1982年1月10日，中国戏曲学院钮骠同志来信；同年3月4日，奚啸伯先生的高足欧阳中石同志也托人捎来口信：共同指出余叔岩、杨小楼、王凤卿、程继先诸人陪张伯驹先生演《失·空·斩》的地点、时间及扮演司马懿者是谁，均有错误。现已据伯驹先生遗作《红毹纪梦诗注》的记载把《说余派》中的错误改正，并对钮骠和欧阳中石同志致谢。

1月10日钮骠同志来信尚提到以下几点：一、“孟小冬在拜余先后所演出的剧目，是否还应有《盗宗卷》《托兆碰碑》《四郎探母》？据我记忆，以上三剧均有剧照发表于当时的杂志上。”二、“秦琼所用的双锏‘乃是硬纸胎做的’说法不妥。戏台上所用鞭、锏之类兵器，均系木制，从来不用硬纸为料。”三、关于余叔岩上演过的剧目，来信说：“最近查阅了1919年前后余先生在京演出的剧目，发现他将谭鑫培生前所演的剧目几乎都演了，除了谭早年曾演过的《挑华车》、《三岔口》（刘利华）、《五人义》（周文元）外，余氏所演的剧目数量超过了谭。更为有趣的是：谭演了《恶虎村》的黄天霸，余则演了《连环套》的黄天霸（1919年与钱金福、王长林合演）；谭演过《金钱豹》的猴儿，余则演了《安天会》的猴儿；谭演过《霸王庄》的朱光祖，余则演了《蜡庙》的朱光祖。这三例，我认为都不是无意的巧合，是余久有此志，恐怕也是意在表明‘老师能动的戏，自己也能拿得起来’吧？”又说：“余的演出剧目中还有三出冷戏：《锤换带》（《汜水关》）、《葭萌关》（老生马超）、《献长安》（与梅兰芳、王凤卿合演），值得注意。”

小如按：钮骠同志所谈这几点都很重要。关于孟小冬的这几张剧照我都见过。《盗宗卷》是孟与鲍吉祥合影，鲍身形太大，孟显得又矮又小；《碰碑》剧照，1981年的《北京戏剧报》还转载过；《探母》我见到的一张是《坐宫》的扮相。但拙文所说，是指“孟小冬在拜余叔岩后先后演出”了共哪些戏，不包括她拜余以前所演诸戏。如果把孟在拜余叔岩之前所演诸戏也统计在内，则我所漏举者绝对不止此三出。事实上，在孟拜余以前，除《碰碑》外，我于某次堂会戏即亲见孟与尚小云合演过《探母》；在吉祥或长安戏院（记不清了）还见过孟演的《盗宗卷》和《黄金台》（带“盘关”）双出。当然，在孟拜余之后，并不排斥她仍演过这三出戏。但拙文《说余派》中所列剧目，大都是我本人看过或从收音机中听到过的，至少也是见于报刊登载过的。如《搜孤救孤》先在北京演过，景孤血先生有专文评论之；后在杜月笙堂会演出，演完孟即嫁给了杜做妾。我虽未看过，但也列入孟演出的剧目中了。至于钮骠同志所提到的这三出戏，则因只见过照片，故未列入耳。

关于秦琼所用双锏非硬纸所制，这是我对戏班后台情况不了解的结果，理当承认错误。但我所写确是先姑丈何老先生原话，大约他对后台的情况也不够清楚。至于是否余叔岩果真这样对他说的，就不得而知了。

图74　北凉第275窟南壁　太子出游四门（局部）

悉达多为避苦求乐出家修行，而在具体的修行过程中，本来也想同一些苦行僧一样，以毒攻毒，以苦行的办法来摆脱苦境，谁知在六年的苦行中，由于仅喝一点豆羹赖以活命，弄得皮包骨头，奄奄一息，于是“欲求好食”向村女乞求营养丰富的牛乳来滋补身体。这以后在有了健康的身体和愉快的精神的基础上，才一下子在菩提树下悟出“四谛”，佛教也才由此而生。

