余叔岩的歌唱艺术，确乎不同凡响，我以为其成就是超过了谭鑫培的。其早年唱腔的风格，可用“清刚”两字概括之；“清”者一尘不染，嗓无凝滞之谓；“刚”者峭劲挺拔，爽脆悦耳之谓。晚年由“清”转“醇”，摧“刚”入“厚”，当得起“醇厚”二字。我在《说谭派》一篇中已提及，余的学谭，首先是毫无保留、毫无遗漏地全盘接收。然后心潜神玩，入而能出，逐步摸出自己一条新路，创立了与谭氏唱法大同而情不同，小异而神不异的余派唱腔，从而既成为谭氏衣钵传人，又成为发展、变化了谭氏的一个新艺术流派的创始者。言菊朋晚年以“旧谭派之领袖”自许，并以此头衔贴在海报上作为宣传手段。其实言氏后期的唱法，无论从形或神两方面来看，都已渐行渐远，与谭异趣，并不尽属于“旧”的范畴；但他把谭派分成新旧两大类别，却确有见地。所谓“新谭派”，即余派是也。盖自余氏取代谭氏以后，凡年辈晚于余氏的老生演员，几乎十之八九无不向这一条比较新的道路追踪，新旧两种谭派的壁垒于是乎自然而然地形成。言菊朋的唱腔视谭虽亦有较大变化，其矩矱却直接从谭得来，无论内在的体段或外在的声色，都与余叔岩有明显的不同。换言之，言腔的形貌变化虽大而并未超脱谭氏樊篱；余腔虽与谭大同小异而骨子里却自出机杼，他所代表的确属新一代的唱法。那么言氏当然宁可用“旧谭派之领袖”的称号来说明其地位，以示与余之另辟蹊径者不同了。即以谭小培、富英而论，虽为父子，在谭派传人中却是属于两个时代、两个范畴中的人物，即小培为旧谭派，富英为新谭派（即余派）。连直系嫡传的谭富英都成了余派，然则余叔岩影响之大也就可想而知了。

试将谭、余师徒两代的歌唱艺术进行比较，就会发现两人之间不仅有先天的禀赋不同，又有后天的趋向各异。先说禀赋。谭鑫培的嗓音号称“云遮月”，即初唱时仿佛力不从心，嗓音存在着层层翳障，宛如月被云遮。但唱着唱着顿如云破月来，精光四射，使人听了有豁然开朗的感受。这当然也由于谭氏对嗓音的运转功深，收放得法，并不全凭天赋和才气。可是谭的嗓子毕竟得天独厚，又宽又亮，清浊淳醨，方圆巧拙，高低扬抑，无一不备，这才使他的唱腔有柳暗花明之胜。谭富英之成名，主要是从先天继承了乃祖的一条好嗓子，这是其他演员绝对无法与之竞争的。犹忆富英盛时，嗓子爱怎么用就怎么用，简直没有一点遮拦，而且天然有乃祖之遗韵，所以老舍先生每叹富英之唱“真像他爷爷”，尽管他唱的腔调和用的劲头都是属于余派的。而余叔岩的嗓子，从天赋条件看，无论是宽、高、厚、亮，都不及谭鑫培，而且还有中气弱、音量小等明显缺点。但是余氏终于后来居上，则全靠刻苦功夫。他在二十年代嗓子有了高音、亮音，生是苦练出来的。宽不够，则以峭拔取胜；厚不够，则以顿挫弥缝。这在内行，称之为“功夫嗓”，即用尽一切人为手段来克服、补救先天禀赋所带来的种种缺陷。谭鑫培之唱，可谓善用其长；而余、言两家之唱，却是善用其短。言菊朋能把自己的缺点变为自己的特点，已经是绝处逢生，称得起难能可贵；而余叔岩则不仅取谭之长补己之短，而且能避谭之短以充分体现己之所长。比如谭的唱法有虚有实，既有空灵处，也有朴拙处；有精深细腻处，也有粗豪古简处。余则只取其空灵，坚弃其古拙；专门刻意求精，决不率尔务实。进一步余氏更把粗豪处细腻化，把朴质处典雅化，宁失之书卷气过多，也不让唱腔中有一点尘滓。这就是说，余氏发挥并发展了谭氏的优点，而扬弃了谭腔中不适应于自己由于天赋不足而无法体现的东西。真所谓“知己知彼，百战不殆”。这不仅要有绝顶聪明，而且还要有惊人毅力。生行的余叔岩，旦行的程砚秋，都在这方面获得极大成功，从而成为一代典范。

