张浚，字德远，世称紫岩先生，南宋抗金名将，官至少师并被封为魏国公。南渡后，其后人定居绍兴府，分布在山阴与会稽等地，乃衣冠大族。张岱这一支世居城内状元坊，通显者甚众。据张岱《家传》载，入明之后，张浚后裔张天复于嘉靖年间进士及第，自此，张家势力如日中天。天复子张元抃于隆庆年间高中状元，历官翰林院修撰、侍读，迁左谕德。元忭子汝霖、汝懋皆是万历进士，分别官至山东副使、大理寺丞。明万历三十三年(1605)，汝霖任职山东，不久即因于落卷中录取名士李延赏，遭人弹劾，落职归田。数年间，“(汝霖)颇畜声伎，垒块之余，辄以丝竹陶写”^[1]。《陶庵梦忆》卷四《张氏声伎》云：“我家声伎，前世无之，自大父于万历年间与范长白、邹愚公、黄贞父、包涵所诸先生讲究此道，遂破天荒为之。”据此，张汝霖致力于戏曲大约始于万历三十三年(1605)后的数年内。

张汝霖生四子，长子耀芳，字尔弢，生而聪慧过人，长而饱读诗书，有强烈的功名心，无奈不遇于时，久困场屋，因而“抑郁牢骚，遂病翻胃”。为“解其岑寂”，在陶氏夫人的倾力支持下，他“适意园亭，陶情丝竹”，“兴土木，造船楼一二，教习小傒，鼓吹戏剧”。^[2]据《家传》载，张耀芳于庚辰以来寄情于曲。此处的“庚辰”有误。离张耀芳最近的两个庚辰年分别是明万历八年(1580)、明崇祯十三年(1640)。明万历八年(1580)，张耀芳尚是幼童；崇祯十三年(1640)，张耀芳已经辞世。张岱《家传》中记述其父张耀芳“鼓吹戏剧”之后提及泰昌改元，据此可推测耀芳于万历末年开始畜养家伶。张耀芳大弟张联芳，字尔葆，任诞洒脱，滑稽多智，曾与友人结“噱社”。^[3]张耀芳季弟张烨芳，字尔蕴，凡弹筝、蹴踘，傅粉登场，无一不精，^[4]曾于绍兴城内演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子三四十人“搬演目莲，凡三天三夜”。^[5]《陶庵梦忆》卷八《龙山放灯》载，明万历辛丑年(1601)元宵节，张岱父叔辈张灯龙山，“台于大松树下，亦席，亦声歌，每夜鼓吹笙簧与宴歌弦管，沉沉昧旦”。可见，张家虽簪缨世家，但并不刻板、沉闷，文化生活非常丰富，而且，昆曲和音乐占据了非常重要的地位。

张耀芳长子，名岱，字宗子，一生爱戏成痴，以至于每观“一场好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽”。^[6]“好梨园，好鼓吹”^[7]的张岱多才多艺，《陶庵梦忆》卷二《绍兴琴派》载，他曾于明万历四十四年(1616)、四十六年(1618)先后向绍兴著名琴师王侣鹅、王本吾学琴，艺有所成。《陶庵梦忆》卷七《过剑门》载，张岱寓居金陵时，曲中为戏，“必以余导师，余不至，虽夜分不开台也。以余而长声价，以余长声价之人而后长余声价者多有之”。可见，张岱精通乐器、昆曲，有卓越的艺术才能，为时人所推重。《琅嬛文集》卷六《祭义伶文》云：“余四年前，纠集众优，选其尤者十人”，组成了家乐。该文为家伶夏汝开的周年祭日而作，撰写于明崇祯五年(1632)，据此，至迟从明崇祯元年(1628)开始，痴迷于昆曲的张岱已经拥有了自己的家乐。《康熙绍兴府志》卷五八《人物志·文苑》云：“(岱)蓄梨园数部，日聚诸多名士度曲征歌，诙谐杂进之。”祁彪佳《祁忠敏公日记》之《居林适笔》载，明崇祯九年(1636)正月二十八日，张岱邀请祁彪佳和从弟张介子在砎园观赏家伶演出《水浒记》。又据《陶庵梦忆》卷四《牛首山打猎》载，明崇祯十一年(1638)，张岱与友人在金陵城外牛首山打猎、观剧。很显然，征歌度曲是张岱主要的生活方式，昆曲已经成为他生命中不可缺少的一部分。《西湖梦寻》卷二《岣嵝山房》云：“天启甲子，余与赵介臣、陈章侯、颜叙伯、卓珂月、余弟平子读书其中。”平子，名已佚，张岱胞弟，与张岱志同道合，关系亲密，曾一起向王本吾等人学琴。甲子，明天启四年(1624)。张平子也是热衷于昆曲的人士，曾创办家乐，取名茂陵。张岱二叔张联芳之子张萼初，字介子，也是位戏迷，大凡“挝鼓唱曲、傅粉登场、说书谐谑、拨阮投壶，一切游戏撮弄之事，匠意为之，无不工巧入神”^[8]。张萼初擅长串戏，是否成立家乐，尚未见到有关记载。此外，张岱同宗兄弟张公琬、张文成(字噩仍)^[9]、张弢(字亦寓)、张弘(字毅儒)都是曲家。

