现存的余叔岩念白资料，只有百代公司所录制的半张《八大锤·说书》和夹在《一捧雪》唱段中的几句叫头，远不足以代表余派念白特点的全貌。我个人记忆所及，则还有《问樵闹府》和《盗宗卷》两戏演出时所念的台词。根据我的印象，余叔岩的念白可以归纳为三个特点。一是以湖广音为主，力求字正味醇，每字声调极少按京音念出。这一点是余叔岩同马连良异趣的地方。二是注意语助词、感叹词的语气，如“哎”“啊”“怎么”“如何”“呀”“”等字，念时力求传神会意，既富有歌咏啭诵之美，又曲摹人物声口之肖。余派念白之妙，端在这些虚词读音的起伏转折上。三是寓柔于刚，寓韧于劲，寓谐于庄，而不是相反。苍劲处可以截断众流，沉着处却无丝毫火气。如《一捧雪》中的叫头“老爷，大人”两句，极尽刚劲苍凉之美，使人感到剧中人物愤多于悲，而无萎靡暗淡之感。又如张伯驹先生曾授我以余派《审头》的大段念白，其中最讨俏的一句是对汤勤说的“可我又不买你的字画呀”。现在一般演员宗马连良，都在“画”字上加重语气，读为北京话的声调，富有调侃味道；而余派念此句却把重点摆在“字画”的“字”字上，用先上声后去声的略带滑音的读法念出，听去古朴大方，湖广音味道十足，然而同样带有调侃奚落的意趣，正属于我所说的寓谐于庄的特色。以余派念白与言菊朋、高庆奎、马连良等名家相比，余氏以端重大方见长，而又兼顾字音、语气、节奏、音乐美诸方面，虽无显著特点，效之者却不易传其神髓。言则斟酌考究，锱铢不爽，却失之过于雕琢，有斧斫痕迹；高则搏兔亦用全力，铿锵遒劲，但往往有粗无细，有浅无深，气虽足而失之犷悍；马则着重语气流走，婉转多姿，以京音为主，唇吻间极富情感，却失之浮滑侧媚，往往有“一顺边”之弊。而学余诸家的念白，杨宝忠失之单弱；王少楼失之飘浮；杨宝森过于矜持，节奏失之缓慢；孟小冬虽较他人为近似，亦病纤弱，所谓“惜其体弱，不足起其文”；李少春初期较佳，后来则麒、马兼收，不免驳杂。但这些人皆以余氏为宗法、为依归，能各具一格，各备一体，咸有足多，我所说不免近于求全责备，如李清照之评骘北宋词人，并不等于说这些艺术家们一无是处。

关于余叔岩的做工表情，我因所见太少，不敢妄议。但即以《盗宗卷》一剧而论，短短四场戏，已觉美不胜收。第一场焚卷时，张苍有一与吕后碰眼神的短暂表演，两人眼光刚一接触，叔岩扮演的张苍即宛如触电，一面避开吕后眼锋，一面身体微微作颤。及至转向观众，眼中露出焦虑、忧愤和恐惧等极为复杂的感情，再配上头部略有摆动，官衣左右微晃，身段之美观，性格之鲜明，不禁把观众全神吸住。第三场自刎时的身段，看卷时的手势（这一段表演中，老旦和小生均配合得严丝合缝，完全逼真而又如画），夜行时的扑倒在地，下场时在扫头中举手投足的既准且美，真有出神入化之妙。这里只想谈两点。一是自刎时张苍先拿起钢刀，然后扔掉，单腿站立，右手举过头顶，水袖翻起而上扬，既要脚下站得稳，又要抖动身体，做到满身都是戏。这时他口中唱的是“白亮亮钢刀吓煞人”一句散板。张伯驹先生此戏亦得余氏真传，但他演出时唱“刀”字拖长腔，末尾“吓煞人”三字尺寸亦较徐缓；而余氏则在那一次演出中“刀”字出口即顿住，末三字也未使腔，显得干净利落。后来我问伯驹先生，何以有此不同。经与伯驹先生共同揣摩，他憬然有悟，对我说：“这样唱，腔短而尺寸快，单腿站的时间就短得多。叔岩大概是体力不行了，所以尽量缩短一条腿站着表演的时间。”我完全同意这一分析。然而我认为余叔岩在演出上做了这样改动，既节省了体力的消耗，却又更加符合剧情，真是冰雪聪明，水到渠成。二是1957年我两次看张伯驹先生彩唱《盗宗卷》，在第三场携卷出府后俯身扑地跌倒时，两次都把腰间的玉带给震绷了。我乃就此事向贯大元先生请教。贯先生说，这一跤摔得可真见功夫，有一处顾不到，不是绷了带扣，就会挂掉髯口。贯先生说：“我见过余先生演这出戏不下十次，我已发现了他这一跤扑下去的窍门。当张苍身体向前扑的同时，第一，得先把髯口弹起，不能压住，不然就有可能一下子把胡子给压得从嘴上掉下来；第二，一定得尽量把玉带朝后送，不能压住，如果带扣一碰到台板，再加上身体的重量，那就非绷开不可；第三，扑下去后，胸、腹各部必须提着气，悬空而不能贴地，但观众从平视角度看张苍的背部，又必须尻部不突出，头部不下垂（即让观众看到的是纱帽顶而不是后脑勺）。这样扑下去，才能既美观又不出毛病。”关于余派的做工我只能谈这一些。

