多少年来，我一直持这样的看法：在京剧老生行里，有三人影响最大。第一位是程长庚，他是近百年来京剧艺术的奠基人；第二位是谭鑫培，他对老生这一行的改革创新竟然导致整个京剧界的革新和前进；第三位就是余叔岩，他继承并发展了谭鑫培的表演艺术（包括唱、念、做、打），特别是把老生行的声腔艺术推向一个新阶段。半个多世纪以来，除南方某些后起老生主要受麒派影响外，在北方的老生演员中，凡年辈后于余叔岩者几乎无一人不受余氏的影响（言菊朋、高庆奎皆与余氏同庚，生于1890年，他们是同辈人，自不能与后之来者相提并论），其中包括卓然自成一家的马连良在内。因此我以为，上面的概括决非夸大之词。

另外，从整个京剧发展的历程来看，有三位十分杰出的表演艺术家把京戏引向了全盛高潮。这就是：梅兰芳、杨小楼和余叔岩。迄今为止，旦行、武生行和老生行演员，还没有超过他们三位的。这是人所公认的事实，是经过时间考验的客观存在，是谁也否定不了的。

然而余叔岩在京剧界，却像一道彗星，他的舞台生涯是非常短暂的。他出身于梨园世家，祖父余三胜，与张二奎、程长庚齐名，是京剧界老生行的开山祖师之一；父亲余紫云，是旦行中的翘楚。他本人从小学戏，刚进入本世纪即头角峥嵘，工文武老生，以“小小余三胜”的艺名红遍天津。可惜没有多久即因倒仓辍演，一度改习武生。武生姚增禄是他得力的老师，他演《翠屏山》和《卖马》，耍刀耍锏，功力湛深，都是姚氏所亲授。民国初年，他还以半客串性质加入当时票房春阳友会，以演武生戏为主，演过《骆马湖》《翠屏山》《安天会》等戏，与许多著名票友同台，备受内外行的称誉。只是由于嗓音未复，终难出人头地。难得的是，就在余叔岩的舞台生命吉凶未卜的情况下，他仍孜孜不倦，刻苦钻研，除了抓紧一切机会观摩谭鑫培演出外，更拜在谭氏门下，虔诚学艺。此外，他若干年来一直把钱金福、王长林这两位身怀绝技的老辈艺人视如左右手，不仅后来演出时不可须臾离，而且有很多戏都是钱、王两老所实授。余氏的成功成名，是同钱、王两老的扶携诱掖分不开的。

清末民初，老生界宗谭者十占八九，但谭氏并不肯轻易把真本领传授给人。余氏拜谭以后，谭只亲授了余氏一出半戏。一出是《太平桥》的史敬思，半出是《失·空·斩》的王平。这两个角色都由靠把老生应工。《太平桥》本是开场戏，向不为人注意，然而主角史敬思身段繁多，要求用基本功的地方俯拾即是，而且难度极大，没有坚实的幼功和精湛的演技是无法胜任的。至于王平一角，虽为配角，除唱工不多外，念、做、打三者样样都要过硬。谭鑫培把这样两出戏授给了余叔岩，真称得起是因材施教。这就给余叔岩终身的艺术道路打下了深厚牢固的基础。余氏一生，这两出戏并不常演。《太平桥》最多不超过两三次（有戏单为证），而《失·空·斩》的王平，则于1937年初陪张伯驹在福全馆（原址在今东四隆福寺街）演过一次。^[1]那一次张伯驹演诸葛亮，票友陈香雪君演司马懿；除余叔岩演王平外，还有杨小楼的马谡，王凤卿的赵云，程继先的马岱。仅四将出场起霸，已被当时人誉为“此曲只应天上有”。张氏当场曾请人把演出实况摄成电影。解放以后，伯驹先生出于爱国热枕，把这套影片献给了国家，底片即存于北影仓库。1958年以后，极“左”思潮已有所抬头，北影当局在清仓时竟把这套影片当成废品，与其他一些被视为无用之物的胶片一把火烧掉。这样，三十年代十分珍贵的一部京剧文献资料，就如此轻易地灰飞烟灭了。