从悉达多出游四门所遇所感和出家修行之目的，又从悉达多本人在最初的修行（并非佛教的修行）中由苦行改为非苦行，均可看到佛教既不主张苦行，也不主张弃乐求苦，而是恰好相反。

再从佛教的基本教义“四谛”来看，也是如此。所谓“四谛”，即“苦、集、灭、道”四谛，“谛”是“真理”的意思。佛教认为，人世间一切皆苦，具体为“生苦”、“老苦”、“病苦”、“死苦”、“怨憎会苦”、“爱别离苦”、“求不得苦”等等。这是人对自身周围的一种认识，也是一种对现实的不满。由不满自身周围之苦状，进而探究其因，这“因”便是“集”；探求苦闷之目的是为了摆脱苦境，希望由“不满”而变为“满”，即努力“避苦”、“弃苦”，弃苦后的最高境界为“涅槃”，这就是“灭”；为达到“涅槃”境界而进行的修行方法，便谓之“道”。“四谛”是要求人们在认识了自己的“苦”境以后，利用修“道”的方法，消除烦恼之因，达到“寂灭为乐”的“涅槃”境界。所谓“涅槃”，又叫“入灭”、“灭度”、“圆寂”等，是佛教所宣扬的人们靠修行达到的最高境界。人们一谈到“灭”，一谈到“涅槃”，便立即联想到“死”。在世人的心目中，“死”是最大的痛苦，许多人都想长生不老，都想避死，都想避开这最大的痛苦，于是一般人便以为佛教“弃乐求苦”。

从现象来看，佛教所追求的“灭”，所追求的“涅槃”境界，确实具有“死”的形式，并且在具体的实践中，通过修道达到“灭”或“涅槃”的境界时，人确实便要“死”去。因此从一定意义上可以说，佛教确实追求“死”。但是从本质上看，四谛之“灭”，以及所谓“涅槃”之境界，虽然在一定形式上确实包括了人们常说的“死”在内，但由于佛教教义之根本，包括“四谛”之根本，是因果关系，即佛教把整个宇宙的一切都看成是因果循环，故从佛教基本教义出发而论，所谓“灭”，所谓“死”，不过是某一事物在其因果循环过程中的一个环节而已。“死”是“涅槃”的一种形式，但“死”不等于“涅槃”，“死”是到达“涅槃”境界途中的一个环节，通过“死”可以到达“涅槃”境界，但“死”后不一定到达“涅槃”境界，“死”后还可能变为畜生、饿鬼，降到更低精神境界。佛教追求的不是通向更低精神境界的死，而是追求通向更高精神境界之死。显然，这是追求一种“乐的境界”。佛教认为通向“涅槃”境界的“死”这个环节对于人生来说，并非痛苦的环节，而是摆脱痛苦的环节。这就如同现代许多国家研究的“安乐死”问题一样。我们既不能把寻求“安乐死”的病人说成是“弃乐求苦”，更不能把主张让病人“安乐死”的医生或学者说成是“弃乐求苦”。佛教教义中的“灭”，实际上就如同这种“安乐死”。

不过，佛教所宣传的“灭谛”和其追求的“涅槃”境界，和现代医学界中所说的“安乐死”亦有所不同。“安乐死”之死意味着一个人的生命之结束，而佛教之“灭”或“涅槃”则意味着一个人的生命中的一个阶段；“安乐死”意味着就此了结，“灭”或“涅槃’”并不意味着就此了结，而把着眼点放在那“了结”之后：概言之，一个追求“安乐”之“死”，另一个追求“死”后之“安乐”。

不管是佛教的“灭”或“涅槃”也好，还是国外医学伦理学中的“安乐死”也好，有一个共同的本质，便都是“避苦求乐”。

另外，人们追求的西方极乐世界，更是反映了佛教和广大民众的避苦求乐思想。

有了正确的人生观，才可能有正确的人生目标和行为。避苦求乐的人生观是一种积极向上的人生观，它是佛教的自利利他道德原则的思想基础。它不仅指导个人的行为，同时也指导如何处理个人和社会的关系，所以具有很重要的普济于世的意义。

