浙江余姚地处宁绍平原，明清两代属绍兴府管辖，素有“东南最名邑”之誉，曾孕育了一批曲家，其中，孙鑛、孙如法、吕胤昌、吕天成等人出身于名门望族。孙、吕两家皆以科举发迹，门庭赫奕，有姻亲关系，来往频繁，因此，笔者将两家作为一个整体来考察。

孙家显达于明代弘治、正德年间，此后簪组继世，成钟鸣鼎食之家，民间有“横河孙家境，纱帽八百顶”之说。明弘治六年(1493)，孙氏族人孙燧考中进士。孙燧，字德成，号一川，明武宗时任右副都御史，巡抚江西。宁王朱宸濠逆谋反叛，孙燧以身殉国，嘉靖初年获赠礼部尚书，谥忠烈。^[74]孙燧长子孙堪，字志健，号伯泉，明嘉靖五年(1526)考中武状元，历官都督同知、都督佥事等职。孙堪无所不学，“工古文词，书学颜真卿，边防、兵制及天文、地理、律历、医卜，诸家靡不通晓”。^[75]可见，孙堪文武双全，精通音律，是位爱好广泛，兼容并蓄的“杂家”。《汉书》卷二一上《律历志》载：“律十有二，阳六为律，阴六为吕。”“律吕”，乐律的统称。孙燧幼子孙升，字志高，嘉靖年间登进士，官至南京礼部尚书。升之四子皆进士及第，官位显赫，盛极一时。

与孙家有着姻亲关系的吕家亦是当地的世家大族，明嘉靖十一年(1532)，吕氏族人吕本金榜题名。吕本，字汝立，号南渠，进士，官至武英殿大学士，地位相当于宰相，为明代余姚三阁老之一。《余姚县志》卷二三《列传十一》载，吕本晚寓东山醉梦窝，自号醉梦居士，“博览群籍，通阴阳律吕”。沈璟在【仙吕入双调·江头金桂】《寄郁蓝生》套曲中说吕天成“接尊君启事声华，守相国传家风教”。^[76]可见，吕本性情放达，兴趣广泛，精通音律，喜好词曲。

孙、吕两族的第一代曲家孙鑛。孙鑛，字文融，号月峰、湖上散人，孙升幼子，明万历二年(1574)会试第一，官至南京兵部尚书，加封太子少保，参赞机务，人称其“手持书卷，坐大司马堂”。他通晓音律，爱好昆曲，与吴江沈璟私交甚好，常常切磋曲学问题。在《与沈伯英(璟)论韵学书》一文中，他对曲学阴阳之辨发表了独到、精辟的见解。^[77]王骥德《曲律》卷四云：“词曲一道，词隐(沈璟)专釐平仄；而阴阳之辨，则先生(如法)诸父大司马月峰公始抉其窍^[78]。”评价非常中肯。除了曲学，孙鑛还精于赏鉴，曾提出评价传奇的十条标准：

凡南戏，第一要事佳；第二要关目好；第三要搬出来好；第四要按宫调，协音律；第五要使人易晓；第六要词采；第七要善敷衍，淡处作得浓，闲处作得热闹；第八要各脚色分得匀妥；第九要脱套；第十要合世情，关风化。持此十要，以衡传奇，靡不当矣。^[79]

人们欣赏一部戏，首先关心的往往是故事情节，只有故事新奇曲折，情节跌宕起伏，才能充分发挥昆曲的娱乐性，引人入胜。因此，孙鑛首先强调作者必须设计好的故事，精心安排关目。所谓“搬出来好”、“使人易晓”指的是演出来好看，好懂，能够吸引观众。所谓“淡处做得浓，闲处做得热闹”，是要求作者重视表现手法的运用和舞台气氛的营造，多在容易显得平淡、闲散的场次下功夫，一来可以在不动声色之间表现人物的思想和情感，刻画人物的性格，有利于舞台形象的塑造；二来也使冷热场子得到调剂搭配。所谓“按宫调，协音律”、“各脚色分得匀妥”，是要求作品遵依格律、调配脚色，适合、方便艺人搬演。可见，这些标准的核心是重视舞台实践，要求作品适合搬演和观赏。很明显，孙鑛和沈璟对昆曲的见解和主张是一致的，所以，他们彼此欣赏，引为同道。

