吴江古称松陵平望，属苏州地区，自古就是人文荟萃之地，世家大族甚众，其中，沈氏一门颇为典型。明代正德年间，沈氏凭科举发迹，此后一直以诗书传家，到清代道光年间为止，涌现了大约一百四十位文学家，可谓文运昌隆，人才辈出。对此，李真瑜先生在《明清吴江沈氏文学世家论考》中进行了非常详细的考证。

沈氏不仅以文学著称，在昆曲领域也声名显赫。据现有资料，沈家第一个和昆曲发生联系的是明代嘉靖、隆庆年间的沈倬。沈倬，字道章，“过目成诵，诗文立就，爽健而中纪律”^[27]，与曲家梁辰鱼(字伯龙)和张凤翼(字伯起)交好。《吴江沈氏诗录》卷二收录了他的两首诗：“绿水红蕖相映鲜，金陵明月大江天。酒徒记得高阳旧，今日相逢莫问年。”(《酬梁伯龙》)“故人初赋上林春，病客空归白下尘。各把芙蓉看意气，荆卿合向酒人亲。”(《夜醉赠张伯起》)从诗歌来看，沈倬比较通达、爽朗，和两位剧作家志趣相投，相处甚欢。他性格的形成和家族密切相关，《吴江沈氏家传·柏庵公传》载：沈嘉猷，太常公沈汉长子，“慷慨任事，为人疏达，有大志，甚得太常公心”。《祗庵公传》载：沈嘉谟，沈汉次子，“太常公(汉)数出游山水间，公每具供张，约宾客，与诸昆弟连翩左右，酒酣迭起，前寿或故为博栾之戏，相胜负以娱太常公”。《枫山公传》载：沈嘉绩，沈汉第四子，“公喜宾客”，“(宾客)争集其门，张设招邀无虚日，歌酒棋博，盈于其堂，客去则不乐”。沈汉乃沈倬祖父，去世后朝廷追赠为中顺大夫太常寺少卿，因称太常公。根据这些记载，沈家比较宽松、开明、慷慨，有豪气，好结交，注重文化生活，难怪沈倬会和曲家意气投合，结下深厚的友谊。沈倬和曲家的交往不一定对沈氏后人产生直接的影响，但可以肯定的是，比较开通的性格和宽松的家庭气氛是产生曲家的先决条件。

沈倬的子侄辈中，沈璟和其兄妹们成为沈氏第一代曲家，他们从事昆曲创作和曲学研究，还具备表演才能，时常登场串戏。^[28]他们之中，沈璟成就最高，影响最大。此外，沈璟弟沈瓒和从弟沈珂分别著有散曲集《沈子勺散曲》《沈巢逸散曲》。

沈璟，字伯英，号宁庵，别署词隐生，明万历二年(1574)进士及第，官至光禄寺丞。明万历十七年(1589)，年仅三十七岁的沈璟因故解组归田。他兴趣广泛，才能超卓，除了具备很高的文学修养外，还擅长清唱和串戏。沈德符说他“工度曲，每广座命伎，即老优名倡，俱皇遽失措，真不减江东公瑾”。^[29]多才多艺、正值壮年的沈璟官场失意后以极大的热情投身昆曲，开始了他的艺术人生。

沈璟从事的昆曲活动非常全面，从文本的创作、批评到舞台演出，从理论主张的争鸣到格律体系的构成，从人才的培养、昆曲班社的置办到队伍的建设，几乎都倾注了大量的时间和心血，并且取得了令人瞩目的成就。试分述如下：

其一，置办家乐，“与同里顾学宪道行(大典)先生并畜声伎，为香山、洛社之游”。^[30]

其二，一共创作了十七种传奇，合称《属玉堂传奇》，现存七种。分别为：《红蕖记》、《埋剑记》、《桃符记》、《义侠记》、《合衫记》、《坠钗记》(《一种情》)^[31]、《博笑记》。他还改编了汤显祖的《牡丹亭》，题名为《同梦记》。此外，他写过不少散曲，曾结集《情痴寱语》《词隐新词》各一卷和《曲海春秋》^[32]二卷，现存套数四十二套、零散曲子十六支，见《太霞新奏》《吴骚合编》《南词新谱》等集子或曲谱。