余叔岩是以擅演靠把老生戏出名的。《战太平》被擒时的翻虎跳，靠旗杆一定不着地；《别母乱箭》周遇吉同一枝虎对阵（一枝虎由钱金福扮演）时，有的老顾曲家认为余氏所使的招式、身段都是反的，其实这是余氏有意识的尝试。他如《定军山》《阳平关》的刀花、亮相，《南阳关》《战太平》的枪花、亮相，也都有独到之处。据先姑丈何静若老先生告诉我，余叔岩的“武打”戏，耍刀的戏以《汜水关》为最精彩（这一点为张伯驹先生所证实，他说这出戏诨名为“老头儿耍大刀”），耍枪的戏以《别母乱箭》为最精彩。何老先生还说及《卖马》耍锏时有一动作必须得有窍门儿。即秦琼在耍锏过程中须弯下腰来将两锏平下，敲一下台板，然后直起身来接着再耍。其实秦琼的两锏乃是硬纸胎做的，并非真正金锏。如这一下用力过猛，锏即容易被折断；如只轻轻一点，又不像是真在耍锏。据叔岩告诉何老，这个地方的窍门儿即是秦琼躬身用锏打地时，仿佛很用力，其实是把两手松开一下，然后再紧跟着把锏柄抓住提起来（这一松一握不能让观众看出来）。这样，锏的重量也体现出来了，用锏打地的动作也让观众看得一清二楚，宛如掷地有声。当然这一纵一擒之间是一发千钧的关头，快了层次不分明，不如不演；慢了锏就离了手，成为笑柄，再想抓住它都不容易了。

关于余叔岩的绝作《太平桥》，我也听贯大元先生详细谈过。当史敬思下马过桥，在桥心遇刺时，演员应从一张椅子上向下仰身，一条腿在椅上，一条腿在椅下，双手握住枪头，表示遇刺后想把枪头拔出的意思，最后把身体向后仰至最大限度，摔一“僵尸”倒地。贯先生说：“从剧情看，刺客是史敬思的对头，他这一枪就要了史的性命；而从演员的配合来说，这个刺客却是主要演员的忠实保护人。只要史敬思握紧枪头，另一头由扮刺客的演员抓在手里，不管史敬思表演的难度有多大，全都万无一失。等到史敬思表演到一定程度，可以摔倒在地时，他只要用手劲给扮刺客的人一点暗示，那个演员便作出刺杀介，用枪往前一推，表示把对方刺死，然后等史敬思一撒手，他就抽回枪去，完成了任务。”贯先生又说：“史敬思照老路演出应摔一硬僵尸。但余先生上演时因台上允许有检场人，他每次都只是下腰下到一定程度，由检场人用椅垫把史敬思头部一接，轻轻放倒在地，这样难度就相对地小了一些。可是不管有无检场人，不管僵尸怎样摔法，都必须注意一点，即史敬思头上的甩发当演员倒在台上时必须同身体成为一条直线。这就要靠演员头上的功夫，他必须在临倒下去的前一刹那，把头上那条甩发用力甩起（却又不能明显地让观众看出头部向前微倾这一动作），然后倒下去甩发就可以同身体成一直线了。如果不把甩发甩起，只要身体把甩发压住，就有连网子带水纱全被压脱落了的危险。甩这一下子实在是又紧张又急迫，难度太大了。”我发现贯先生所谈的余叔岩的这一表演，与《赵氏孤儿》的赵武所摔的那一“硬僵尸”的道理是完全一样的。赵武在临倒下去的前一刹那，如果不把头部向前微倾，使两根雉尾也向前方摆动，那么人在倒地时势必要把雉尾折断。只是现在演赵武的演员在临倒下之前头部向前微倾的动作有时表演得太明显，而据贯先生谈，余叔岩则一定不让观众看出他的头部在向前微倾（因为人在昏倒时不可能事先有意识地摆好自己头的位置），这就是余先生的功力过人处。现在有的演员摔硬僵尸（如苏州京剧团演《李慧娘》中的裴生），或把头部跌进侧幕，或身向后仰，让头倒在舞台的后面，总之使观众看不见他的头部，这就有点美中不足。至于人倒地后甩发与人成一条直线的姿态，我在叶盛兰同志演出的戏中曾经见过（如《秦淮河》的安道全），而现在的武生和其他行当的演员却已似无暇及此，未免使人感到有点遗憾。