由上可知，张氏家族自张汝霖以降，热衷于昆曲者层出不穷。据笔者掌握的资料，张氏祖孙的昆曲活动大致可分为以下几类：

1.置办家乐。据《陶庵梦忆》卷四《张氏声伎》载，张家先后办过六副家乐：可餐班、武陵班、梯仙班、吴郡班、苏小小班、茂苑班。可餐班应该为汝霖置办，伶人有张彩、王可餐、何闰和张福寿等。汝霖中年丧偶，曾“尽遣姬侍，郊居者十年”^[10]。可餐班有没有因此解散，不得而知。吴郡班伶人夏汝开是张岱所作《义伶传》的主人公，据此，吴郡班应该为张岱置办，伶人还有王畹生、杨啸生等。茂苑班为平子所置，伶人有李含香、顾岕竹、应楚烟、杨駬等。另外，武陵班伶人有何韵士、傅吉甫、夏清之等人，梯仙班伶人有高眉生、李岕生、马蓝生，苏小小班伶人有马小卿、潘小妃等。《陶庵梦忆》卷七《过剑门》中提到的陆子云，也曾是张家伶人。另外，张岱同族兄弟张弢亦畜家乐，《琅嬛文集》卷六《公祭张亦寓文》云：“(早年)声伎满前，宾朋满坐，倾酒如泉，挥金似土，拨阮弹筝，以昼卜夜。被放归里，时时凝碧，日日梨园，演剧征歌，缠头撒缦。此时结交颇盛，珠履三千，今存无几。亦寓晚年，淡然入道，蒯履布袍，闭门却扫……宿习未除，则教数童子，按拍清讴，选声叶律，韵辨中州，咬钉嚼铁。”

张氏家乐历史悠久，至清顺治二年(1645)，还有演出的记录。这年，南明弘光政权倒台，鲁王朱以海在台州临时称监国，后抵达绍兴，以分守公署为行在。因张岱父亲张耀芳曾为鲁肃王属僚，朱以海算是与张岱有旧。一日，朱以海突然驾临张家，“岱接驾，无所考仪注”，一切“以意为之”，席间演出了《卖油郎》。^[11]因为事出仓促，张岱没有时间从容安排。为了保证安全，他不可能随便从外面延请戏班，因此，为朱以海演出的应该就是张氏家乐。第二年，绍兴城被清兵攻破，张岱避难深山，家乐随着国破家亡而解散。从万历后期到南明时期，张氏家乐延续了近四十年。

