言菊朋既号称“旧谭派之领袖”，他的唱腔绝大部分无疑是宗谭的，或者说是从听谭、模谭而来的。但他曾得陈彦衡亲传，与其说是谭派，我看还不如说是“陈派”更确切一些（陈彦衡传人甚多，确可自称一派，但从来没有人这样提过，可见在半个世纪以前，人们还是比较谦逊和实事求是的）。但言氏成名后，与陈彦衡不欢而散。进入三十年代，言氏为了在歌坛上能维持自己的地位，便又增排了许多谭派老生不演的传统戏，这就当然使他必须改途易辙，逐步形成自己独特的风格和体系。当时老生演员，以谭派为主导，借鉴汪、孙两派及其他流派的唱法，加以融会贯通，这原是事理之常然。因为谭派与其他各派（主要是汪、孙两派）之间的唱腔唱法，并非互相排斥而有着不可调和的矛盾，而是彼此都有相通之处的。言菊朋挹众长而注入于谭派唱法之中，这并不能算形成言派唱腔的主要因素。1943年夏，我到南京迎先母北上，有机缘遇到了林琴南的五公子林琮先生。林五先生是我舅家的世交，我乃以林五舅称之。他亲口对我说，他们昆仲同言菊朋都很熟，尤其他六弟林璈，几乎每天都陪着言菊朋天南海北地聊天。言菊朋自从三十年代以前，即自知嗓音愈来愈差，便想蹊径独辟，另创新腔。而言腔的主要设计人便是林六先生。据林五先生说，为言氏设计唱腔，其渊源有三：一是谭派以前或与谭派同时各派所具有的老腔老调；二是谭派标准腔；三是从大鼓和单弦牌子曲移植过来的腔调和唱法，而这第三个方面乃是形成言派唱腔唱法最主要的东西。言菊朋唱非谭派的传统老戏，多沿用老腔老调，如《天水关》三眼“先帝爷”一句，《骂王朗》三眼“取天水”一句，《镇潭州》原板“脸带含羞”一句，以及《除三害》三眼的“心惊”“蛟精”两句的收腔，都属老腔老调，或汪或孙，甚至间有奎派唱法。但老腔京音较重，字眼欠讲究（即阴阳上去四声多不按湖广音的规律来唱），也很少有明显的气口。言则力求按湖广音、中州韵把字唱正，并明显地增加了气口。过去人们评论言腔，都说为了力求字正而因字设腔，故字虽正而腔欠圆。其实这只说对了一半。在言氏唱腔中，他对不少老腔老调的处理，还有留腔改字的一面。这实际是“以述为作”。言早年唱谭派标准腔十分规矩，很少轻举妄动。即如1929年在蓓开公司录制的《探母坐宫》大段三眼转二六，还根本没有什么险怪之处。进入三十年代，言对谭派标准腔的唱法，虽规模依旧而面貌渐非。先是唱原腔而增加气口，断时多而续时少（如《寄子》导板“见坟台”一句及《洪羊洞》快三眼等）；继乃有意突出重点，无论吐字行腔，都喜锋棱毕现；终乃改动唱词，另创新腔，不再求合于谭腔标准（如《坐宫》二六“将杨字拆木易匹配良缘”一句，言氏后改唱“在番邦招驸马一十五年”，腔亦变为花哨险峭）。这些改变本无可非议。但言氏在创设新腔中最显著的毛病，乃在于擅垫虚字，屡出虚音，由苍凉转入颓唐，由一波三折转为一字三顿，显得有气无力，或并气亦无之，只是虚与委蛇而已。这就从化境转入魔境，失却原有的神采。至于大鼓腔，有一最特异处，即拔高时可以直透九霄，低转处又如潜行地底，变化的幅度极大也极迅疾。这从《老残游记》中对王小玉说书的描写到刘宝全、骆玉笙诸人的具体艺术实践，皆足以证明之。言氏所独有的新腔即吸收了这一特点，把极高和极低的唱腔杂糅一处，从突变中显功力，起到了耸人听闻的效果。而一些垛板、快唱的尺寸，则显然自八角鼓快书演化而来。这就是形成言腔的三大因素。(www.daowen.com)