沈璟精通并谨依格律，“每制曲，必遵《中原音韵》《太和正音》诸书”。^[33]又刻意追求曲词、念白的本色通俗，注重舞台效果，因此，他的剧作大多具有很强的娱乐性，适合搬演和观赏，是场上之曲，曾经很受欢迎。如《义侠记》“优人竞演之”，^[34]其中“挑帘”“裁衣”“打虎”“游街”“杀嫂”等出至今仍是昆曲的保留出目。《博笑记》“能使观者靡不仰面绝缨，掀髯抚掌”。^[35]《桃符》系包公戏，清初尚能演全本。《坠钗》中《冥勘》一出，为过去昆班中净色常演剧目。^[36]

其三，“生平故有词癖，每客至，谈及声律，辄娓娓剖析，终日不置”。^[37]痴迷于声律，是因为他懂得声律对于昆曲的重要性。他曾说：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为巧中之巧。”^[38]在沈璟看来，“协律”和“协讴”具有明确的因果关系，只有协律，曲调才能和谐婉转，宜于演唱和欣赏，因此，他“常以为吴歈即一方之音，故当自为律度”。○10对昆曲格律多年的精心研究结出了丰硕的成果，沈璟以蒋孝《南九宫十三调谱》为基础，于明万历二十二年(1594)完成了《增定查补南九宫十三调曲谱》二十一卷。他整理、订正并点明了大量曲调和谱式的板眼，使作曲者有谱可依。他编写的曲子比较上口。《正吴编》是他的另一部曲学著作，王骥德《曲律》卷二云：

○10〔明〕李鸿：《南词全谱·原叙》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第一册，齐鲁书社1989年版，第32页。

“昆山”之派，以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同。惟字泥土音，开、闭不辨，反讥越人呼字明确者为“浙气”，大为词隐所疵!详见其所著《正吴编》中。甚如唱火作呵上声，唱过为个，尤为可笑!过之不得为个，已载编中。

苏州、太仓、松江、杭州等地人演唱昆曲时“字泥土音，开、闭不辨”，吐字发音不够准确，沈璟特地编辑《正吴编》一书，以纠正时人读音之误。不少人批评沈璟拘于成法，太过保守。其实也不尽然，王骥德《曲律》卷二云：

词隐于板眼，一以反古为事。其言谓清唱则板之长、短，任意按之，试以鼓板夹定，则锱铢可辨。

王骥德《曲律》卷三云：

自来唱引子，皆于句尽处用一底板；词隐于用韵句下板，其不韵句止以鼓板点之。

王骥德《曲律》卷四云：

南戏曲，从来每人各唱一支。自《拜月》以两三人合唱，而词隐诸戏遂多用此格。(www.daowen.com)

沈璟注重演唱，对板眼、演唱方式和伴奏等大胆改革，进行了不少有益的尝试。他还曾“赋【二郎神】一套，又雪夜赋【莺啼序】一套，皆极论作词之法”。^[39]此外，他还有曲学著作《南词韵选》十九卷、《北词韵选》(卷数不详)、《唱曲当知》《论词六则》等数种。^[40]通过这些曲谱和曲学著作，他建构了昆曲曲牌定格和字音曲韵的体系。

其四，先后评定过《琵琶记》《幽闺记》《西厢记》等作品。

其五，提出了自己的理论主张，概括起来主要有以下两点：一是“须教合律依腔”^[41]；二是“僻好本色”^[42]，要求曲词念白平易浅显。为了贯彻自己的理论，沈璟改编了汤显祖的《牡丹亭》，由此引发了著名的“汤沈之争”。这是一次不同戏曲观念之间的论争，引起了当时不少戏曲家的关注。关于沈璟的曲学理论和汤沈之争，不少相关文章都有详尽的论述，本文只简略述之。必须指出的是，沈璟强调协律是为了演出和欣赏，这一点上文已经谈到。他倡导语言的本色通俗，也出于同样的目的。艺人大多未受过良好的教育，没有识文断字的能力；观众的文化水平也参差不齐，文辞太过典雅，肯定影响艺人和观众对剧情的理解。总之，沈璟主张谨守声律，追求平易、浅俗的语言风格都是出于舞台实践的需要。