图70　榆林窟第38窟西壁　弥勒经变·树上生衣

敦煌文献S.4571《维摩诘经讲经文》谈及衣饰时亦云：“头冠耀处黄金蔟，……顶戴珍珠，身严玉佩。……曜曜衣装百玉纹，遥遥宝彩金黄缕。”追求的重点也是贵重的金银等饰品。由此观之，古代佛教社会理想追求的衣着一是首先解决温暖问题，二是注重衣料质地和装饰物的价值，也就是追求华丽和珍贵。

2.娱乐。佛教的欲界六天中的第五重天，谓之乐变化天。乐变化天又译作化自乐天、化乐天等等。意思是自己以神通力自在变作妙乐而娱乐。《智度论》九曰：“化自乐者，自化五尘而娱乐。”《佛地论》五曰：“乐变化天，乐自变化，作诸乐具以自娱乐。”而所谓“乐”，据《佛地论》五曰：“适娱身心名乐。”也就是说，佛教非常注重使自己的身心愉快。

在佛教的理想世界里，娱乐的方式主要有乐舞（图71）。

总之，余叔岩也同谭鑫培一样，除了在唱腔唱法方面有突破前人之处以外，他在念白、做工、武打诸方面同样也有其独到的地方。他早年在梅兰芳家堂会上串演过《艳阳楼》的高登，并与杨小楼（演典韦）、田桂凤（演前邹氏）、九阵风（即阎岚秋，演后邹氏）等合演过《战宛城》，还在反串《蜡庙》中扮过朱光祖，可见余氏的武工根底是十分扎实的。他的弟子李少春在“武”的方面足与乃师匹敌，甚至翻滚扑跌比乃师更胜一筹，而“文”的方面就远不及余氏成就之高。尽管如此，谭、余两代相传的文、武兼擅的道路却是一条培养人的正确途径，值得很好地总结经验。

附记：(www.daowen.com)

“三级韵”也有人称之为“三才韵”的，且有大、小三才之分。其道理实即文中所述的内容。小如校后记。

【注释】

[1]光按，余叔岩搭梅兰芳喜群社时期，确实演过《太平桥》；而《失·空·斩》的王平，1918年在天津曾陪谭派名票王君直演过；至于陪张伯驹那次，系伯驹四十寿辰举办的“丛碧宴客堂会”，时在1937年3月4日。伯驹豫人，彼时河南灾荒，故堂会兼有筹款赈济之目的。

[2]光按，余叔岩百代和高亭灌录的十二张半唱片，过去对录音时间有不同说法，一般认为百代稍早，高亭则晚数年。现据旧报刊史料，知皆为1925年录制。

[3]光按，余叔岩1928年再度与杨小楼合作，演出尚不算少，约年末散班（永胜社），此后即长期处于“息影”状态。

[4]光按，此处吴先生误记。检旧报刊广告及老戏单，余之义演在1935年10月21日。

[5]光按，此次灌音时在1939年11月。

[6]光按，李少春、孟小冬拜余叔岩为师，皆在国乐公司灌唱片之前。

[7]光按，吴先生原作“三极韵”，从中华书局到北大出版社，几个版本皆如此。然后文屡言“三级韵”“三级”云云，“三极”恐笔误，亦不通，今校改。