正月初五开始，一直到正月十八落灯，为节后百姓娱乐时期，各种民间艺术形式争相登场。海陵东乡三县流行的民间表演艺术形式繁多，汉民族共有的舞龙、舞狮、高跷、荡湖船、打莲湘、挑花担、跑马灯等艺术样式一应俱全。除此之外，一些民间艺术形式独具鲜明的海陵东乡本土特色，其中最有影响的有打花鼓、倒花篮等。打花鼓演出阵容规模宏大，演出延续时间很长，通宵达旦，深受乡村百姓喜爱。

海安市角斜、老坝港与如东县浒澪三镇交界处约10平方千米地区，旧称西下洋。历代隶属淮南盐场之栟茶场。民国年间，盐场合并裁撤，西下洋地区各自然村划属东台县。1948年年底，西下洋地区解放，民主政权建立东台县栟北区，为此地区政府机构。西下洋东距黄海约3千米，西北距角斜镇、东南距浒澪镇、东北距旧场镇均约2千米。地势低洼，土壤贫瘠，所居村民姓氏较杂，多为历代外来移民。《如东县志》载：明清之际，南京、镇江、扬州等地不少移民来沿海地区躲避战火，开荒垦殖。虽距海未远，但此地村民多以农耕为生。因地薄缘故，村民大多生活贫苦，亦有“西下洋，西下洋，十年倒有九年荒”之民谣。直至20世纪70年代前，此地区各生产队仍多为贫困队。上溯年代未详考，但在清末民初，西下洋“打花鼓”已很出名，村民组成多家花鼓班子，在周边地区上元节灯会等传统节庆期间表演，不仅自娱，而且娱人，同时也略收演资。清惺庵居士在《望江南》百调中咏苏北元宵灯节词：“绛腊满堂家宴乐，金龙逐队市声嚣，花鼓又高跷。”^[1]一些较专业的花鼓班子则为富裕人家做寿庆堂会演出，向里下河徽班等专业戏班方向发展。至民国初年，西下洋“打花鼓”已扩展到半径至少10千米以外周边地区，如旧场、新街、王墩、五坊、居湾、河口、于港、浒澪、四十总等地，一时蔚为风气。李堡、丁所、西场等地部分乡村亦有花鼓班活动。需要特别说明的是，这一地区“打花鼓”并无地理区域冠名。民国年间，这一地区统属东台县。因花鼓流传地区近南黄海，为叙述方便，暂以沿海地区花鼓班统称之。

海安花鼓（一）

沿海地区各花鼓班“打花鼓”表演形式大同小异，分为“外场”和“内场”。“外场”演出人数较多，以歌舞表演为主。夜幕降临，花鼓班开始“打闹场”，即以大鼓大锣重敲，以告知远村观众，演出即将开始。观众纷至沓来之后，花鼓班开始舞“暗狮子”。所谓“暗狮子”，没有灯火之谓。主家此时大放鞭炮，“狮子”在鞭炮声中，由“绣球”领着，从外场窜到室内，再从室内窜到屋外，观众纷纷避让，场子即被打开。此时演出场地四周树起花鼓班自带的几十盏长方形牌子灯，内点蜡烛，用以照明。也有用油箍火把照明。民国后牌子灯逐渐为新式汽灯所替换。

“外场”演出正式节目之一，即为“打花鼓”，也称“唱秧歌”。出场主要人物有红娘子（小旦）、上手（小生）、鞑子（小丑）。也有花鼓班增加和尚、老渔翁等角色穿插其间，说笑逗趣，插科打诨，多为调情骂俏等低级庸俗乃至色情内容。如果小旦、小生、小丑唱做俱佳，演技较强，就无须和尚、老渔翁等角色。

海安花鼓（二）

“打花鼓”，小旦左手执花鼓，右手执系有彩绸的鼓槌，以鼓槌随着曲调节奏击鼓。所谓“花鼓”，《越谚》中卷：“打花鼓，其鼓槌用花绒扎竹枝，故名。”^[2]此为“花鼓”中“花”之出处。也有花鼓班小旦手持以红绸扎成的花鼓灯，也称“天灯”表演。小生手中道具为点锣，一种可以握在掌心的小锣。《霓裳续谱》“凤阳花鼓”唱词中有“绍兴鼓儿淀子锣”，说明凤阳花鼓中的花鼓原出江南绍兴，点锣原为“淀子锣”。

“打花鼓”所唱内容大多为历史故事、爱情故事。除小旦、小生、小丑边舞边唱外，花鼓班另一些演员和一些热心观众则在一边伴唱、合唱一些加强演出效果的衬词唱段。

“打花鼓”之后上演节目为“打莲湘”。“打莲湘”之后为“翘荷花”，八男八女上场，形成“外场”歌舞高潮。(www.daowen.com)

最后是花鼓小戏演出。常演剧目有《种麦》《补缸》《花婆子过关》等，均为扬剧传统小戏剧目。而扬剧之形成，为“大开口”与“小开口”之融合，“大开口”为“香火戏”，“小开口”则为“花鼓戏”。