仅就“功夫嗓”这一项而言，余氏的成功经验便给后来人开启了无数法门。因为天生具备一条好嗓子，固然是“祖师爷赏饭”；但从古到今，成千上万的演员并非人人都有一条好嗓子。这就必须自力更生，凭着个人下苦功杀出一条生路，使自己的嗓子锻炼得能经受严峻考验，然后从“祖师爷”那儿把这碗“饭”给“夺”了过来。我常说，生行有了余叔岩，旦行出了程砚秋，就给一些天赋缺陷较大的演员带来了“福音”。而这个“福音”之降临并非靠“上帝保佑”，乃是靠自家的勤学苦练与坚持不懈。当然，靠后天努力起家、只具有一条“功夫嗓”的艺人，自无法与天赋奇绝的演员如刘鸿昇等较短量长，但只要你肯把铁杵磨成绣花针，即使天赋再差，也能做到巧夺天工。试举一例。百代公司钻针唱片中有刘鸿昇录制的《空城计》西皮三眼（“我本是卧龙岗散淡的人”）唱段，其调门之高，气力之足，实无与伦比；但与余叔岩在高亭公司所录制的同一唱段相比，则刘之所唱简直味同嚼蜡。可见余叔岩的艺术道路确值得后人参考、效法。只要一个演员肯下苦功而路子对头，不仅可以步趋余氏踵武，而且有可能超过余叔岩。比如在余派传人中就可以出现像杨宝森这样的人才。杨的天赋甚至比余氏还差，却获得了较高成就。他的大器晚成（指他自己挑大梁的时间较晚），还不是靠他自己勤奋琢磨练出了一条功夫嗓？可惜的是，一些得天独厚的人往往自恃其先天禀赋而忽略了后天的勤奋；另一些天赋较差的人又往往自甘暴弃，失去信心，不像余叔岩、杨宝森那样锲而不舍，靠自己的干劲儿杀出一条生路。更值得惋惜的是：有些人在未露头角时往往刻苦用功，力图自拔；一旦成名得意，便高兴过早，以为从此可以稳操胜算，放松了对自己的要求，终于只能享名一时，而不能载誉一世，更不必说流芳千古了。至于有的人在红旗下出生，在铁饭碗边长大，条件之优越远胜前人，只是由于思想上出了点毛病，认为“干不干，二斤半”，反正唱好唱歹，都有我“一份钱粮”，而忘记了“功夫嗓”是要靠真功夫硬拼出来的，于是最后弄成一种吃不饱也饿不着的状况——那就更加令人痛心了。

有了“功夫嗓”，还不是使余叔岩的表演艺术达到高水平、能载誉于当世的唯一条件，还要看他往什么道路上发展。最难得的是，即使在余叔岩主客观条件都极端不利的情况下，他的艺术方向（包括唱、念、做、打各个方面）始终没有迷失（这一点极端重要，与余氏鼎足并峙的梅兰芳、杨小楼两位大师也是如此），一生走正路，攀高峰，不搞邪门左道，不务哗众取宠，不追求廉价票房价值，更不迎合一时风尚潮流而曲学阿世。余叔岩是老生行中对于业务最爱惜羽毛的人，既有献身艺术的赤诚，又有忠于艺术的良心。自晚清以来至全国解放前夕，无论在比较保守的北京还是在十里洋场的上海，通过报纸新闻对男女艺人进行吹捧的风气是日益流行的；即使在今天，国内外的新闻界、文化界对此亦未能免俗。而余叔岩却从来不靠宣传吹捧，不弄虚做假，不投机取巧，不走捷径以博取虚名。