王金璐

一个艺术流派的形成绝对不是偶然的。这一流派的创始人在艺术实践上必有突出的成就，而且必须久经考验，才能博得广大观众的称誉和信任。至于一个演员，选择某一艺术流派作为学习模仿的对象，则有各种不同的主客观因素。首先，他（她）必须对所学习模仿的对象抱有极崇敬的心情和由衷的热爱，认为确是自己学习模拟的榜样。我从童年开始学戏，并不专唱武生，更不只宗杨派。可是落叶归根，我唱武生戏最终以杨派为依归。这是因为杨小楼先生的艺术成就实在高，我从心眼儿里感到钦佩，甚至十分崇拜他。当然，与此同时，还要考虑个人条件。我在中华戏校学戏时曾跟很多名师学过老生、靠背老生、武老生、小生，甚至还从文亮晨老师学过老旦；而且我所学的这几行的戏都正式登台演出过。可是自问条件都不够适合，只好放弃。我有个不成熟的看法，即学习模仿某一艺术流派绝对不宜赶时髦、随潮流，认为当前某派最流行，“票房价值”较高，“普及”面较广，就不顾主客观条件去硬学。这样不能算做一个忠于艺术、为艺术献身的好演员。

一个演员学习模仿某一艺术流派，通过演出这一流派的剧目来进行艺术实践，其最容易用以衡量自己是否有所成就的标准，就是学习模仿得“像”或者“不像”。不仅自己用这个标准来衡量，就连观众也用这个标准来要求。这是看学习某一流派是否取得成果的第一步。

我们对于某些学得不像或不太像的中、青、少年演员，不应该只责怪他（她）们学得不像，而要进行具体分析，研究一下他们之所以不像或不太像的关键在哪里。青少年演员精力充沛，时光富裕，练基本功容易打下扎实牢固的好根底，但往往求成心切，容易产生急躁情绪，对一些比较深沉含蓄的表演手段不愿做过多的钻研，甚至对某些细微的地方体会不到，因此在人物性格的刻画上感到深度不够。中年演员就不同了。他们有一定的思维能力，能注意到哪些是关键性的细节，有人甚至连一枝一叶一点一滴也不放过。可是这样的演员有不少是从中年才开始专心致志于某一流派的学习和钻研的，他们大抵缺乏基本功的训练，即使勤奋努力，也不容易在三朝两夕的短暂时间里立刻奏效，因而有些吃功力的动作，在表演时明显地看出飘浮，缺乏耐力。这是他们所以学不像或不太像的原因之一。