其六，团结同道，引导后学。他和孙鑛、王骥德、吕天成等人引为知音，或书信往来，或当面切磋，互相交流，共同提高。不少曲家曾经得到他的指教，知道姓名的有以下五位：(1)沈自晋，详情见本文后半部分，此处不赘。(2)冯梦龙“确守词隐家法”，^[43]是因为“早岁曾以《双雄》戏笔，售知于词隐先生。先生丹头秘诀，倾怀指授”。^[44](3)卜世臣《冬青记》“凡例”云：“填词大概取法《琵琶》，参以《浣纱》《埋剑》，其余佳剧颇多，然词工而调不协，吾无取矣。”同上附录《谈词》云：“吴郡词隐先生阅是编，谓意象、音节靡可置喙，间有点板用调处尚涉趋时，宜改遵旧式，敬录出以证当家。”^[45](4)吕天成评论叶宪祖《双卿记》时，说他“守韵甚严，当是词隐高足”。^[46](5)汪廷讷《广陵月》第二出两首【二郎神】曲：“重斟量，我曾向词源费审详。天地元声开宝藏，名虽小技，须教协律依腔，欲度新声休走样，忌的是挠喉捩嗓。纵才长，论此中规模，不易低昂”。“参详含宫泛徴，延声促响，把仄韵平音分几项。阴阳易混，辨来清浊微茫。识透机关人鉴赏，用不着英雄卤莽。更评章，歪扭捏，徒然玷污词场”。很明显，他重视格律，是沈璟的追随者，祁彪佳在《远山堂曲品》中称他“守律甚严，不愧词隐高足”。^[47]

由上可知，对舞台的重视贯穿了沈璟的整个戏曲活动，追求舞台性是沈璟的出发点，指导其从事艺术活动的原则，他对声律的重视和对本色的提倡都体现了这一点。

由于沈璟精通音律，有文本创作和舞台演出的经验，他建构的昆曲曲牌定格和字音曲韵的体系及其提出的曲学主张具有实用指导性。再加上他有家乐鸣锣开道，又通过与汤显祖的争论大力鼓吹自己的主张，因此，他的创作、理论和昆曲格律体系对当时和后世的戏曲发展产生了重大影响。更难能可贵的是，沈璟善于团结同道和后学，组成了一支阵容强大的同盟军，这支队伍人称“吴江派”。其侄沈自晋在《望湖亭》传奇第一出【临江仙】中列出了这支队伍的得力干将：