张氏家乐擅长的剧目比较丰富，仅明崇祯七年(1634)闰中秋的蕺山会演，张家伶人就一连表演了十几出，^[12]但遗憾的是，留下明确记录的不多，只有五部，除了上面提到的《占花魁》和《水浒记》，还有《浣纱记》《冰山记》《双烈记》。蕺山会演时，张氏家伶曾和众人合唱《澄湖万顷》，该曲就是昆曲《浣纱记》中《采莲》的【念奴娇序】。《冰山记》由张岱改编，其演出情况下文将提及。《陶庵梦忆》卷一《金山夜戏》载，张氏伶人曾在镇江金山寺演出“韩蕲王金山及长江大战诸剧”。“韩蕲王”即南宋抗金名将韩世忠，翻检吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂曲品》、姚燮《今乐考证》和庄一拂先生的《古典戏曲存目汇考》等典籍，没有发现直接以“韩蕲王金山”或“长江大战”命名的传奇。表现韩世忠和梁红玉抗击金兵的剧作只有明代张四维的《双烈记》。全剧共四十四出，其中，第二十九出《计定》敷演韩世忠夜访镇江金山龙游寺，借机侦访敌情，察看地形，然后定下擒拿金兀术的计谋；第三十一出《酋困》表现韩世忠和夫人梁红玉带兵和金兀术在长江浴血奋战，韩世忠指挥若定，梁红玉奋力擂响战鼓，场面极其壮烈。^[13]根据剧情，张氏家乐演出的很可能就是剧中的这两出。另外，张氏家乐还能够演出北曲杂剧，《陶庵梦忆》卷四《世美堂灯》云：“余敕小傒串元剧四五十本。演元剧四出，则队舞一回，鼓吹一回，弦索一回。”

张氏家乐演艺水平较高，张汝霖祖孙，尤其是张岱，才能超卓，为置办家乐付出了大量心血。《陶庵梦忆》卷七《过剑门》云：

杨元、杨能、顾眉生、李十、董白以戏名。属姚简叔期余观剧，傒僮下午唱《西楼》，夜则自串。傒僮为兴化大班，余旧伶马小卿、陆子云在焉，加意唱七出戏，至更定，曲中大诧异。杨元走鬼房周小卿曰：“今日戏，气色大异何也?”小卿曰：“坐上坐者余旧主人。主人精赏鉴，延师课戏，童手指千傒僮到其家谓‘过剑门’，焉敢草草!”

伶人称到张氏家乐为“过剑门”，可见张岱是行家里手，在艺术上有很高的要求，对家伶严格要求，以至伶人离开张家后，见到旧主人，仍是一丝一毫也不敢放松懈怠，力争将最好的水平展示出来。

除了严格训练家伶，张氏祖孙还带着家乐外出献艺。明万历三十二年(1604)，张汝霖“游曹山，盛携声妓”^[14]，“大张乐于狮子岩下”^[15]。明天启六年(1626)冬，张岱带领家伶李岕生、高眉生、王畹生、马小卿、潘小妃等人登龙山赏雪、唱曲。^[16]天启、崇祯年间，张岱携家乐来往于杭州、绍兴之间，二度赴山东兖州为父亲祝寿，《陶庵梦忆》卷一《金山夜戏》《冰山记》《庞公池》等文都记载了相关的情况。由于四处献艺，伶人获得了大量与外界交流、丰富舞台经验的机会。

张氏祖孙为人开明、疏放，喜欢将家乐带到社会上供大众观赏。《陶庵梦忆》卷八《楼船》云：

家大人造楼，船之；造船，楼之。故里中人谓船楼，谓楼船，颠倒之不置。是日落成为七月十五，自大父以下，男女老稚靡不集焉。以木排数重搭台演戏，城中村落来观者，大小千余艘。午后飓风起，巨浪磅礴，大雨如注，楼船孤危，风逼之几覆，以木排为戙索缆数千条，网网如织，风不能撼。少顷风定，完剧而散。

张家造巨型楼船，供家乐演出。演出时，里中父老往观，船只有千余艘，可以揣想其盛况。明崇祯二年(1629)，张岱率家乐到山东兖州为父祝寿，途经镇江时已是半夜。他兴致大发，命家伶在金山寺大殿中唱了两出戏。一时间“锣鼓喧填，一寺人皆起看”^[17]。可见，张氏家乐并不囿于深宅大院，活动范围比较广泛，只要主人兴会所致，随处都可能成为逞艺献伎的场所。