综观沿海地区各花鼓班“外场”演出，与凤阳花鼓中的“大花鼓”演出，结构形式大致相同，有可能是凤阳花鼓艺人在异地定居，生活较为稳定之后，将“大花鼓”形式重新恢复，并相沿传习。浒澪班花鼓中《花鼓调》唱段：“我打花鼓走出门，顺风顺水来到紫禁城，乾隆天子开金口，问声花鼓哪里人？花鼓即便回言答：好打花鼓浒澪人。”扬剧《打花鼓》中《花鼓调》：“新年新岁是新春，狂风刮到紫金城，当今的皇帝不认识你和我，打花鼓的也是凤阳人。”前者与后者唱词在内容与句式结构上大致相同，显然也有传承迹象。

花鼓“外场”歌舞演出结束后，转入“内场”演出，即室内坐唱。开始先为主人唱《奉敬调》，随后演唱各种地方小调、扬剧曲牌等曲目，时间可长可短，直至观众尽兴而散。演唱曲调除“打花鼓”专用的《花鼓调》、“打莲湘”专用的《莲湘调》、“翘荷花”专用的《荷花泛水调》外，主要有《剪桂枝》《挂金索》《穿心调》《郎和调》等数十种，这些曲调在江淮地区普遍流行。但沿海地区花鼓中之主要曲调《花鼓调》与《凤阳花鼓》及其他地区花鼓中之《花鼓调》明显有区别，应是该地区花鼓艺术中的一个重要特色。《花鼓调》中同音的反复运用，上行下行的跳进，8分音符和16分音符的大量出现，形成热烈诙谐的情趣，与舞蹈风格和谐一致。1979年起，如东县文化馆季忠坦、吴尧、江正林经过多年采风，记谱整理出沿海地区花鼓曲调46则。

“打花鼓”中小旦（红娘子）舞蹈动作是沿海地区花鼓艺术精华所在，主要风格特点：扭、颤、媚。扭：扭腰、出胯、摆首，形成“三道弯”舞姿，所谓“风摆柳”是其典型动作，如弱柳迎风，娉婷袅娜，娇柔多姿。颤：演员利用膝部的屈伸、气息的控制，身体随之有规律地颤动。颤动的速度快慢根据情绪的变化而调节。慢时表现出一种含蓄娇羞的神态，快时则表现出激动喜悦的心情。媚：指舞姿的柔美，表情的含蓄，眼神的含羞微眄，但媚而不俗，流露出质朴的乡土气息。这些小旦舞蹈身段在凤阳花鼓及扬州地区流传各路花鼓（牵驴花鼓、渔篮花鼓、跌怀花鼓等）中大多存在，但东部沿海地区花鼓中这些舞蹈特点表现更为突显。关于红娘子这一小旦角色的由来，角斜班花鼓艺人认为即《李三宝救驾》中李自成起义军女将苏鸾娇红娘子。旧场班花鼓艺人则认为是《西厢记》中红娘。而吴纶所记康熙年间扬州花鼓小旦则为昭君、渔婆。其实，此为根据斯时花鼓所扮演剧情而定，演唱《昭君怨》时，小旦为出塞和亲之王昭君，演唱《花婆子过关》时，小旦则为渔婆。《救驾》在晚清时期一度流行于许多剧种，反映出民间普遍的反清思想，故这一时期花鼓中小旦扮演红娘子因缘有自。

小生（上手）舞蹈身段及特点与扬州地区各路花鼓相类似，主要表现在与小旦配合默契，形成刚与柔的对比。西下洋班花鼓“上手”表演以“抛”出名，即在表演高潮时将手中小锣高高抛出，并在被转身接住的瞬间击响，技巧性极强，非一般演员能为。这一舞蹈技巧非常有助于体现“上手”角色英武干练的形象，可能是花鼓班演员受佛教法会中“飞钹”技巧的启发而创新动作。小生之所以称“上手”，乃演出中领舞或以其为主之意，除“打花鼓”部分以小旦演唱为重外，整场演出中（如打莲湘、翘荷花等人数众多的群舞），小生均处于主导地位，故称“上手”，其余演职人员，则为“打下手”。

1952年年初，江苏建省，进行大规模区划调整。东台县撤销栟北区，将角斜划给海安县，将栟茶、浒澪、旧场等乡镇划给如东县。西下洋周边地区众多自然村一分为三，其中西南部滩河等村划入海安县角斜乡。东北部富滩等村划入如东县旧场乡。东南部陈湾（红霞）等村划入如东县浒澪乡。沿海地区花鼓随之成为东台、如东、海安三县共有的民间艺术。

20世纪60年代，沿海地区花鼓由群众文化艺术工作者挖掘整理，分别向歌舞和戏剧两个方向发展，形成海安花鼓和浒零花鼓戏两个艺术品种，均取得重要艺术成果，同时被列为江苏省非物质文化遗产名录。特别是海安花鼓，多次应邀参加国家大型演出活动和外事演出，影响较大，并且在本县及周边县市群众广场舞蹈活动中广泛普及，深受群众喜爱。