词隐登坛标赤帜，休将玉茗称尊。郁蓝继有槲园人，方诸能作律，龙子在多闻。香令风流成绝调，幔亭采笔者生春，大荒巧构更超群，鲰生何所似，颦笑得其神。

这支曲子中所说的“郁蓝”是吕天成，“槲园人”是叶宪祖，“方诸”是王骥德，“龙子”是冯梦龙，“香令”是范文若，“幔亭”是袁于令，“大荒”是卜世臣，“鲰生”是自己，加上文中提到的汪廷讷，一共九人，他们都是晚明曲坛的重要作家和理论家。他们的加盟进一步扩大了沈璟的影响，不少曲家都竞相学习，奉为圭臬。茗柯生云：“今世填词度曲者，业无不奉先生(沈璟)所制为律令。”^[48]类似的记载屡见不鲜。吕天成、王骥德、沈德符和沈宠绥等人都对沈璟予以高度评价，这充分说明了沈璟在晚明曲坛的重要地位。其影响主要体现在以下四个方面：其一，自明初以来，越来越多的中上层文人参与戏曲创作。他们的参与虽然提高了戏曲的地位，但存在明显的不足，那就是忽视舞台，堆砌辞藻和典故，忽视格律的案头化倾向比较明显。明隆庆、万历年间，梅鼎祚、屠隆等人讲究辞藻的华丽典奥，骈俪作风和轻视声律的倾向越来越严重，对戏曲的发展极为不利。沈璟重视实践，并为此进行了大量的尝试，他的努力对于纠正忽视演出的案头化倾向，形成重视舞台的传统无疑是有积极意义的。其二，明万历年间，作为一种新兴的声腔，昆曲的格律还没有定型。沈璟通过厘定曲谱建立了比较完善的声律体系，并大力推广，对昆曲舞台规范的形成发挥了重要作用。在沈璟的带动下，明清之际涌现了大批南北曲谱，如沈自晋《南九宫谱》、徐子室《南词新谱》、钮少雅《南曲九宫正始》、李玉《北词广正谱》等，这些曲谱促使昆曲格律体系不断完善。严守格律、一丝不苟成为昆曲艺术的一个传统，一直延续到现在。格律的定型和完善解决了昆曲曲腔、曲调、吐字、发音等形式方面的问题，此后，剧作家可以全神贯注于剧本的创作，艺人可以集中精力投入身段的设计、动作程序的完善和表演手段的改进，于是，昆曲艺术走上了健康、有序的发展道路，进入了黄金时代。沈德符《顾曲杂言》“填词名手”条云：“年来俚儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编一传奇，自谓得沈吏部九宫正音之秘。”可见，昆曲格律体系的形成激发了人们的信心，越来越多的人加入了传奇创作的队伍。应该说，阮大铖、吴炳、李渔、李玉及苏州派作家群、孔尚任和洪昇等一大批作家能够掀起传奇创作的高潮，达到明清戏曲发展的高峰，与沈璟为昆曲格律体系的建构所做的努力是分不开的。其三，在汤沈之争中，吕天成和王骥德等人总结双方的见解，得出了合彼此之长处为双美的主张。既强调文采，又尊重格律；既重视文本创作又关注舞台，这一观点无疑更为全面，且利于昆曲的发展。毫无疑问，汤沈之争推动了我国古代戏曲理论和戏曲文学的发展。其四，明万历前期，正值昆曲初兴的时期，沈璟的家乐是较早的班社，对昆曲的传播起到了积极的作用。《松陵文献》卷九云：“(顾大典)家有清商一部……或自造新声，被之管弦。时吏部员外郎沈璟年少，亦善音律，每相唱和。邑人慕其风流，多畜声伎，盖自二公始也。”沈璟和顾大典畜养家乐，邑人竞相仿效，促进了当地家乐的繁荣。总而言之，沈璟不仅增强戏曲家重视舞台的意识，而且推动了昆曲格律的规范化进程，为昆曲的繁荣奠定了坚实的基础。

沈氏自沈璟后，“微特群从子姓精研律吕，即闺房之秀亦并擅倚声”^[49]，可见，对昆曲的爱好成为沈氏家族的传统，沈氏的第二代曲家很快脱颖而出。沈自南游历杭州时，多年“研究宫商”，且“雅称知音”的郭彦深对他说：“音律名家，自昔希遘。近于子吴江而得二人焉：即子家君庸氏，读其《渔阳三弄》，真北调之雄乎!其一则鞠通生，所著《翠屏山》如芙蓉出水，《望湖亭》若杨柳因风，实当今南词梁津矣!”^[50]得到高度肯定和赞扬的“君庸氏”和“鞠通生”都是沈璟的侄儿，前者即沈自征，字君庸，人称渔阳先生，曾创作北杂剧《渔阳三弄》(包括杂剧《霸亭秋》《鞭歌妓》《簪花髻》三种)和《沈君庸散曲》，时人评其杂剧为明代以来北曲第一^[51]；后者是沈自晋，字伯明、长康，号西来，晚署鞠通生，生性淡泊，视沈璟所业为家学，曾“随词隐为东山之游”，“考宫叶徵，素承几砚，童而习之。及词隐殁，而乐府一脉，兄实身任之”^[52]。

沈自晋一生从事文本创作和曲学研究，颇有造诣，试论述如下：首先，沈自晋是当时剧坛吴江派的主将，曾创作传奇《望湖亭》《翠屏山》《耆英会》^[53]等三部和散曲集《赌野余音》《黍离续奏》《越溪新咏》《不殊堂近稿》等数种。其中，《望湖亭》《翠屏山》今存，《照镜》《戏叔》等出仍在昆曲舞台搬演。一方面，沈自晋“宗尚家风”，注重声律，“著词斤斤尺矢矱”；另一方面其又有“锦囊彩笔”，“词珠宛如露合，文冶妙于丹融”，追求文律双美的理想境界，因此，他的作品“意新神远，安腔稳贴，押韵尖新，名优爱唱其词”。^[54]在成就上明显超过了前辈沈璟。沈自晋从弟沈自友在《鞠通生小传》中云：“忆于燕市，同谱诸盟，宴习平康，赏《望湖亭》剧，时环者如堵，坐中击节，疑大手作，非古名家不能，恨不得拜其下风。”可见，沈自晋在当时已颇有影响。