相反，在谭鑫培影响的余波犹烈之时，在二十年代后期高庆奎、马连良诸家后来居上、炙手可热之时，甚至在余氏身后，在报刊上批评余、贬低余，甚至对余氏嘲讽奚落的一直大有人在（记得我本人在余叔岩1943年逝世之后，自恃血气方刚，为逞一时快意，还发表过评论余氏不讲戏德的求全责备的文章）；可是余氏本人对于自己的艺术方向，却始终信心十足，从不动摇，而且实至名归，其卓越的艺术成就亦永远巍然屹立，历久不衰。就拿余氏生平所录制的十八张半唱片而论，不论内外行，无不奉为圭臬，而且百听不厌，百学不似，每听一次就有一次新的收获，如入宝山，必不空回。其沾溉后学，影响之深远，连谭鑫培都有所不及。

余叔岩以“功夫嗓”创出了自己的新路，在唱法上更有一套缜密而系统的讲究，内行每以“的溜音”的说法称许之。“的溜”是北京方言，我个人认为是“提领”二字的音转。如说买菜的人“的溜”着篮子，即手提菜篮之谓。余叔岩唱戏，发声吐字使用“的溜音”，等于说“提着气”唱。余氏本来体弱气单，在唱工方面每感力不从心，于是他就注意换气偷气，力争神完气足。仅凭偷气换气的技巧还不够，更要蓄气养气，尽管唱时全力以赴，却不许有声嘶力竭的现象出现。除了“提着气”唱之外，“的溜音”还包含另一涵义，即运用声带时绝对不能出“左”音和“扁”音，发声部位既不能太前又不能太后，如同写字的用笔，须笔笔中锋，绝对不许走偏锋用险笔。但所谓“提着气”唱，并不排斥用丹田气；要求发声部位不太前也不太后，却不排斥用脑后音。如叔岩唱《战太平》二黄散板“撩铠甲且把二堂进”一句，“进”字行腔一连起伏五次，蓄丹田气不足者必不能一气到底；而“进”字吐音部位比较靠后，纯属脑后音，听起来沉着雄浑，充沛感人。然而他却始终用“中锋”到底，醇厚挺脱，始终不嘶不懈。另外，说余派者每侈谈叔岩行腔爱用“擞儿”，有些人讲得神乎其神。其实所谓“擞儿”，即是使声带微微颤动，把音符一带而出，不必用力呼喊（“呼”指吐气，“喊”指使劲）。如《洪羊洞》二黄快三眼中“又谁知焦克明私自后跟”一句，“私”字后面垫一轻“啊”字，声带微颤两下，即成“擞儿”；“后”字使高腔，第一个高音是提着气唱出来的，第二个音符以后则全用“擞儿”把唱腔带了出来，不再从胸腔或腹腔往外呼气。除“擞儿”之外，余派唱腔中还有两种行腔技巧：一名“悠”（读为“柔”字阴平，亦北京方言），指声带在某一固定音域范围内连续起伏几次，叫作“悠”几下，如《洪羊洞》慢三眼第二句“真可叹焦孟将命丧番营”的“番”字，在拖腔经过板上时要连“悠”三次是也；还有一种，我姑名之为“颤”，其幅度较“悠”为小，音量亦较弱，但所颤的次数和幅度却极为明显。如上举之例中的“真”字，出口垫一“呐”字，而在“呐”字行腔过程中要连“颤”几下，听起来摇曳生姿，不绝如缕。用“的溜音”来唱，同时使用“擞儿”“悠”“颤”等声带技巧，再加上口型的变化，喉、牙（包括下颔）、舌、齿、唇诸部位吐音的考究，就自然形成一整套唱法。这是从谭鑫培开始，经过溥西园、陈彦衡，到余叔岩、言菊朋而逐渐臻于完善美备的一套有关声腔艺术的演唱技法，值得治民族音乐和京剧艺术的专门家深入研讨和发挥。这里只不过粗举其大略而已。(www.daowen.com)