此外，孙鑛还曾批点王实甫《西厢记》，现存朱墨套印本，收入《国家图书馆馆藏〈西厢记〉善本丛刊》(全二十册)，2001年由国家图书馆出版社出版。

孙鑛堂姐孙镮嫁入吕家，成为吕本儿媳。孙镮“少从先夫人习为声诗，居常手不废籍”，颇解音律；又“好观史籍，从诸嫂侍先夫人，商论古今豪杰事，甚有丈夫之概”。^[80]这位知书能诗，有男子气度的大家闺秀“好储书，于古今剧戏，靡不贮存”。^[81]族中后人有机会从小博览剧作，为他们日后投身昆曲奠定了基础。

孙鉴(鑑)^[82]是孙鑛的同辈族兄弟，年龄较小，好藏元曲。明崇祯初年，祁彪佳曾托亲友介绍，向他借抄藏本。《远山堂尺牍》“己巳”卷《与王云莱》有函道：“每恨元剧不得多见，孙鉴老家既有藏蓄，则叶桐柏必能得之，然在臧刻百种之外者乃妙，欲求老伯台札，不孝端一价往觅之，不知可否?”同卷《与陈太乙舅》云：“闻孙鉴老多元剧藏本，甥意叶桐柏或能得之。”案，叶桐柏即叶宪祖，与孙家相过从。

从以上叙述来看，孙、吕两家长辈不少人达观、开明，且通晓音律，爱好词曲，家庭氛围宽松，艺术气息浓厚。在长辈的影响下，孙鑛长兄孙鑨之子孙如法和孙镮之子吕胤昌成为第二代曲家。孙如法，字世行，号俟居，别号柳城，少年时即“颇解词曲，兴至则曼声长歌，绕梁振木”。明万历十一年(1583)，孙如法进士及第，和汤显祖同榜，交情甚厚，曾任刑部主事，后因故被贬潮阳典史，^[83]遂回归故里，杜门不出，“自经史诸子而外，尤加意声律”。^[84]他得到了叔父孙鑛的指教，又深受沈璟的影响，曾“观其所著论词、曲谱等书，悦之”^[85]，其曲学造诣“益加精核”^[86]，“尝悉取新旧传奇，为更正其韵之讹者，平仄之舛者，与阴阳之乖错者，可数十种，藏于家塾”^[87]。王骥德《曲律》卷二云：“古之论曲者曰：声分平、仄，字别阴、阳。阴、阳之说，北曲《中原音韵》论之甚详；南曲则久废不讲，其法亦湮没不传矣。近孙比部(如法)始发其义，盖得其诸父大司马月峰先生者。”孙鑛主南曲阴阳之说，孙如法得其指授，王骥德却说孙如法“始发其义”，是因为孙如法校订文本的平仄、阴阳和音韵，不仅验证、实践了孙鑛之说，同时还将其发扬光大。可见，孙如法在曲学领域颇有成就。

吕胤昌，字玉绳，号姜山，明万历十一年(1583)进士，曾官至吏部主事、河南参议等职，与著名剧作家汤显祖、梅鼎祚、张凤翼、沈璟等交好，常有书信来往。吕胤昌曾改编《牡丹亭》，汤显祖《答凌初成》云：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰，昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。”^[88]他还曾叮嘱演员：“《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家改的，切不可从。”^[89]徐朔方先生认为令汤显祖反感的改本出自沈璟手笔，吕胤昌只是代为转交，却引起了汤显祖的误会。笔者不认同这一看法，汤、吕二人为多年好友，信件来往比较频繁，即使吕一时忘记说明改本的作者，在引起汤显祖不满之后，应该会有所解释，而古人非常讲究礼节，错怪友人，汤显祖肯定要表示歉意，但他们来往的书信中却没有相关内容，这是非常令人费解的，因此，笔者认为吕胤昌也有《牡丹亭》的改本，但已佚失。吕胤昌改编《牡丹亭》是因为原作不合昆曲格律，可见，他对昆曲格律的态度和其舅父孙鑛、表兄孙如法是一致的。