（二）自利利他的道德原则

众所周知，佛教宣扬的阿罗汉果强调自我解脱，而菩萨果则一方面考虑自我解脱，另一方面要求帮助众生也获得解脱。从道德基本原则，即个人利益与社会整体利益的关系而论，罗汉是以利己为根本目的，菩萨果是自利利他，即两者兼顾。如《佛说无量寿经》认为：“自利利人，彼我兼利”。丁福保《佛学大辞典》有所谓“二利”的概念，里面明确指出：“上求菩提为自利，下化众生为利他。小乘之行，唯为自利，菩萨之行，乃兼利他。”按照大乘佛教的要求，菩萨的修行方法可以归结为六种，即布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧等所谓六度。就个人与他人的关系而言，在六度中，尤其注重“布施”，因为“布施”是所谓“自利利人”、“即帮助自己解脱，又帮助众生解脱”的最直接体现。布施的原则是：“若有来求而不爱惜，辄能尽施。”^[13]例如据佛经说，有一个叫须达拏的太子，喜好布施济度，不仅将国家的库藏施舍一空，甚至将涉及国家生死存亡的镇国之宝白象也毫不犹豫地施与敌国，更有甚者，连亲生骨肉也不顾，把两个儿子送与恶人为奴仆（敦煌壁画中描绘有须达拏太子亲自以绳缚二子交给恶人，二子依恋父母不肯离去，太子皆以鞭抽打，二子血流于地等感人泪下的生动形象）。

值得注意的是，“布施”并不是纯粹利他的，利他的同时也利己。施出的愈多，将获得的也就愈多。如上述须达拏太子慷慨将一切都布施后，便因此感动上天，不仅使太子复获大富，全家团聚，并且敌国也为之感化，遣使送归宝象，两国结好，太子还由此成了佛。敦煌壁画中有不少类似的佛经故事，如北凉第275窟“尸毗王割肉贸鸽”故事中，尸毗王为了拯救鸽子，不惜割取自己身肉，而此行为使天地震动，天神则以神通力，使尸毗王身体复原完好（图75）；“快目王施眼”故事中，快目王将自己的双眼挖出，施与敌国间谍后，眼眶里又长出了比以往更加明亮、美丽的眼珠；“月光王施头”故事中，月光王将头施与恶人劳度叉后，上天诸神从天而降，同声赞叹：“月光大王，以头布施，功德道行，都已圆满。”而恶人劳度叉却被人人唾骂痛斥，最后心碎肝裂，吐血而死（图76）。最悲壮的是北魏第254窟“萨埵太子舍身饲虎”的故事，萨埵出游山林，见一母虎带数幼虎，饥渴交迫，行将死去，萨埵便以竹刺喉出血，投崖饲虎，让饿虎舐血啖肉。这一行为不仅立即使层层天神为之感动，为之祈祷赞颂，太子亦因此成佛上天，并且长期以来为世人称叹，成为千古美谈（图77）。

图75　北凉第275窟北壁　尸毗王本生

图76　北凉第275窟北壁　月光王本生

从以上所举数例可以看出佛教的“布施”行为，从思想动机来看也是自利利他。如《阿差末菩萨经》卷2所云：“以手施人，后为一切道法之首；耳鼻施者，后身具足，无一缺漏；以眼施者，后逮法眼为一切首道法之眼；以头施者，后所生处，三世特尊，独步无侣，诸通敏慧；肌肉施者，后成佛道，人来听经；破骨以髓施者，后得佛身，身如金刚，无能动摇”。“施手”是为了成为一切道法之首，“施耳鼻”是为了后身具足，“施眼”是为了得法，“施头”是为了成为三世特尊，“施肌肉”是为了成佛道，“施骨髓”是为了得佛身。

