劲头；而刘则在“斩”字上使腔，先高后宽，音量愈放愈大，有一泻千里之势，用的是孙派劲头。可见高庆奎作为刘派传人，决非全无改动，而是在百分之九十予以继承的基础上加以调整变化。但他并不以此标榜，说自己“发展”了刘派；却宁可承受“杂拌儿”的恶名，走自己适宜的道路。同时，由于高会得多见得广，学得扎实钻得深刻，加上几十年舞台实践经验，即使羼用他种唱腔唱法，也仍有规矩和轨迹可寻，决非无中生有，妄加杜撰。这就使观众看着顺眼，听着顺耳，而无牵强生硬、离奇怪诞之弊。这就是为什么前辈艺术家（生如高、马，旦如梅、程，以及叶盛章、盛兰昆仲的武丑和小生等）有所发展创新容易被顾曲家所接受，而今天的某些演员虽频频“创”新却不为舆论所许可的关键所在。(www.daowen.com)

高庆奎之“杂”还在于他爱反串花脸和老旦。其实这也并非什么新事物。刘鸿昇是由花脸改老生的，有时也兼演老旦（刘的老旦戏宗谢宝云，因谢也是调门高、气力足、腔调直的路数，故与龚云甫的以曲折柔婉取胜者不同道）；汪桂芬、王凤卿师徒二人偶尔也唱老旦戏。但高庆奎唱花脸戏并不成功，除嗓高气足外，音域不宽，虎音炸音不足，都是缺陷。他最爱唱的花脸戏是《铡判官》（即全本《探阴山》，曾录有唱片），因为这也是刘鸿昇的戏。我却只见过他反串《刺王僚》的姬僚。高的老旦戏代表作为《掘地见母》（唱段采用了大量青衣腔，比龚云甫更青衣化，亦录有唱片）。但其功绩却是把老旦方面的造诣用到老生戏中来。他的代表作之一《逍遥津》，末场二黄导板“父子们在宫院伤心落泪”一句的唱法，非孙（菊仙）非刘（鸿昇），却是把龚云甫《游六殿》中导板“刘清提站都城兢兢战抖”一句的长腔连搬带“化”，整个移了过来。又如现在流行的马派《借东风》唱段，其中“兵多将广”句“广”字的长腔，人们都以为由马连良首创，其实这个腔渊源于高庆奎。马在二十年代初刚演此戏时，这一句与《雍凉关》的头一句原板唱法全同，“广”字是根本不使腔的（有马的百代钻针唱片为证）。而高庆奎这句所用之腔，又是从龚云甫的《行路训子》的原板“走了些荒村镇将人来盘问”的“问”字改头换面（或说“加以发展”）而成，不过高以连拖数板博得彩声，马则唱得更加精巧妩媚，委婉动听，可称后来居上了。

谈到高庆奎唱法上的特点，除调门高，气力足，嗓音宽亮刚劲之外，快板比刘鸿昇节奏鲜明，吐字比刘鸿昇有顿挫，不像刘只能放不能收，只能高翻而不能低转。然而高的禀赋毕竟不同于刘，没有刘的那种高爽美脆，清澈无尘滓的感觉，而代之以铿锵有力，疾徐有节，轻重有层次。另外，高还有两个明显的特点，亦为刘之所无。一是高派独有的“疙瘩腔”。这与谭派的“疙瘩腔”名同而实异。谭派的疙瘩腔是软腔，每个音符之间的衔接处比较含混，起伏吞吐的变化不明显，声带微颤而气往内收、往下沉，弄得不好有类于砸夯；高派的疙瘩腔则锋芒毕露，每个音符之间的转换曲折十分清晰，起伏变化异常明显，声带发音不用“擞儿”和颤音，而是把一个个音符有棱角地唱了出来，弄得不好失之矫揉造作。现在李和曾还能掌握这个特点。二是高在收音和走低腔时都比刘有讲究。比如《斩子》“躬身下拜”一句，刘唱到“拜”字的结束处只是一气到底，从开口音的ai最后归于齐齿音的i而已；高则唱到快结束时，下唇上敛，仿佛把音兜入口腔后部，使气下沉，最后才归到齐齿音。这就显得浑厚有深度，较刘有余味可寻（高唱《逍遥津》导板“在宫院”的“在”字，劲头与此相类）。高的反调也比刘动听，不像刘一味高喊，而是高处如“鹰击长空”，低处如“鱼翔浅底”，得鸢飞鱼跃之妙。刘吐字固然有喷口和虎音炸音，却嫌回味不足；高喷口虽不及刘（如《空城计》三眼唱段中“鼎足三分”的“分”字，刘以后只有余叔岩唱得磅礴有力，体现出古无轻唇音，故轻唇重唱，把声母“f”唱成“pf”。这一点，言菊朋、高庆奎、马连良、周信芳以及杨宝森等，都未能到此地步），虎音炸音也比刘少，但高口劲较足，收放得力，抑扬顿挫处比刘传神入戏，因此格外扣人心弦。如《哭秦庭》中念“我不免搬兵要紧”叫起二黄原板，“要”字垫一“哇”字，向低处迂回延伸，感情确极真挚。至于高之与刘相同之处，除唱腔沿袭刘的规模外，还有一个十分明显的特点，即有意识地少用气口，以显示演唱者的底气足。当然，这样的唱法自会形成拖腔长、尺寸慢的特色，如高的《逍遥津》的二黄导板即为典型例证。即使孙菊仙、刘鸿昇、双处、时慧宝等人唱这句导板，也没有高庆奎拖腔的尺寸那么长。又如有的地方当断不断，也是高效法刘氏成功之处。如《斩黄袍》的“内侍臣摆驾上九重，高御亲发怒你为哪宗”两句，以及《完璧归赵》“学一个奇男子万古留名”一句，其中的“驾”“怒”“子”等字唱完之后，照例应有间歇，即所谓气口。可是刘和高唱到这种地方竟不加休止符，毫无停顿地把下面的台词和唱腔一气呵成。这充分体现了刘、高唱法的特点。其实一个人的肺活量本没有那么大（当然他们的底气也确比其他演员充沛持久），无论刘和高，演唱时都要偷气换气，只是听众不易觉察罢了。