孙、吕两家的第三代曲家是晚明曲坛大名鼎鼎的吕天成。吕天成，字勤之，号郁蓝生、棘津。由于从小生活在浓厚的昆曲氛围中，饱读祖母贮存的“古今剧戏”，又深受祖父辈的影响，吕天成“童年便有声律之嗜”^[90]，“舞象时即嗜嗣曲，弱冠好填词”^[91]。王骥德《曲律》卷四载：“先生(如法)自谪归，人士罕见其面，独时招余及郁蓝生，把酒商榷词学，娓娓不倦。”可见，在吕天成迷上昆曲之后，先辈仍然通过各种方式加以引导。从他撰写的《曲品》来看，孙鑛评价传奇的十条标准给了他非常显著的影响。可以说，吕天成不仅在曲学方面得到了先辈的真传，还继承了他们重视格律和舞台的观念。说到这里，我们不难理解，吕天成为什么会推崇、尊重沈璟，和他结成亦师亦友的亲密关系。

与先辈相比，吕天成在昆曲领域取得的成就更为引人注目。首先，他是一个多产剧作家。他曾“以妙制传奇十帙及小剧”寄给沈璟，沈璟在《致郁蓝生书》中品评了这些作品。据这封书信载，吕天成曾创作《神女记》《金合记》《戒珠记》《神镜记》《三星记》《双阁画扇记》《四相记》《四元记》《二媱记》《神剑记》《双栖记》等十一种传奇。另外，还有《李丹记》《蓝桥记》《碎琴记》《玉符记》等四种传奇，杂剧《秀才送妾》《儿女债》《胜山大会》《夫人大》《耍风情》《缠夜帐》《姻缘帐》《齐东绝倒》等八种，一共是二十三种。^[92]

吕天成的昆曲创作可以分为前后两个时期，前期“所著传奇，始工绮丽，才藻烨然；后最服膺词隐，改辙从之，稍流质易，然宫调、字句、平仄，兢兢毖慎，不少假借”^[93]。吕天成从事创作之初，讲究词采，后认识到音律的重要，转而谨守音律，追求平易的风格。促成这一变化的主要是沈璟，同时也有家庭的影响，吕天成的曾祖父、外舅祖和表伯父都精通音律，“其于词曲，故有渊源”。^[94]由于他工于辞藻，又遵依音律，因而他的作品，尤其是后期之作“音律精严，才情秀爽”，为时人推重，被沈璟引为知己，夸赞他“音律精严，才情秀爽，真不佞所心服而不能及者”。^[95]

其次，他是万历年间影响较大的昆曲理论家，曾撰写极有价值的曲学著作《曲品》，其价值主要体现在以下两点：第一，《曲品》几乎囊括了作者之前和当时明代重要的作家作品，共收传奇作家九十五人、散曲作家二十五人、传奇作品二百一十二种。作家部分，记其姓字里居，评其创作特色。作品部分，述其故事梗概，品其优劣得失。这些仅二十种见于《永乐大典》《南词叙录》等前人著述，其余一百九十二种俱系首见，为后人研究明代戏曲提供了宝贵的资料。第二，《曲品》提出了不少富有建设性的理论主张。这些见解主要是：(www.daowen.com)

1.生活真实与艺术真实应该互相结合。中国古代文学艺术深受史传影响，文艺理论和批评对虚构的探讨开始较晚，因此，直到明清两代，仍有不少人对虚构没有充分的认识，往往将文艺作品中的故事情节和生活中发生的事件等同起来，很显然，这种观念势必束缚作家的想象力和创造力，不利于文学艺术的发展。吕天成要求传奇“事奇”，“出人意想之外”，品评《义乳记》《量江记》《诗扇记》等作品时再三肯定故事奇特、出人意料是它们的长处。他认为，人物情节允许艺术虚构，应该“有意驾虚，不必与事实合”^[96]。这一观点别具只眼，把握了文艺创作的虚构性，在当时是比较进步的，有利于突破史传的影响，促进文学进一步发展。同时，吕天成又强调“事真”，即传奇创作应在生活真实的基础上达到艺术的真实，不能脱离生活一味地追求情节的曲折离奇。他评论顾大典《义乳记》说：“事真，故奇。”^[97]在吕天成看来，“真”与“奇”之间具有明确的因果关系，只有建立在真实生活的基础上，从丰富多彩的生活中加工、提炼，才能编排出生动曲折的故事，脱离生活，就只能胡编乱造了，如高濂的《玉簪记》敷演书生潘必正和道姑陈妙常的爱情故事，其中第八出《谈经听月》，写众徒弟在女贞观闲暇无事，装扮成尼姑听师父讲《法华经》。女贞观为道观，不诵道教经典而讲佛经，这就违背了生活的真实，虽然这不是作品中的重要关目，但还是有损于作品的真实性，所以吕天成不以为然：“女贞观扮尼讲佛，纰缪甚矣!”类似的批评在《曲品》中还不少见，说明吕天成重视艺术真实与生活真实相互结合。明清之际，不少剧作家“但要出奇，不顾文理”^[98]，脱离生活、违背生活逻辑去“装神弄鬼”。吕天成指出故事情节的奇特应该建立在生活真实的基础之上，对纠正一味追求“无奇不传”的不良倾向是有积极意义的。