余派唱法中还有一个习见术语叫作“三级韵”，也是被后来人说得十分神秘的。我曾为此专门求教于刘曾复先生。后来才懂得这是属于字音方面的一些规律。我在《说谭派》一文中曾谈到京剧唱念时每一个字音至少有两种声调或两种以上的声调，一种是湖广音的声调，另一种是北京音的声调，某些字还可以适当采用安徽音或其他地区的方音的声调，这几种声调在京剧进行唱念时（特别是唱的时候）可以互相配合使用，从而使京剧的唱腔丰富起来，并举“王”字为例。至于哪一个字在哪一种情况下应读哪一种方音的声调，谭鑫培在实践中是安排得比较得当的，但并未形成理论；到了余叔岩口中，就逐渐找出某些规律，并为余氏本人的实践证明，这些规律是适合于京剧唱腔的唱法的。比如两个平声字连在一起，一个阴平一个阳平，那么那个阳平字就宜于高唱，即根据北京音的四声声调来唱。比如“夫人”二字，“人”就要唱北京音阳平的声调，而不宜唱成湖广音阳平的声调；他如“言来”“烟尘”等等，“来”“尘”都宜高唱，唱出北京音阳平的声调才受听。但这一高一低只有两“级”。如果三个字连在一起，而这三个字的声调完全相同，就要把其中一个字的唱腔（亦即音符）安排得低于其他两个字，使听众一下子就听出这三个字是各在不同的音阶上，此即所谓“三级韵”。比如余叔岩晚年录制的唱片《沙桥饯别》中有一句唱词是“僧衣僧帽”，前三字都是阴平，既不能把字唱“倒”（即不能读错了声调），又不能唱得没有波澜起伏，变成同一音阶。于是余氏便把第一个“僧”字的拖腔唱了一个低音符，这样既没有把字唱“倒”，也不会使听众有平板无味的感觉。至于第二个“僧”字与上面的“衣”字，因中间有休止符（即气口），用不着变字音，所以不存在问题。但最末的“帽”字是去声，因与上面“僧”字（阴平字）相连，所以就不宜唱湖广音，余氏唱的正是北京音里的去声声调，也属于高唱的范畴。总之，所谓“三级韵”，是指在京剧的唱段或念白中，每一个字的读音应与它上一字和下一字既有照应又有区别，让听众听到后立即分辨出它们的音阶不同，从而产生了抑扬顿挫的感觉，并无什么神秘之处。但有的演员对于行腔吐字往往只知其当然而不求其所以然，余叔岩却从艺术实践中不断琢磨钻研，并寻找其中的规律，这就值得“表而出之”；同时也应承认，他之成为余派的创始人，也决非偶然的了。

关于谭鑫培和余叔岩两人技艺的优劣高低，是历来评论家长久争论不休的问题。马叙伦先生的看法足以代表老一辈顾曲家的意见。予生也晚，不但对谭氏在舞台上的表演艺术一无所知，就连余叔岩的演出也只看过一次，可以说没有发言权。不过只从“唱”这一个方面来进行比较，我始终坚认余叔岩是发展了谭鑫培并且有些地方是胜过谭鑫培的。在艺术领域中，对于某两位艺术家的业务成就进行孰高孰低、孰优孰劣的比较，本非易事；尤其是在两人旗鼓相当、瑕瑜互见的情况下，勉强评定分数，就更不科学。但我们说某位艺术家比他的前辈有所发展进步，主要是指这位艺术家身上具有他前辈所没有的东西。当然，同时也要看到，任何艺术家，不可能把他前辈身上所有的东西都学到手，因为自古以来，从没有两个人所具有的先后天条件是完全一样的。只要一位艺术家把他前辈主要的长处大部分学到手并有所发挥、发展，而他所没有学到的东西所占的比重只是一小部分或只是次要的部分，那就应该承认这位艺术家超越了前人。