“布施”、“持戒”等六度的目的，在于为菩萨积累觉悟成佛的功德，亦简称“植德本”。“功德”包括一切可以获得后福和成就佛的思想与行动。具体而言，“功谓功能，善有资润福利之功，故名为功，此功是其善行家德，名为功德”。^[14]“德”也释作“得”，如《胜鬘经宝窟》说：“恶尽曰功，善满称德，又德者得也，修功所得，故名功德也。”丁福保《佛学大辞典》云：“施物名功，归己曰德。”显然积功德符合自利利他的原则，更是普济于世的思想和行为。

再以福田思想而论，也是利他的同时也利己，为人们称道的佛教徒所做的一些对社会有益的事，如植树、修桥、筑路、治病等，便主要源于福田思想。《佛说诸德福田经》中，对福田的内容作了叙述：“佛告天帝，复有七法，广施名曰福田。行者得福即生于梵天。何谓为七？一者兴立佛图，僧房堂阁；二者园果浴池，树木清凉；三者常施医药，疗救众病；四者作牢坚船，济渡人民；五者安设桥梁，过渡羸弱；六者近道作井，渴乏得饮；七者造作圊厕，施便利处。”所谓“福田”，即福之田，指能生长幸福的地方。也就是说，只要就一定的对象布施，就能积聚功德，成就佛果。悲田指一切贫困者，也包含畜生。佛教认为对贫穷孤老乃至饿狗虫蚁救济，也将获“最胜功德”，也符合自利利他原则，是普济于世的思想和行为。

图77　北魏第254窟南壁　舍身饲虎

关于大、小乘之间的区别，有许多人认为大乘是自利利他，而小乘是自利，便认为小乘的阿罗汉境界太低。对此，中国当代高僧、著名佛学家、四川省佛学院院长遍能法师则有不同看法：“什么大乘小乘的？佛教的本身并没有大小乘的分别，缘起中道是佛教惟一的正见……其实，在佛教的修持实践上，所谓的北传大乘佛教，未必体现出真正的大乘佛教精神之伟大和崇高，南传的所谓小乘佛教的行持，未必都是只求自我解脱、不利益众生的自私自利。大乘的精神境界是度尽一切众生，小乘的精神境界的确是自利自度。发心尽管不同，但都是释迦牟尼佛的正信弟子啊！不能自觉，岂能觉他；不能自利，岂能利他。”^[15]

佛教所宣传的自利利他或自利的道德原则，给人们提供了切实可行、于己于社会都有利的行为目标。北周第296窟窟顶北披东段所绘的《福田经变》，便鼓励人们多做公益事业，宣传利人可以利己的伦理思想。

（三）两大眷属的家庭观念

世人多以为佛教无家庭观念，其实不然。佛教的家庭观念，主要表现在以下几个方面：

1.对传宗接代的重视和对两性关系的认识。我们知道：历史中的决定性因素归根结底为两种生产，其中一种生产是“人类自身的生产，即种的蕃衍”^[16]。佛教对“种的蕃衍”也是十分重视的，据《过去现在因果经》记载，悉达多太子决意出家时，父王曾对太子说：“国嗣既重，属当相继，唯愿为我，生汝一子，然后绝俗，不复相违。”太子于是心想：“大王所以苦留我者，正自为国无绍嗣耳。”便对父王说：“善哉如敕。”然后“即以左手，指其妃腹，时耶输陀罗，便觉体异，自知有孕”。这与中国“不孝有三，无后为大”的传统观念颇为相似。(www.daowen.com)

佛学中有“男女二根”的概念，男根指男性之生殖器，女根指女性之生殖器。亦有佛经专门论及男女性交与生育之关系，其论述近似于现代的优生学理论，如《增壹阿含经》卷12中谈到，若“父母共集一处，尔时父欲意盛母不大殷勤，则非成胎……母欲炽盛父不大殷勤，则非成胎……父有风病母有冷病，则不成胎……母有风病父有冷病，则非成胎……父身水气偏多母无此患，则非成胎……父身遇重患……（或）母身得重患……（或）父母身俱得疾病，则非成胎”。文中反复出现“父母集在一处”的话（引文中已删）是对“种的蕃衍”的最基本条件的客观认识，如结合引文中所述父母身心健康对受孕的影响，可以看出佛教对生育的认识含有唯物的、科学的成分。