2.提倡文律双美。沈璟改编《牡丹亭》为《同梦记》，引发了汤显祖与沈璟之间的争论。汤显祖被视为文采派，其认为传奇应该酣畅淋漓地抒写、表现作家的“意趣神色”，追求词采，不愿意接受声律的约束；而沈璟被视为格律派，其要求剧作家“合律依腔”，文辞本色通俗，宁可文辞不工亦要谐律宜讴。平心而论，两者的观点都有道理，但又不乏偏颇之处。作为沈璟的门生兼好友，吕天成并没有囿于门户之见，对争论双方都予以高度评价，肯定他们的成就，但又综合双方的见解提出了更为全面、深刻的文律双美说。“倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎?”^[99]吕天成的莫逆之交王骥德对此也持相同的看法。这一主张既能发挥文采派和格律派的优长，又能纠正其偏颇之处，可谓颇有见地，因此，文律双美说得到了广泛的认可，成为当时和后世剧作家追求的目标，评论家衡量作品优劣高下的依据，促进了传奇创作的繁荣。

3.对传奇创作中的本色、当行等问题也发表了独到而深刻的看法。《曲品》卷上云：

当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局段，一毫增损不得；若组织正以蠹当行。本色不在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹剿正以蚀本色。今人不能融会此旨，传奇之派，遂判而为二：一则工藻缋以拟当行；一则袭朴淡以充本色。甲鄙乙为寡文，此嗤彼为丧质。而不知果属当行，则句调必多本色矣；果具本色，则境态必是当行矣。今人窃其似而相敌也，而吾则两收之。即不当行，其华可撷；即不本色，其质可风。

“本色”“当行”一直是元明曲坛讨论的热点，一般来说，曲论家认为“本色”和“当行”就是一回事，指的是曲文通俗平易。吕天成则认为“当行”和“本色”既有关联，也有区别，不可等而视之。“当行”不仅指曲文，还包括“关节局段”在内的创作手法。所谓“关节”，指的是作品中最为核心的情节(即关目)；“局段”则指作品的结构。“当行”不是堆砌辞藻和典故，而是从演出需要出发，合理巧妙地组织、穿插故事情节的时候注意曲辞和念白，创造出生动感人的艺术形象。“本色”并不等同于家常口语，还必须有“机神情趣”，也就是表现出人物的性格特点和精神风貌，生动形象，别有情趣。“当行”和“本色”是相辅相成的，如果作品创造的形象适合演出，其语言必定是“本色”的；如果作品的语言生动形象且通俗好懂，其创造的形象必定是“当行”的。与当时的曲论家相比，吕天成的“本色”“当行”之说比较深刻，充分注意到了传奇创作的特殊性，把握了舞台艺术的规律，因此，对纠正明代成化、弘治以来传奇创作领域堆砌辞藻和典故的案头倾向是有积极作用的。

应该强调的是，吕天成非常重视舞台。他肯定梁辰鱼的《浣纱记》“罗织富丽，局面甚大”，但又惜其“不能谨严”，认为“事迹多，必当一删耳”；^[100]陈与郊的《鹦鹉洲》“词多绮丽”，但“局段甚杂，演之觉懈”。他批评道：“是才人语，而非词人手。”^[101]汤显祖的《紫箫记》“太曼衍”，他毫不客气地指出该作“供清唱可耳”，不能搬之场上。^[102]演出要考虑观众的接受心理，情节太过庞杂势必引起观众的厌烦，应该成为创作的一大忌讳，吕天成的评价是非常中肯的。吕天成还非常强调遵从格律，是否谐律成为他品评作品的一大标准。凡是“能守韵”“音律精工”的作品，他都热情肯定、称许。如祝金粟《红叶记》“能守韵”，他赞赏“可谓空谷足音”。^[103]《青莲记》“音律工密”，他肯定“尤可喜”。^[104]《量江记》“全守韵律，而词调俱工”，他赞叹“一胜百矣”!^[105]吕天成要求“删繁就简”“合律依腔”，都是重视舞台实践的具体体现，这一点和孙鑛、沈璟一脉相承，在当时是难能可贵的。