话头再掉转回来。辛亥革命以后，谭鑫培已臻垂暮之年，虽仍不时演出，毕竟来日无多了。这时余叔岩嗓虽未复，却已搭班演戏。所演多属衰派做工老生戏，如《战蒲关》的刘忠，《铁莲花》（《扫雪打碗》）的刘子忠，《九更天》的马义，《清风亭》（只演《天雷报》一折）的张元秀，《状元谱》的陈伯愚，《盗宗卷》的张苍，《胭脂褶》（只演《失印救火》一折）的白怀，全部《一捧雪》的前莫诚后陆炳等。这些戏唱段很少，大都以念白、做工取胜（马连良崛起之后，人们每以为上述这些戏都是马派保留剧目；其实马之所以上演这些戏，正是受了余叔岩的影响，在走余叔岩走过的道路）。直到1920年前后，余氏经过长期刻苦练功，勤奋不懈的努力，终于结出硕大无朋的佳果，嗓音逐渐好了起来。这才脱颖而出，一鸣惊人，正式成为谭鑫培的衣钵传人，并且与梅兰芳、杨小楼两位巨匠鼎足三分了梨园天下。余氏在百代、高亭两公司录制的十二张半唱片，就是他这一段黄金时代留下来的无上珍品（计：百代公司所录有《战樊城》《捉放曹》各一张；《探母·见娘·哭堂》一张；《一捧雪》和《上天台》共一张，《桑园寄子》和《打棍出箱》共一张，《卖马耍锏》和《法场换子》共一张，另有与罗福山合灌《八大锤·说书》念白半张；高亭公司所录有《空城计》《搜孤救孤》各一张，《珠帘寨》和《洪羊洞》共一张，《战太平》和《状元谱》共一张，《李陵碑》和《鱼肠剑》共一张，《八大锤》和《乌盆记》共一张。^[2]原来两个公司所出都是钻针唱片，后来都改成钢针唱片，以广流通。只有《八大锤·说书》的半张，直到全国解放后才从钻针唱片复制成密纹唱片，流传至今）。

好景不长。1929年以后，余叔岩以病魔缠身而再度息影歌坛（实则自1927年以后已很少演出，1928年即正式宣告散班。^[3]当时症状为膀胱不能排尿，转为便血，后来才诊断为膀胱癌），嗓音随亦日趋低哑。1931年大病初愈，长城公司通过与余氏夙有交谊的知名人士，请他录制了四张唱片（计：《捉放宿店》《摘缨会》各一张，《乌龙院》和《失街亭》共一张，《打渔杀家》和《打严嵩》共一张。最后一张余氏自认为不满意，嘱令毁版，后来片商再四恳谈，又补给余氏一笔版税，才允公开出售，故四张中更以这一张最为难得。然今已全部复制为密纹唱片了）。到1934年秋天，余叔岩为赈济湖北水灾（余氏原籍湖北罗田），在开明戏院（今珠市口西大街民主剧场）义演了一次《问樵闹府·打棍出箱》，前排售价高至每票五元，这是他后期唯一的一次公开演出。^[4]马叙伦先生在他的随笔集《石屋余瀋》（建文书店1948年排印本）中有《听余叔岩歌》一则，略记其事。今摘录如下：

忽焉有感，肠回意惨，悲从中来，书李后主词以解之，而悲愈甚。乃与智影往开明听余叔岩歌。叔岩不应歌者数年矣，今晚为救济湖北水灾而出。坐无虚席。其所演为《打棍出箱》。往年观谭鑫培演此，出神入化，可谓观止。叔岩虽不及，而闲谭尙得鑫培之遗风余韵，歌音顿挫处无俗响，马连良直小巫耳。然《问樵》最佳，《闹府》次之，至《打棍出箱》，实已强弩之末。盖叔岩体弱，虽养息数岁，犹不能任也。数月前曾观谭小培演《闹府》至《出箱》，毫无父风。今观叔岩演出，又如食橄榄，可数日味矣。……（小如按：这晚余氏所演剧目，我是在收音机中收听的。前场尚有王幼卿的《女起解》。余氏这出戏的配角：王福山的樵夫［后面同李一车分扮差役］，钱宝森的煞神，马连昆的葛登云。王、钱是王长林、钱金福两位的哲嗣，克绍箕裘，自非此两人莫属。叔岩未病时，演生净对儿戏，文净例用裘桂仙。这时裘氏已逝世，乃改用马连昆。马的名气虽不大，艺实纯正，腹笥亦极渊博。平时为人配戏，如主角功力稍逊，他往往当场开搅；独于叔岩十分心折，每演必全力以赴。而余氏对马亦极为赏识。）(www.daowen.com)