还有另一方面的原因。一位艺术流派的创始人，总是全面发展，无论唱、念、做、打、表情、舞蹈等各个方面，都有其独到之处的。比如四大名旦或三大须生，都能做到文武兼擅，昆乱不挡。就说武生行的几位前辈演员，也都不只是在“武”的方面下功夫，而是同样注意刻画人物，讲究“武戏文唱”。而今天的中、青年演员，不管学哪一派，都大体有个共同之处，即学文的，大都把精力花费在唱工的模仿上；学武的则比较侧重于在武打技巧方面下功夫。这样的学习模仿，无疑是不够全面的，因此体现在舞台上的演出效果就显得不平衡。他（她）所学习模仿的只是这一流派艺术的部分特点，部分自然不等于全体，那么他（她）的学习模仿就不可能“太像”。这确是目前较为普遍的实际情况。退一步说，就说学唱腔或者练技巧吧，无师自通从而取得优异成绩的固然大有人在，但毕竟还不是人人都能做到的。只靠听唱片或录音带来学唱，总不如经人指点学得更深入，可以既知其当然又知其所以然；而打把子、练武工，以及每个人在整出戏里的一切连续动作表演，就更需要有人指点，穿戴好服装在地毯上反复演习。如果不经过老师给“说”戏，只凭自己摸索，即使学得“像”了，也要事倍功半；而“不像”或“不太像”的可能性自然也就大得多了。过去的演员为了学“像”他（她）所模仿的对象，不仅自己本人痛下苦功，而且还千方百计为自己创造条件。不仅举手投足要“像”，就连扮相也要力求酷似老师。当初孟小冬学余叔岩，就是包括扮相在内也要跟她老师差不多的。就我所知，已故著名演员言慧珠学梅派，是一位从形到神全面下功夫，努力做到一切都“像”的典型。她开始在后台看梅先生化妆，从拍粉、涂脂、画眉、点唇、贴片子，直到服装的式样和色彩，都细心观察，认真学习。甚至头上的饰物，如果梅先生戴顶凤，那么言慧珠在演出时也决不将就着戴顶花。到了台上，凡是梅先生表演中所有大小宏微动作的尺度、层次、位置、劲头，唱和念的腔调音节，吐字的轻重缓急等，她无不揣摩透彻，亦步亦趋，真可谓惟妙惟肖，模仿到家。因此内外行都公认她学得最“像”，不仅形貌具体而微，而且有些地方够得上神似。其他还有好几位学梅派的演员，化妆时总是把梅先生的剧照摆在镜子旁边，一面端详着照片，一面仿效着扮戏，这都是用心很深的表现。而在旧社会，由于演员要自己组班，自己搭班，有的演员为了模仿某一派，在演出时不仅力求个人酷肖，而且连他（她）所模仿的对象的所有合作者，都邀请了去同台演出。比如二十年代的程派著名女演员新艳秋（现已七十高龄，在江苏省戏校任教），除了自己演出程派剧目外，还把当时陪同程先生演出的全班人马，包括各个行当的配角和前后台音乐伴奏者和工作人员，都原封不动地搬了过来。所不同者只是换了一个主角而已。而三十年代初的梅派女演员陆素娟也是如此。每逢梅先生不演戏的日子，陆就把梅先生承华社的所有主要成员全部邀请过来，陪她唱梅派戏。话说回来，在前后台全部都是梅先生或程先生的老搭挡的情况下，由自己挑大梁来唱梅派戏或程派戏，要是自己学得差一点（更不要说学得不像了），能够压住台，稳得住阵脚吗？所以我认为，像上述这几位著名演员，她们对流派创始人的爱戴尊重和对艺术严肃认真的态度，是值得敬佩的。她们为了艺宗一派，才对自己提出如此严格的要求，所做的努力也莫过于此了。而言慧珠和新艳秋两位同志，她们在继承流派的基础上都发挥了各自的专长。新艳秋同志直到八十年代还登台奏技，作示范演出，称得起“宝刀不老”。而言慧珠同志如果不是在“十年动乱”中受迫害而死，我相信她在艺术上是会有更大发展的。