2.对婚姻关系的认识和注重。《起世经》曾明确指出：“阎浮提人、瞿陀尼人、弗婆提人，悉有男婚女嫁之法……诸龙金翅鸟阿修罗等，皆有婚嫁，男女法式，略如人间。四天王天、三十三天、夜摩天……皆有婚嫁。略说如前。”敦煌壁画中有大量关于“弥勒世界”的形象描绘，里面的婚礼场面，虽然是以唐、宋时期现实生活为蓝本，但表现的却是佛教的某种理想社会。佛经说，在弥勒世界里，人寿极长，能活到八万四千岁，因此女人要到五百岁才出嫁。壁画表现的就是这种男婚女嫁。

佛教不但不回避谈婚姻问题，对其中诸如议婚、求婚、争婚等具体细节也很关注。例如《修行本起经》便以大量篇幅详细叙述了太子悉达多的婚姻过程，说是悉达多长大成人后，其父净饭王便召群臣为其议婚，有臣就说：“太子已大，宜当妻娶。”于是欲聘邻国须波佛王之女裘夷为媳。而裘夷闻悉后，向父王建议所有求婚者必须竞技，优胜者许婚。而悉达多太子为了娶裘夷为妻，与优陀、难陀、调伏等人进行了精彩的掷象、相扑、射箭等比赛，莫高窟北周第290窟窟顶人字披所绘《佛传》故事画便形象描绘了有关内容（图78）。其中还有与我国抛绣球择婚类似的活动，说是太子抛掷珠串，直落裘夷身上，将求婚过程推向高潮。由此亦可看到佛教对婚姻形式的注重。另外，佛经还记载了护佛神天龙八部中的帝释天、阿修罗因婚姻矛盾大战的故事，亦被佛教界长期传为佳话。

关于余叔岩演过的武戏剧目，我在《说余派》中只举了《骆马湖》《翠屏山》《安天会》以及《蜡庙》的朱光祖等。我曾听李少春谈，余叔岩确给他“说”过《骆马湖》，并在指点少春时曾说过“我从前在春阳友会唱的时候”怎样怎样。故少春在拜余后演此戏曾公开标出“余叔岩先生亲授”字样。另据先姑丈何老谈，他见过叔岩的《骆马湖》，只演问樵、拜庄、酒楼三场。故拙文及之。这也是黄天霸的戏。《翠屏山》是余氏保留剧目，人所共知。《安天会》则是王金璐同志告诉我的。至于《蜡庙》的朱光祖，乃梨园公会每年演封箱戏反串《大蜡庙》中的角色之一。据先姑丈何静若老先生谈，反串《大蜡庙》是民国初年袁世凯当政时由袁寒云、张菊杭（何老的表哥，我在三四十年代曾见过这位老先生，以“大表伯”称之）、余叔岩和我姑丈几个人凑在一起出的点子。可见余叔岩演此戏的朱光祖确非偶然凑趣，钮骠同志的推测还是有道理的。后来余叔岩因病退出舞台，朱光祖一角就由谭富英“接班”了。另外的三出冷戏，《汜水关》拙文已谈到；《献长安》即《战蒲关》的前一折，梅、余、王合演此戏，实包括《战蒲关》在内，而且主要还是演《战蒲关》，甚至可能剧名虽称《献长安》，而演出时只唱后面《蒲关》一折。因为即使加上前面一折，梅、余也都没有“活儿”。此戏梅演王霸之妾徐艳贞，余演王霸仆人刘忠，王凤卿演王霸。到四十年代，尚小云与马连良（刘忠）、谭富英（王霸）还合演过此戏，亦只唱《蒲关》一折。刘忠为衰派老生应工，余、马戏路本自相同。只有《连环套》和老生扮马超的《葭萌关》（此原是老路正规演法，以武生扮马超是南派后改的），是我第一次听说的。