张氏家乐的演出方式多种多样，明天启三年(1623)，张岱带家伶参加社火演出，年方十二的马小卿扮咬脐郎，和南教坊的王岑，著名串客杨四、徐孟雅等人串演了《白兔记》中数折。^[18]著名串客彭天锡曾五至绍兴，在张家串戏五六十场。^[19]可见，张氏家乐除了自己合班演出，还常常与其他专业艺人、串客同台。张氏家乐经常在不同场合以不同方式演出，接触到不同特点、不同风格的表演，有利于取长补短，精益求精，因此，随着“(张家)主人解事日精一日”，伶人“技艺亦愈出愈奇”，^[20]演艺水平不同凡响。

2.编写剧本。张岱曾撰写北曲杂剧《乔坐衙》一折，祁彪佳在《远山堂剧品》中将该作列入“逸品”，并给予很高的评价：“文心之灵转不必言，至于远韵谐音，又何以累黍弄丸，巧妙若是也!慧业文人，才一游戏词场，便堪夺王、关之席。”^[21]该作现已失传，但从祁氏的评价来看，应是一部文律双美的佳作。张岱还曾改编传奇《冰山记》。《陶庵梦忆》卷七《冰山记》云：(www.daowen.com)

魏珰败，好事作传奇十数本，多失实，余为删改之，仍名《冰山》。

是秋携之至兖为大人寿。一日宴守道刘半舫，半舫曰：“此剧已十得八九，惜不及内操菊宴及逼灵犀与囊收数事耳。”余闻之，是夜席散，余填词督小傒强记之，次日至道署搬演，已增入七出，如半舫言。半舫大骇异，知余所构，遂诣大人，与余定交。《冰山记》搬上舞台后颇受欢迎，在城隍庙演出时，“观者数万人，台址鳞比，挤至大门外”，可见，演出引起了强烈的反响。张岱族兄张公琬曾创作《博浪沙传奇》，张岱特意为他写序，收入张岱《琅嬛文集》卷一，其文云：“余宗兄公琬深得此意，故以博浪椎谱为传奇，总以见子房用气而卒能不为气用，取其深情远识，以提醒英雄豪杰，为功大矣。”张岱《琅嬛文集》卷三《与张噩仍》中称噩仍为宗兄，同书卷六《公祭张噩仍文》云：“噩仍精于音律，其所著三剧，皆写其胸中郁勃。”案，噩仍为张文成之表字。可见，张氏至少培养了三位剧作家。

3.组织演出。张氏祖孙曾多次组织演出活动，对此上文已论及。《陶庵梦忆》卷七《闰中秋》载：“崇祯七年(1634)闰中秋，仿虎丘故事，会各友于蕺山亭。”“缘山七十余床。衰童塌妓，无席无之。在席七百余人，能歌者百余人，同声唱《澄湖万顷》，声如潮涌，山为雷动。”参加这次盛会的人多达七百有余，“拥观者千人”，其中，能够表演的有一百多人，既有崇尚昆曲的文人士大夫、技艺精湛的专业艺人，也有以串戏度曲为能事的名妓。仅仅是张岱的家伶就演剧十余出，整个剧场“拥观者千人”，“无蚊虻声，四鼓方散”。可见，这是一次昆曲的盛会，规模浩大，非常成功，势必会传为一时之佳话，从而扩大了昆曲的影响。

4.阐述理论。张岱是一个昆曲行家，既擅长创作剧本，又富有实践经验，因此，他对昆曲的看法不乏独到、精辟的见解。张岱的昆曲理论大致可分为两部分：第一创作论。张岱十分重视故事情节的设计和冷热场面的配合，认为关目的安排不仅“须有浓淡、繁简、松实之妙”^[22]，还必须适当处理好“真实”与“奇幻”、“热闹”与“平淡”之间的关系。张岱《琅嬛文集》卷三《答袁箨庵》云：

传奇至今日，怪幻极矣!生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改妆；兼以非想非因，无头无绪；只求闹热，不论根由；但要出奇，不顾文理。近日作手，要如阮圆海之灵奇，李笠翁之冷隽，盖亦不可多得者矣。