前面已经谈过，余叔岩的先天条件不如乃师谭鑫培，也不如汪桂芬和刘鸿昇，甚至比他同辈的高庆奎也不如。但是，余叔岩在唱腔技法上，在嗓音训练上，在声腔艺术规律的探索上，在实践经验的总结上，都有为谭鑫培以及其他生行演员所不及的地方。总之，余叔岩在后天功力方面的勤奋努力和深入探索，不仅超越了前人，而且到目前为止，也还没有发现能赶上他的人。即以唱腔唱法而论，余氏不但比王又宸、谭小培、高庆奎以及言菊朋等同辈名人钻研得精深，表现得卓越，而且有些地方确实胜过了谭鑫培。试举例以明之。学谭派的老生演员，最容易出现两种情况。一是爱学谭氏中期唱腔中常常出现的那种疙瘩腔，如张毓庭、王又宸等在这一方面就比较明显；二是由于多数人天赋不如谭好，有时有气无力，有时有力无气，结果往往形成一种“砸夯”型的腔调，听了非常难受。余叔岩学谭，恰好把这两个最容易犯的毛病洗汰得一干二净，不但钩勒清楚，顿挫分明，而且矫枉不过正，一反“砸夯”通病，发明了“的溜音”即提着气的唱法。至于对谭氏本人的唱腔唱法，何去何从，何取何舍，余叔岩也经过极精细的选择和极认真的调整。比如《打侄上坟》西皮三眼末句“去把纸烧”的收腔，余就比谭唱得干净简洁。又如《乌龙院》宋江猜阎惜姣心事一段四平调，凡属上句（第一、三、五句）的中间一小节，即“打坐”“茶饭”和“邻居们”这三小节，谭氏是按照均匀的节奏唱的，而余叔岩却把“坐”字紧连着“打”字，“饭”字紧连着“茶”字，“居”字紧连着“邻”字，用前紧后松的节奏唱出，既突出了语气的抑扬起伏，又消灭了字音欠准的缺陷。经过这样的选择和调整，余氏对谭派唱腔确实做到了取其精华、遗其糟粕的地步。说余氏发挥、发展了谭派的唱腔唱法，是完全不过分的。

过去有一种议论，即余叔岩录制唱片，一直是回避着谭鑫培已有录音的那些唱段的。谭鑫培的唱片中有两张全是反二黄，所以余叔岩灌唱片终身不唱反二黄。其实这只说对了一半。有一次我同奚啸伯先生谈到这个问题，奚有一段精辟的议论。他认为，余前期所录制的唱片，诚然有故意回避谭氏的一面，却也还有隐隐约约与谭氏抗衡较量的一面。谭氏七张半唱片中所有的剧目，在余氏前期的十二张唱片中大都涉及了。谭唱《卖马》的三眼，余却唱同一剧目的流水和摇板；谭唱《洪羊洞》的快三眼，余却唱慢三眼；谭唱《探母》“坐宫”，余却唱“见娘”和“哭堂”；谭唱《战太平》的西皮，余却唱二黄；谭唱《捉放曹》的二黄，余却唱西皮；谭唱《碰碑》《乌盆记》的反调，余却唱这两出戏的二黄；谭唱《桑园寄子》的第一场唱段，余却唱第末场的唱段。这就表示，老师拿手的剧目，自己同样也唱得很出色。尽管有不少墨守“谭”规的老辈指摘余氏唱片中这里那里有不对的地方，可是余氏这些唱段直到今天仍具有高度示范作用。然而到了三十年代即属于余氏基本上息影歌坛的后期，余叔岩在长城公司所录制的唱片中，却有意识地唱了两段与谭鑫培完全相同的唱段，那就是《捉放宿店》和《打渔杀家》。对比之下，我们很自然地发现余氏这时的火候已达到更高阶段，因此他毫不含糊地敢同乃师做正面较量，进入了与谭氏“大同而情不同，小异而神不异”的境界。可惜余叔岩爱惜艺术羽毛过于矜持，留下来的遗产太少，实在是京剧界无可弥补的损失。