以上所谈，无非想表示自己有这样一种看法：宗法一个艺术流派，达到学得“像”的水平并非容易，从“不像”到“像”，必须有一个刻苦锻炼、深入钻研的艺术实践过程。现在接着要谈的，却是事物的另一面，即学得“像”并不是继承流派的最终目的，学得完全像也不见得都正确。甚至我认为，如果一个演员模仿某一派，学到老都一点不走样，这并不算是真正的继承。经常看京戏的观众会发现，一个演员学习模仿某一流派，在舞台上越是严肃认真地朝着“像”的标准去表演，就越使人感到不舒服。即便有的演员没有使人感到不舒服，而观众也挑剔不出什么缺点来，可总是让人觉着没有把人物的性格演出来，在台上立不住，缺乏神采。观众中流传着一句话，说某某演员在台上演的是他师傅而不是剧中的人物。这是个值得思索的问题。就我个人肤浅的理解，其中也有多方面的原因。第一，尽管一个流派的创始人在艺术表演方面有着卓越非凡的成就，但艺无止境，学无止境，他的艺术修养再高，也不可能绝对完美无缺。相反，他本身总会存在着某些缺点或弱点。如果这种缺点或弱点已非他本人所能克服，那么他在表演时，他那些缺点和弱点必将伴随着自己的优点和特点同时体现出来，而这些缺点或弱点还往往更显得突出，甚至被模仿者误认作优点和特点给学了去。一个初学者把某位大师的优缺点混淆在一起都当成特点来学，是很难避免的，因为初学者还不善于对艺术进行分析鉴别。这些缺点或弱点存在于某一流派的创始人的身上，观众看了可能并无不舒服之感。这是由于一位艺术大师对自己技艺的长短优劣总有一定的认识，他在表演时总是尽量发挥长处，掩藏短处，甚至用其所长，取长补短，把缺陷加以弥补，使观众看了感到自然而舒展，并无生硬造作之处。而模仿者却往往把某些对自己并不适应的东西在台上暴露出来，这就给观众带来了不舒服的感觉。第二，即使一个模仿者已经真正掌握了某一流派创始人的表演特长，但为了求其酷似，有时也许是不自觉，很容易把体现某一流派的艺术特点表演得格外夸张（我们每称之为“过火”），这也是观众看了感到不舒服的一个原因。而更重要的是第三，模仿者往往只掌握了可听可见的外在形体表演，却没有吃透流派创始人内在的指导思想，这就成为生搬硬套，生吞活剥，学得再像也只是一副缺少灵魂的躯壳。何况，即使是表露于外部可听可见的形体表演，也还有劲头儿的不同，窍门儿的掌握与否，从而滋味儿也就不一样了。试想，一种混淆了优缺点的表演，过火的或缺乏内在涵义的纯形式的表演，又怎能让观众感到舒服呢？记得著名的表演艺术家周信芳同志生前不止一次谈起江南生行演员都爱宗法“麒派”时，他总深感遗憾地对我说：“你知道，嗓子不好是我的缺点，我不得不改变唱法，对付着唱。而那些学我的人，他们本有一条好嗓子，为什么硬是要学我的坏嗓子味儿呢？”当年尚和玉先生演武生，以功夫坚实、把子精熟著称，擅长表演倔强正直、浑厚雄武的人物，如《四平山》的李元霸、《战滁州》的脱脱元帅等，都是他的拿手杰作。尚先生的右手无名指和小指有毛病，不能伸直。他伸手掌时这两个指头总是向里弯着。但是，由于尚先生所表演的人物非常符合性格，在观众看来，似乎弯着的两个指头并没有不符合艺术规律的地方，相反，甚至会认为这样表演倒能使人物性格更加突出。很清楚，这完全是一位表演艺术家用自己的功力来努力抵消本身缺点的结果，并非由于他弯着这两个手指起到了什么作用。谁想到有个别学尚派武生的演员，不明就里，伸出手掌也故意弯着右手的两个指头，并以此来标榜，好像不弯着这两个手指就不算标准“尚派”似的。这岂不太可笑了吗？记得杨小楼先生当年登台表演时，经常有这样一个动作：即在单腿上步横跨，后面的腿还没有向前迈的时候，整个身躯微微颤动一下。这一颤不但来得漂亮，而且非常有力地烘托出大将的威严气概。于是多少学杨派的武生演员都竞相模仿。不想事隔多年，后起的演员没有赶上亲自目睹杨老演出，只靠耳闻，不免以讹传讹，有的人竟把这一看上去俏皮而实际上相当凝重的动作加以“扩大化”，变成了颤起来没有完的表演。如果你问他究竟为什么要如此表演，他自己也莫名其妙，说不上什么道理来。前面说过，我对杨老的艺术是非常崇拜的，从青少年时期开始，学的就都是他那一路的戏，因此每逢杨老演出，学校的老师总让我们去观摩。当时戏校学生看戏只能坐后排或楼上散座，座位离舞台较远，剧场照明也不如今天。我每次看杨老的戏，只要是他在台上某些地方没有动作或没有台词的时候，我发现他总是闭着眼。当时不少杨派武生演员都尽量模仿，凡是杨老闭眼的地方大家也都闭眼。我当然更不例外。谁知闭上眼后，只要时间稍长一点，我就感到有点头晕站不稳，只好赶紧睁开。最初我以为这是自己功夫不到家，可是不管怎么练，只要上台一闭眼，总觉得头有点晕。我一直纳闷儿，为什么我就不行呢？后来实在憋不住了，就特地跑到后台从上场门跟到下场门追着看。这一下子才看清，我仿佛发现了一个秘密。原来杨老根本没有闭眼，只是把眼眯缝着。杨老生就一双吊眼角的细长眼睛，稍稍一眯，从台下远处看去就同闭着眼一样。于是我又学着他的样子，他在什么地方眯缝着眼我也随着照办。大家都夸我学得像，我心里也挺高兴。我就这样边看边学，边练边演，唱了大量的杨派武戏。演来演去，思想上逐渐出现了问号：他到底为什么眯缝着眼？都是在哪种情况下才眯着眼？经过反复琢磨，我把杨老凡是眯眼的地方都作为重点加以分析研究，并把前后情节贯穿起来，看看道理究竟何在。最后我终于找出了答案。原来这是杨老“欲纵先擒”的手段，眯缝着眼意味着把神情含敛于内，决不轻易使用眼神。等到剧情发展到关键时刻，需要用眼神了，他就猛地把眼一睁，该出的戏一下子通过炯炯双眸表露无遗，真是有威有神，令人望而生畏。这就极其有力地渲染了舞台上勇猛而威严的古代大将的丰采和气势。我由此触类旁通，联系这一点解决了很多问题，得到很大启发。从这以后，凡是我还不理解其所以然的一些表演程式，总是先问它一个为什么，把疑点摆出来。经过向人请教和自己研究，逐步对自己提出的疑问做解答，一定在我得到合理的答案后才拿到台上去应用。如果对一招一式还没有弄清其表现目的，即使纯属舞蹈性的小动作，我也不随便表演或教给别人。因我认为，我必须对观众、对青年一代负责任，必须忠实于我终身全力以赴的艺术工作。也正是从这以后，我不再满足于在舞台上只追求外表的“像”，也不单纯靠熟练的技巧去赢得观众的彩声。因为不理解在舞台上一招一式所表现的目的性，只不过是照猫画虎般缺乏神采的表演，是卖弄形式主义的程式套子而已。(www.daowen.com)