高庆奎不仅在唱工上跨越了刘的水平，而且念、做、打、舞全面发展，比刘的只靠唱工来叫座是大不相同的。高的念白前已举了一例，这里不想多说。就高氏所演出的大量剧目来看，几乎有半数以上都有繁重的念白，而且铿锵刚劲，情致声色，应有尽有。像《浔阳楼》《汾河湾》等戏，念白都占很大比重。高的做工表情更是十分认真，层次分明而不虚夸浮躁，深刻老练而不狠戾过火。他和郝寿臣合演的《赠绨袍》《逍遥津》《华容道》，和小翠花合演的《坐楼杀惜》《翠屏山》，无论念做，功力悉敌。至于打和舞，就更非刘氏所能望其项背。《卖马》的耍锏，《翠屏山》的耍刀，《定军山》《珠帘寨》《战长沙》的大刀花，《哭秦庭》的吊毛，《煤山恨》的甩发，《单刀会》的工架，《浔阳楼》的身段，无不脍炙人口。所以我认为，只从嗓音和唱功来肯定高庆奎，反而是缩小了他的成就，带有相当的片面性。

高庆奎在京剧史上的贡献还在于他重排、改编和创作了一系列历史剧本。就我记忆所及，列国戏有《掘地见母》、全本《八义图》（包括《搜孤救孤》）、《海潮珠》（一名《碧尘帕》，又名《崔子弑君》，与小翠花合演）、《鼎盛春秋》、《哭秦庭》、《豫让桥》、《赠绨袍》（与郝寿臣合演）、《马陵道》（即《孙庞斗智》）、《苏秦张仪》、《完璧归赵》、《窃符救赵》以及全本《蝴蝶梦》（从善宝庄敲骨求金演起，包括度白俭、扇坟、劈棺，与小翠花合演）等。三国戏有全本《捉放曹》（自捉曹起，至斩华雄止）、《群英会·借东风·华容道》、《单刀会·战合肥·逍遥津》、《失·空·斩》、《造白袍》、《胭粉计》等。明代历史剧有《杨椒山》《八搜邹应龙》《煤山恨》《史可法》等。有的戏不免带有封建糟粕，但也有不少剧本思想、艺术都很好的。今天的高派传人如李盛藻、李和曾、李宗义、宋宝罗、沈金波等，对高的这些大型剧本注意得似乎不够。可能有的戏连本子都已失传了。

当然，由于高庆奎戏路太杂，也有些戏不很严肃，如《戏迷传》和南派的《七擒孟获》等。他也演武生戏，如《连环套》《宏碧缘》，其性质同《翠屏山》差不多。后来李盛藻曾演过全本《庆顶珠》，据说也是高庆奎的本子。人存戏举，人亡戏废，这也是值得我们密切关注的一个方面呢！

【注释】

[1]光按，刘鸿昇于1921年3月9日在上海病故。彼时他正应大舞台之邀，在沪演剧，不意突发急症而亡。关于刘氏生平，《顺天时报》1921年3月曾连载退庵居士之《刘鸿昇小传》，较详确。

[2]光按，刘鸿昇老生唱片的灌制时期，有不同说法。