其次，沈自晋主持修订、增补《南词新谱》。清顺治元年(1644)冬天和二年(1645)春天，好友冯梦龙出于对沈自晋才能的了解和信任，再三嘱托他修订沈璟编辑、整理的《增定查补南九宫十三调曲谱》，从弟沈自继也大力促成。^[55]当时，距《增定查补南九宫十三调曲谱》的问世已有半个世纪，曲界又有新的发展，无论是文本还是舞台，都有明显的变化，需要行家里手予以整理和总结。其时，正值清兵南下，战火纷飞，年过花甲的沈自晋在颠沛流离之际仍不辞辛苦，潜心修谱。他“旦则摊书搜辑，夕则卷束置床头，以防宵遁也”^[56]，历尽艰辛，费时三载，终于完成了曲谱的修订和增订，取名《广辑词隐先生增定南九宫十三调词谱》(即《南词新谱》)二十六卷。这部曲谱的意义主要有以下三点：其一，这部曲谱“较原本益精详”，为词曲家提供了遵守声律的依据，“至今词曲家通行之”^[57]。其二，他邀请精通声律的沈氏族人和江南各地的社会名流参与曲谱的编阅，其中，冯梦龙、孟称舜、吴伟业、卜世臣、袁于令、尤侗、李玉、叶时章和李渔是明清之际重要的剧作家，祁鸿孙、祁理孙、祁班孙是晚明著名曲家祁彪佳之子侄；陈维崧、叶奕苞、宋存标、宋征壁、归庄等以诗文名重一时。他们的加入无疑扩大了曲谱的影响，强化了人们对曲律的重视。其三，沈自晋族人祖孙三辈有34位参加了《南词新谱》的编订，他们是：沈自晋(伯明)、沈自继(字君善)、沈自友(君张)、沈自鋋(文将)、沈自南(留侯)、沈自东(君山)、沈自籍(君嗣)、沈肇开(令贻、云门)、沈自晓(天膑)、沈绣裳(长文)、沈永贺(元吉)、沈永法(民式)、沈永隆(治佐)、沈永扬(匪轻)、沈永启(方思)、沈永令(一指)、沈永馨(建芳)、沈永卿(鸿章)、沈永龄(寿臣)、沈永荪(左轮)、沈永瑞(云襄)、沈永捷(迅如)、沈永群(涣吉)、沈永禋(克将)、沈永仁(方其)、沈永乔(友声)、沈永先(襄言)、沈永勰(群和)、沈永当(任者)、沈丁昌(子言)、沈世楙(旃美)、沈辛楙(龙媒)、沈宪楙(西豹)、沈欣楙(兰荣)等，这说明曲谱的编订是一种家族行为，精通、重视声律已经成为家族的传统，对培养后人，传承曲学大有裨益。^[58]由于沈自晋在昆曲领域取得的成就，颇为当时江浙一带的曲家所推重，如范文若、冯梦龙、袁于令、卜世臣等都高度评价了沈自晋，有“新推袁沈擅词场”“幸有钟期沈袁在”^[59]之类的句子。

沈璟的子侄中，应该提及的还有四位：沈璟的女儿沈静专，字曼君，有《沈曼君散曲》；侄儿沈自继，有《沈君善散曲》；侄儿沈自昌，字君克，《传奇汇考标目》别本附录据《海澄楼书目》著录了他的《紫牡丹记》传奇一种；侄儿沈自友，叶燮《已畦诗集》卷七《六迭韵答何皇士》注云：“先舅氏(沈自友)昔年以声伎自豪。”曹溶曾填词描写沈家歌姬的表演场面：“编云作队，避人惯在深帘内。已许相看，却又移灯远翠盘。腰肢渐瘦，惜春不耐清明后，莫和筝，要听香喉第一声。”^[60]《午梦堂集》下册《天寥年谱·别记》云：“沈君张家有女乐七八人，俱十四五女子，演杂剧及《玉茗堂》诸本，声容双美。”沈自友养有家乐，其伶人能够演出汤显祖的传奇，技艺应该是很精湛的。