为了深入探求前辈表演艺术家在舞台上一招一式的涵义，为了弄清表演动作的真正目的以及在技巧运用上的窍门儿，我开始懂得：只有多看、多学、多练、多演、多思考，多向人请教，才能取得艺术上的进步。每逢遇到疑问，不管是否与我同一行的演员或同戏路的老前辈，我都虚心诚恳地向他们请教。他们不但在我的表演中发现问题，还能进一步为我提供解决问题的办法：哪些地方演得“火”了，应该收敛；哪些地方又有些不足，应当加强；哪些是属于学了人家弱点或缺点的地方，哪些才是别人真正的优点和长处。久而久之，在勤于思考和勇于求教的过程中，我才逐渐提高了对艺术的鉴别能力，进行正确的取舍。从而在演出中自然逐步消除观众对我的“不舒服感”，并且也无须乎用丝毫不走样的酷似某派创始人的标准来束缚自己了。我认为这才是真正继承了前人所创造的流派艺术的精华，为发展某一流派积累了素材和创造了条件。

就我个人的经验而言，促使我进步的并不只是我的老师和同一行当的老演员，有时连其他行当的同行甚至前台的观众也给我以鼓励和鞭策，提出带有关键性启发性的意见，使我的演出质量得到提高。回忆我早年演《挑华车》，当高宠与黑风利激烈战斗时，总是这样的演法：高宠用枪把黑风利压倒，两人都面向场内，然后黑风利用双锤架住高宠的大枪，挣扎着站起身来，两人的兵器互相咬住，一同转身面向观众。黑风利双锤交叉地按住高宠的大枪，用力往下压。高宠内心的潜台词是：“你？哼！你还成？”脸上随着带出一丝轻蔑的冷笑。这时黑风利又一连三下用力往下压，终于被高宠挑开双锤，两人再继续战斗。有一年我在外地演出，直到临结束向当地剧团告别时我才想起请大家提意见。这时一位当地的生行演员走过来对我说：“我去探亲，回来迟了，只赶上看了您一出《挑华车》。我觉得，黑风利用双锤压住大枪那一点，是不是有点平淡？似乎还有加强的必要，请您酌量。”当时我只说了一句“谢谢您”，表示要好好研究一下，就握手动身了。回来一想，这个意见确实很重要。经过再三琢磨，最后定下来的表演程序是：在黑风利用双锤压住高宠大枪，高宠内心念完“你？哼！你还成？”的潜台词之后，黑风利又一用力，这股力量比前一次加重，通过大枪头直传到高宠的双手，使他觉察到敌人又增加了压力。原来在这个过程中高宠只是扭着脸带着满不在乎的神气，甚至连眼皮都不抬；而我这时就增加了表演的层次，立刻扭过脸来，二目圆睁，略带吃惊的表情并且迅速一转眼珠，心里随即添加了潜台词：“嗯！这个敌人还有个手劲，哼！你还是不成，我叫你压。”狠狠用双手顺势也加强了枪杆往上挑的劲儿，让观众明显地看出高宠已在反守为攻。最后黑风利连续三次往下增加压力，还是抵不住高宠，这时高宠的大枪有力地陡然向上一挑，使双方兵器滑开，结束了短暂的对峙局面。就在这反守为攻的迅速转化过程中，我安排了一阵哈哈笑声。这情不自禁的放声大笑包含了高宠如下的思想活动：高宠一看到黑风利就不由得咬牙切齿，怒火中烧；黑风利的努力挣扎，说明敌人已被击垮；面对黑风利被自己的大枪迎头痛击所露出的狼狈相，自然引起高宠的踌躇满志。我认为这样一阵长笑还是比较符合高宠勇猛无敌、嫉恶如仇的性格的。上述这一段后加上去的表演，曾博得同行们和广大观众的赞许和支持，有些青年演员也就按照我这新改的路子来表演。但也有人以为我在这段对峙的战斗中只添了一阵笑声，而对高宠在激烈战斗中所浮现的思想活动没有体察到。这同样也引起我的注意，很可能是我在表演过程中所反映出的思想活动还不够鲜明醒豁。可是不管怎样，我在这个节骨眼儿上注意加强高宠的战斗力却是得自那位至今不知姓名的先生的启发。