1982年3月23日，北京第二医学院刘曾复教授来信对拙文《说余派》提出订正补充意见，谨照录如下：

小如兄：

承赠大作，一气拜读，甚为过瘾。又连续读了几遍，感到此文登在《学林漫录》这样的学术刊物上甚为合适，足够水平。文中内容可称为“经典性”资料，非过去一般材料可比也。

文中有一二处与弟所记忆微有出入，在真正诚心下谈出来供参考，当不会怪罪也。

一、开明义务戏《出箱》之前的戏是茹富兰《状元印》，王瑶卿、程继先《悦来店》。煞神是范宝亭，葛登云是蒋少奎。用范是由于与钱宝森有点别扭，钱又常去上海。但范演此戏只照一般起霸来演，与钱的路子不同，时间短；余叔岩在后台没来得及休息好，紧赶着勒头，来了个赶场。用蒋是由于余对他印象不错。但那一天蒋有点沉不住气，差点走了板。在此戏演出之前余与王福山在家练了好久，并摄有便装练功像，甚好。余出箱时出不来了，由检场推了一把才出来。

二、萧宅堂会由于台板软而不平，余推出刀后转身只左手盖头，右手指刀，腿没有抬起来，是两腿站着唱的。弟对此印象很深，因为与平时不同；但非常大方好看。自此以后弟向别人介绍此戏“地方”时，即按不抬腿的办法来说明。

三、卖五元一张票是余的诺言。余因病散班时曾作过诺言，以后再唱非卖五元一张票不唱。此次唱义务戏就定为五元一人。^[1]余之刚强可见。此与余之艺术史无直接关系。

四、余教过孟小冬《换子》，弟的妹夫也去旁听，回来还与我对腔。教孟《南阳关》时，孟在余家照过《南阳关》剧照。孟本来会此戏，拜余前弟看过一次。

五、戏久不动就生，就不成，扮戏也不例外。义务戏那天，余头场方巾戴得似乎就不合适，太直了，不好看。书房重戴，似乎好些了。

总之，有些人写的东西说的话都不能“上史”，兄所选的资料都够上史的水平，不像一般掌故、轶事，可以随便说说。兄的文章确是一篇有历史价值的好文章，最好能把全部各篇收在一起正式出本书。兄身体渐复，甚为高兴。

专此，即颂健安。

弟　曾复

小如按：刘老比我长八岁，对余派艺术有很深的研究和造诣。从来信看，余叔岩的《出箱》和《盗宗卷》两场戏，刘老是在场观摩的。我在《说余派》中已谈到，开明戏院《打棍出箱》一场戏我是在收音机中听的，有些情况自然会与事实有出入。但葛登云究竟是由蒋少奎还是由马连昆扮演，我一直还有怀疑，因为这两个演员的戏我全听得不少，在收音机中听声音不致分不出来。至于《出箱》前面的戏，倒第二肯定是王幼卿的戏，绝对不会是王瑶卿。这一点我敢保证是刘老记错了。^[2]第一，王瑶卿自二十年代前期即息影歌坛（这是有文字记载的），到三十年代，他不可能再上台演戏。1931年长城公司邀王、程二老录制《悦来店》《能仁寺》唱片，瑶老即已唱不成声，这时又过了好几年，他绝不会重返舞台的。如果这场戏还有王瑶卿演出，那就不能只卖五元一张票了。第二，我从收音机中听转播实况，开始播放时场上正演的是王幼卿的戏（后经证明是《能仁寺》），这一点我不会记错。前面的武戏确为茹富兰所演，这是从当时报纸广告上看到的，至今还有印象。^[3]至于余氏“出箱”时使“铁板桥”（足见他不肯偷懒），第一次确未出来，结果由检场人帮忙，第二次才出来的。这在当时的报纸上也有评论。