最后，吕天成不仅是剧作家、昆曲理论家，还收藏、校订、刊刻了大量传奇作品。喜好藏书是孙、吕两家的传统，孙家藏有金、元杂剧三百种，^[106]天成祖母亦贮存了大量剧本。吕天成很早就“欲建一库藏”，“上自先辈才人之结撰，下逮腐老优之攒簇，悉搜共贮，作江海大观”，因此，“每入市，见新传奇，必挟之归，笥渐满”。^[107]大量藏书为吕天成撰写《曲品》提供了坚实的基础。吕天成校订过的传奇有二十八种，其中有《荆钗记》《拜月记》《杀狗记》《浣纱记》《还魂记》《义侠记》等名作。吕天成还刊刻了沈璟的不少著作，如《合衫》等。王骥德《曲律》卷四云：“词隐生平著述，悉授勤之，并为刻播，可谓尊信之极，不负相知耳。”可见，吕天成为戏曲文献的积累和传承做了大量实际工作，大有裨益。

孙、吕两家的第四代曲家是明清之际的吕师著和吕师濂。吕师著，吕天成之子，又名王师，字谪名，号客星，曾任江宁北捕通判、衢州府学教授诸职。毛奇龄《西河集》卷八七《敕授江宁北捕通判吕师著墓表》云：“公独能歌，且能言五声六律七始九辨之学，故他著作甚夥。皆屏去，惟以传奇七种行人间。”可惜的是，他的七种传奇都已亡佚。他还和陈箴言、俞而介、王毓兰等共同点正了孟称舜的《贞文记》传奇。此外，他还继承了父尊的曲藏，祁彪佳为撰写《远山堂曲品》做准备时，曾多次向他借抄、翻印古今传奇和杂剧。本书第五章第三节所列江南藏曲者三十七家之“明代余姚吕氏”条述之甚详，此不赘述。

吕师濂，吕天成之侄，字黍字，号守斋，又号何山草堂，清初曾入两广总督吴兴祚幕府，创作《金马门》传奇。吴秉钧《风流棒·序》云：“药庵令叔守斋，亦携《金马门》曲出示。”^[108]

孙、吕两家的第五代曲家是吕师著之子吕洪烈。吕洪烈，字清卿，号药庵、弦绩，曾与其叔吕师濂同入两广总督吴兴祚幕府，晚年以贡生官湖州府学教授。吕洪烈“少嗜音律，时时得窃闻先人绪论”，^[109]长而工于词曲。吕洪烈与吴兴祚之弟吴棠桢、之子吴秉钧、著名戏曲家万树等私交甚密。毛奇龄《西河集》卷一〇五《山阴金司训雪岫墓志铭》云：

越中以词禅世者三人：一吕君弦绩，一吴君伯憩，一雪岫也。……尝游岭表，与弦绩、伯憩三人者，为两广都府吴君上客。吴君故善词，而三人者以新词与倡和角逐，四顾无座人，府中优僮充四厢，乐部各能歌三人词，教头曳长拍，优僮扮演，而民间效之。凡里巷色，相窃歌新番院本，嗒嗒称盛事。

吴伯憩，即吴棠桢；雪岫，即金烺，山阴人，字子闇，曾编写《无双谱》传奇。吕师著与吴棠桢、金烺三人以新词角胜为乐，其作在幕府内外演出，在当地产生了一定的影响。吴秉钧《风流棒·序》载，吕洪烈曾编写《回头宝》《状元符》《双猿幻》《宝砚缘》四种，今皆不存。此外，他还曾评点万树的《风流棒》，为《念八翻》作序，赞其“灵心慧舌”，所写天道人事，“无不中人情者”，剧作结构新巧，文采香艳，音律精严。

由上可知，孙、吕两家与昆曲的不解之缘至少延续了五代，曾培养孙鑛、孙如法、吕胤昌、吕天成等造诣精深的曲家，在格律、创作、理论以及昆曲文化的建设等方面都卓有建树。

(本文发表于《艺海》2005年第6期，收入本书时有较多增补)