总之，一个在不断进行舞台实践的演员，他必能领悟到：学习模仿某一流派的表演艺术，毕竟是别人的心得结晶。而每一流派创始人的发明创造，总是根据他本人的自然条件（体质、禀赋等）和当时的客观形势（他成名成家的社会环境、时代和观众的需要等）以及他自身对艺术的修养和对戏情理解的角度等各个方面逐渐形成的。而做演员的，毫无疑问，每个人又各有每个人不同的自然条件和客观形势以及对艺术不同的造诣和理解。这是决不可能完全相同的。因此，为了继承流派，在学习模仿别人的阶段，肯定是既有足以发挥自己专长的地方，又有束缚自己、限制自己的地方，甚至对于别人来说是足以大显身手的地方，而对自己却恰好是感到吃力难于应付的地方。要解决这些问题，就必须在学习模仿的基础上另辟蹊径，对前人的心得结晶既要接受，而对自己感到不适应的东西又要加以改造加工，或全部改造，或部分加工，反正得使自己的表现力尽量不受局限，能够尽情发挥。如果发现自己身上有弱点和缺点，就要想方设法把它们转化为能够为己所用的“特点”和“优点”。如果体察到自己身上的弱点和缺点已无法回避和不能克服，那就要想办法如何把它们巧妙地遮掩起来，最低限度也要加强其他方面的表现力，用来把身上的弱点和缺点给抵消掉。我以为这就是发展，就是突破。如果按照这个规律来实践，从模仿学习开始，由“不像”到“像”，再由表面的“像”进而要求自己如何才“像”得合情合理，然后从“像”又上升到另一水平的“不像”，不断锤炼提高，多方吸收营养，久而久之，逐步使观众产生了好印象，承认自己的一套艺术风格和表演体系，并在观众中获得信任和批准，那么即使没有形成一个新流派，至少也算得上是真正发展了原有的流派。如果离开了这个规律，只是上演某一流派的几出戏，对这个流派所以形成的主客观因素并无深入的了解，不掌握表露在形体动作方面的内在思想活动，不能区分人和己的优点、缺点、特点、弱点，就自以为已经把前辈名家的艺术成果继承过来并开始“发展”所谓个人的东西，觉得自己也够得上一派了，轻率地把前辈名家的艺术遗产连拆带改，拼凑剪接，这只能贻人以不伦不类的口实，既经不起时间的考验，又得不到观众的批准，最终总归是无效无益、无偿无补的徒劳，还难免使人力、物力、财力受到损失。古人说“前事之不忘，后事之师也”，我们一定避免在艺术上走弯路，才能对“四化”真正做出贡献。在艺术流派继承与发展的道路上，急于求成和墨守陈规都是对艺术不利的。我认为，必须有认真继承的基础才谈得上发展，或者换句话说，只有认真继承才是不断发展的开端。这就是我对这个问题的粗浅体会。

我和小如同志是在七十年代由吴晓铃老师介绍而彼此认识的。由于我们有不少共同语言，很快就成了莫逆之交。小如同志把他最近完成的《京剧老生流派综说》辑为一个集子，嘱我写一篇序，因为我是读过他的原稿的。但要我写序，却是个难题。恰好我写成了上面的这篇文章，足以表明我对京剧艺术流派的看法，便用来塞责充数了。我的这些看法，小如同志也是赞同的，那么就作为他这本书的补充意见吧。是为序。

1982年8月在北京