沈璟的孙子辈中，精于昆曲者共十人，他们是沈氏的第三代曲家。沈永隆、沈永启、沈永馨、沈永令、沈永端、沈绣裳、沈蕙端等七人各有散曲集，^[61]沈永隆、沈永令、沈永乔和叶小纨等四人是剧作家。沈自晋的儿子沈永隆承父所业，“尝续范香令(文若)未完传奇，宛然范香令也，识者谓可与《望湖亭》并传”^[62]。与原作相比，沈永隆的续作颇有几分神似，可与《望湖亭》相提并论，可见其创作才能不可小觑。沈自晋侄子沈永令曾撰写传奇《桃花寨》，姚燮《今乐考证》著录；另一侄子沈永乔曾创作传奇《丽鸟媒》《玉带城》，前者由《南词新谱》《今乐考证》著录，后者由《传奇汇考标目》别本附录据《海澄楼书目》著录；沈璟孙媳叶小纨，字蕙绸，既是沈璟侄女沈宜修和叶绍袁的女儿，也是沈璟长孙沈永祯的妻子。明崇祯五年(1632)，叶小纨的姐姐叶纨纨、妹妹叶小鸾相继辞世，“小纨痛伤之，乃作《鸳鸯梦》杂剧寄意”。该剧正名为《三仙子吟赏凤凰台，吕真人点破鸳鸯梦》，共四出，演西王母的三位侍女相处融洽，因动了凡心，被贬下凡尘，降生为昭綦成、惠百芳、琼龙雕三位才子。他们情趣相投，义结金兰。昭、琼两人相继亡故，蕙百芳哭悼两人，遂悟生死无常，诚心修道，被吕洞宾度脱成仙。回归仙界重为仙女，并与昭、琼二友再度聚首，同到瑶池为西王母祝寿。剧中三仙子降生于松陵，松陵乃吴江古称，现在吴江县仍有松陵镇。蕙百芳年二十，昭綦成年二十三，琼龙雕年十七，皆与叶小纨姐妹三人年龄相合。琼龙雕和昭綦成相继病卒，蕙百芳大为悲恸，以一曲【水仙子】抒发哀悼之情：“我三人啊，似连枝花萼照春晖。怎知一夜西风叶尽凋。容才却恨乾坤小，想着坐花阴命浊醪。教我凤凰台上空忆吹箫，只期牙尽去知音少。从今后凄断《广陵散》，难将绝调操，只索将鹤煮琴烧。”这支曲子实际上宣泄的是叶小纨对两位姐妹韶龄早逝的悲痛之情，真情流露，感人肺腑。很显然，剧中的三位仙子就是叶小纨三姐妹的化身，这是一部自传性质的悼亡剧。女性写剧，并不始于叶小纨，明万历年间金陵名妓马湘兰就曾经创作《三生传》剧本，^[63]但该作已经亡佚。有剧作传世的女作家，叶小纨是第一位。而且，以剧悼亡，这在中国文学史上，实属首创，对后世的创作颇有启发意义。叶小纨舅父沈自征在《鸳鸯梦·序》中指出了作品的价值：“词曲盛于元，未闻擅能闺秀者。蕙绸出其俊才，补从来闺秀所未有。”另外，自友的女儿沈少君精通曲律，《午梦堂集》下册《天寥年谱·别记》载：“沈君张有女字少君……能弹弦索。家有歌姬数人，曲误，少君必指点之。”

沈璟的曾孙辈中，沈世楙、沈辛楙、沈宪楙、沈欣楙等四人有散曲结集，他们是沈氏的第四代曲家。

由上可知，沈家比较开通、宽松，有着浓厚的艺术氛围，爱好昆曲成为一种传统，并且能够有意识地培养接班人；此外，沈璟的曲学研究和主张被视为家学，沈氏族人自觉以传承家学为己任，付出了巨大的努力。可以说，家族文化对沈氏世代热爱并从事昆曲起到了重要作用。明末清初，沈家畜养了两副家乐，涌现了六位剧作家和十多位散曲家，其中，沈璟和沈自晋还是卓越的音乐家和曲学家，另外还有一批串客。他们一共创作了二十余部传奇、四本杂剧，还完成了两部对当时和后代剧作家产生重要影响的大型曲谱，提出了意义深远的理论主张。总的来说，他们对昆曲格律体系的研究和推广，注重格律、舞台的创作倾向及理论主张等有力地推动了昆曲的繁荣和发展。

(本文已发表于《沈璟暨昆曲“吴江派”学术研讨会论文集》，山东画报出版社2009年版，收入本书时略有增补)