从这以后，主要是1935、1936这两年间，余氏曾在怀仁堂为宋哲元、秦德纯等演过《群英会》（是否尚有别的演出不得而知），另外还在北京演过堂会戏《盗宗卷》《打渔杀家》《碰碑》和上面说过1937年演的《失·空·斩》的王平。这些都属于“内部演出”性质。1936年秋，天津明星戏院有一场堂会戏，原定请余叔岩演出《群英会》，为了照顾余氏身体，戏码排在程砚秋《三堂会审》之前。结果余氏临时婉辞，推荐奚啸伯代演。此后就再不曾听到余氏登台演戏的消息了。

我本人除在收音机中收听过余叔岩的《打棍出箱》外，平生只看过一次他的戏，那就是在萧振瀛宅演出的堂会戏《盗宗卷》。与余氏同台演出的，尚有杨小楼的《骆马湖》，程砚秋的《红拂传》，尚小云、谭富英的《四郎探母》等。余氏此戏还列在《探母》之前，晚间八时许即上场。余氏自扮张苍，鲍吉祥演陈平，律佩芳演吕后，王福山演院子，老旦徐寿祺演张夫人，小生李玉泰演张秀玉。这一台配角并非都是著名演员，但经过余氏精心挑选，配合得细针密线，天衣无缝。可见当时主要演员邀人配戏，只重真才实学，并不徒慕虚名。而一些专演配角的演员，也并不因此自卑，相反，还以其所具有的一技之长博得内外行的称誉。从这一点来看，就非常值得今天的青年同志学习。除《盗宗卷》外，就我所知，余氏的《杀家》是与王幼卿合演的，《碰碑》是与马连昆合演的。至于《群英会》，只知周瑜一角由程继先扮演，其他不详。

抗日战争爆发之后，余氏在国乐公司（后改名太平公司）灌制了《沙桥饯别》《伐东吴》和《打侄上坟》两张唱片，吃弦竟比长城公司所录各片高出一个调门儿。^[5]这是他一生最后的一次录音。不久李少春自沪北来献艺，孟小冬在京东山再起，两人先后拜余氏为师，分头得其亲炙。^[6]关于孟、李两人的艺术成就，当在第八篇中与其他谭、余两氏的传人一并论述，这里先按下不表。不过余氏晚年的艺术生活主要是通过授徒来体现的，人们因无法看到余氏本人登台献艺，便把希望完全寄托在他的这两位高足身上。因此本文对这方面也略加叙述，以供治余派艺术的研究者参考。