关于《盗宗卷》，我在写文章时只侧重谈到张伯驹先生对余氏唱腔的推测分析，就没有仔细回忆余氏在场上的表演。根据刘老所谈，我重新温习了一下当时余氏在台上演出的实况。余先生在拿刀、扔刀之后，照一般演法应该是左手翻水袖盖头（举手过顶，袖子搭在纱帽上），右手向前伸出指着地下的刀，左腿直立，右腿抬起，唱完“白亮亮钢刀吓煞了人”一句再让右腿着地。演员在舞台上演戏，无论手足都一定要讲究左右前后上下里外对称，最忌出现“一顺边”的动作。比如向前伸右手，就不许同时向前迈右腿，左手在上，右手就宜于在下；两手如此，两足亦然；就是手与足之间也要有左右前后和里外之分。余叔岩演到此处，左手在上，右手在下；左手向后盖头，右手向前指刀，自然不会“一顺边”。但他确曾试抬了一下右腿，大约就由于发现了刘老说的“台板软而不平”的不利的客观条件吧，他的右腿确未抬起。但如向前迈出，则与伸出的右手形成“一顺边”；如两腿平板地并立在地上，又显得死板，刘老说的“大方好看”就不可能展现在观众眼前了。据我记忆所及，余氏当时的右腿并未与左腿平列，而是踮起右足尖，膝部微曲，比左腿稍稍前移了少许，但基本上还是两条腿同时站着的。这样的姿势，就两腿而言是右前左后；从右手与右腿的位置来看，则又是手在前足在后，都没有“一顺边”的毛病。现在回想起来，确是十分好看，且见出余氏匠心。我把上述这些情况写了一封回信给曾复同志，承他于3月27日又复我一信，读了他的意见，并补充一些拙文未涉及的内容：

小如兄：

手示奉到。余《出箱》（配葛登云者）确是蒋少奎，邀他的经过弟知道。那一天蒋唱得很坏，大失众望。那天余的配角全都是新的，胡琴是朱（嘉夔），朱那天拉的大家都满意，特别是后来来了个“反八岔”，落了好。余演完累坏了，一夜没睡。

余《宗卷》扮田子春的是李春义。李看来不怎样，但总唱比较重要的角（例如杨小楼演《飞杈阵》李饰邓禹），大概他会的多。想起当年余演《宗卷》用过刘景然陈平，后来用鲍（吉祥），鲍比刘好。……书不尽言，即颂阖府均吉。

弟　曾复

又：老生流派的文章，兄最好能专门出一本书。

关于余叔岩演《打棍出箱》的配角和前场的其他剧目，我曾拜托几位同志查检资料（如当时的报纸广告或剧场的当天戏单），至今尚未找到。^[4]衷心希望海内外读者和当年曾在现场看过余氏《出箱》的老顾曲家给予协助和指教。

此外，在《说余派》文中还有一处已有所改正，即余氏自1929年以后才正式辍演，我原稿说他1926年以后即息影歌坛是不确切的。事实上他在1926年以后身体确已愈来愈差，并偶有便血症状。至1927年以后便不常演出，1928年乃正式散班辍演，不过他舞台生命至1929年后始告中断。^[5]这有1929年4月的一场义务戏戏单为证（见董维贤同志《京剧流派》一书所附影印件），说明这一年他还是偶然在堂会或义务演出中露面的。据说他最后一场演出是《连营寨》。临上场以前想上厕所，因前台催场而他又觉得这出戏很短，稍忍一时唱完就算了。不想等终场后再上厕所，却已解不出小便来了。经过就医排尿，发现便血严重，这才正式辍演。又，叔岩膀胱有病，一直是在协和医院找专家治疗的。1941年12月太平洋战争爆发，燕京大学和协和医院同时关闭，英美籍人士撤离，中国专家或疏散离京，或转入地下。至1942年叔岩旧病复发，求医无方，而他又拒绝找日本医生诊治，拖到1943年，终于不起。这些事实本与其艺术修养无关，但据张伯驹先生的《红毹纪梦诗注》所载，和一些知情人所谈，得知叔岩在京津沦陷后还是非常爱国的。他的病和死也与当时处境和条件不无关系，故特补充说明如上。余氏为了不给杜月笙唱堂会戏，表示宁愿一生不去上海。张伯驹先生为此对余氏深表敬意。而余氏弟子孟小冬却为了分得产业，竟不惜下嫁风烛残年的杜月笙为妾，在做人方面真有点愧对乃师了。^[6]