李少春拜余叔岩为师之后，余氏首先亲授以《战太平》（据专家印证，叔岩授少春此戏并未说全；少春有些身段动作，与余氏尚有出入。如花云被擒后，在遇孙氏之前有闷帘西皮导板，上场后接唱原板，少春出场时有与刽子手左右比粗儿的身段，即为余氏所无；盖花云乃大将，中计被擒后仍当不失其英武气度，与刽子手比粗儿反而显得小器了。又如花云被绑上高杆，站在桌案上骂陈友谅时，少春有以足顿桌案的动作；实则此时花云已被悬系在半空，两脚并未贴地，舞台上于演员脚下置一桌案，乃是不得已而为之的一种局限，如花云有顿足的表演即不符合实际生活，叔岩演此亦并无这一动作。再如末场花云拔箭，叔岩有种种身段，实自昆曲《别母乱箭》化出，而少春则只照通常大路表演，恐非余氏亲传。以上三事，前二者闻自名票包丹庭先生，包先生已有专文评论少春此戏；最后一点则闻自先姑丈何静若老先生），并于少春首次公演时亲到台上把场（演出地点在新新戏院，即今西长安街首都影院），九城哄动。未几，叔岩又授少春以《洗浮山》，主要给少春说了“趟马”和“托兆”两场的唱工，中间开打则由叔岩转请丁永利先生指点（全剧唱词即是由当时正在丁先生门下的王金璐同志抄给少春的），结合少春个人条件做了安排设计。如贺天保被飞抓击伤后翻抢背接乌龙绞柱，叔岩就根本无法表演。除这两出戏外，少春经常上演的余派老生戏如《骂曹》《定军山》《打渔杀家》《断臂说书》《奇冤报》等，也或多或少经过叔岩指点。而余氏对孟小冬则倾囊以授。但孟不擅武工，虽由余氏转托丁永利教孟练靠把功夫，孟却始终没有正式演出过靠把戏；唱虽十分讲究，终嫌略带雌音。据我回忆，孟小冬在拜余叔岩后先后演出的剧目有《失·空·斩》《骂曹》《洪羊洞》《捉放曹》《奇冤报》《御碑亭》《武家坡》《搜府盘关》《法门寺》《搜孤救孤》等。观众不但对孟的唱工表示欣赏，更主要的还是通过孟的演出借以窥余氏之阃奥，从而测探叔岩晚年修养造诣究竟达到何种深度。此外，有人还传说叔岩向少春传授了《搜山打车》《别母乱箭》等昆曲靠把老生戏（这些戏叔岩都曾向谭派名票红豆馆主即溥西园请益过）；只是少春从来未演出过，解放后也未听他谈起，是否确切，只好存疑（但余氏确曾以《别母乱箭》亲授贯大元，而且是把着手教的。1962年我曾亲见贯先生在家中给我一招一式地比画过此戏的身段动作，并深慨无人能承其艺，唯恐失传，结果却真被贯先生带到火葬场去了）。又据说，叔岩还曾传授给孟小冬《南阳关》《十道本》《二进宫》《珠帘寨》《桑园会》等戏，惟均未见孟演过。不过其中有些唱段，解放后曾由余、孟的琴师王瑞芝分别向京津等地的余派业余爱好者给“说”过，可见是事出有因的。在票友中，张伯驹先生从年轻时即与余氏过从甚密，所学最多，但张限于天赋，不能充分表达。原中国戏校（今中国戏曲学院）副校长刘仲秋先生，三十年代在参加国剧学会时与余氏时有来往，对余派的唱、念、做、表皆有心得体会。北京的李适可（止庵）、刘曾复（浚知）等先生，于余氏之艺亦勤加访求，属于私淑者。天津的王端璞早年与余氏琴师朱嘉夔往还，有几出戏能曲传余氏韵味。他如赵贯一、张千里等，都是余腔的爱好者，登台奏技，则有所未能。至于内行中自成一家的老生演员，除孟、李外，自马连良、谭富英以至杨宝忠、宝森、王少楼、奚啸伯等，无不沾溉余氏膏馥。这些都留待以下诸篇分别介绍。

综观余叔岩一生，在舞台上演出的时间前后尚不足二十年，而全盛时期则仅有六七年而已。其嗓音时好时坏，可谓三起三落。然自谭鑫培之后，余氏始终执老生坛坫之牛耳，堪称盛誉空前。他上迈前贤，下开后学，宗谭而青胜于蓝。其衣被之广，有如桃李不言，下自成蹊。他在二十年代录制的唱片，至今已将六十年，听起来依然如新发于硎，毫无陈旧之感。从其问业者倘能得其一体，便可卓尔名世。总结余叔岩在艺术上的高度成就，从而使今人取得培养京戏老生人才的经验，以匡济当前青黄不接的危机，窃以为真是刻不容缓的当务之急。