吾兄近作《合浦珠》，亦犯此病。盖郑生关目，亦甚寻常，而狠求奇怪，故使文昌、武曲、雷公、电母，奔走趋跄，热闹之极，反见凄凉。兄看《琵琶》《西厢》，有何怪异?布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽，传之永远，愈久愈新，愈淡愈远。东坡云：“凡人文字，务使和平。至足之余溢为奇怪，盖出于不得已耳。”今人于开场一出，便欲异人，乃装神扮鬼，作怪兴妖，一番闹热之后，及至正生冲场，引子稍长，便觉可厌矣。

兄作《西楼》，只一“情”字，《讲技》《错梦》《抢姬》《泣试》，皆是情理所有，何尝不闹热?何尝不出奇?何取于节外生枝、屋上起屋耶?总之，兄作《西楼》，正是文章入妙处。过此则便思游戏三昧，信手拈来，自亦不觉其熟滑耳。

汤海若初作《紫钗》，尚多痕迹，及作《还魂》，灵奇高妙，已到极处。《蚁梦》《邯郸》，比之前剧，更能脱化一番，学问较前更进，而词学较前反为削色。盖《紫钗》则不及，而“二梦”则太过，过犹不及，故总于《还魂》逊美也。今《合浦珠》，是兄之“二梦”，而《西楼记》为兄之《还魂》，“二梦”虽佳，而《还魂》为终不可及也。

袁箨庵即袁于令，著名剧作家，一向与张岱交好。袁完成《合浦珠》后，征求张岱的意见。张岱非常坦率地指出作品受到当时戏曲创作只求热闹、新奇，不顾“根由”和“文理”的风气的影响，着重探讨了传奇创作中真实与奇幻、平淡与热闹的关系。他认为，《琵琶记》和《西厢记》所写多是布帛菽粟之事，但能于平淡中见新奇；《还魂记》高扬一灵咬住、至死不渝的情，虽然也写到了死而重生的奇事，但“灵奇高妙，已到极处”；《西楼记》“只一情字”，没有“装神弄鬼，作怪兴妖”，因此，热闹、出奇、入妙。《合浦珠》则在“关目亦甚平常”的情况下掺入了“文昌、武曲、雷公、电母”之类的怪异情节，结果是“闹热之极，反见凄凉”。日常生活中的小事虽然平淡，却耐人寻味，历久弥新。这是因为布帛菽粟之中有情有理，真实、生动而隽永。而如果一味狠求出奇、热闹，则只能“节外生枝，屋上起屋”，给人不真实的感觉，因此，传奇作追求新奇和热闹，应以生活为基础，扣紧一个“情”字，一个“理”字。张岱着眼于生活，要求剧作家从日常生活中选取素材，这对正确处理“奇幻”与“真实”、“平淡”与“热闹”的关系，纠正当时曲界刻意求奇求怪的不良习气是有积极意义的。

第二表演论。张岱对舞台表演提出了四点要求：首先，艺人应严格按照剧本来演，“出出都有传头，未尝一字杜撰”^[23]。其次，艺人要“设身处地”，准确到位地体验人物的思想情感，演“千古之奸雄佞倖”，“实实腹中有剑，笑里有刀，鬼气杀机，阴森可畏”^[24]。再次，艺人还须培养自身的气质，提高自身的修养。调腔戏女艺人朱楚生色不甚美，却风韵绝世，张岱赞口不绝，说：“其孤意在眉，其深情在睫，其解意在烟视媚行”，因此，她所刻画的舞台形象即使是“昆山老教师细细摹拟，断不能加其毫末也”。^[25]而彭天锡之所以“串戏妙天下”，在很大程度上是因为他“一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮磥砢不平之气”。满腹经纶，阅历丰富，能够帮助艺人深刻把握剧中人物的内心和性格。最后，艺人须“藉此一口生气”，这里所说的“生气”，应该是我们常常所说的精、气、神。“得此生气者，自致清虚。失此生气者，终成渣秽。”^[26]如果达到了这四点要求，神足气完，形神兼备，自然能够刻画出血肉丰满的艺术形象。另外，张岱还在《陶庵梦忆》的《金山夜戏》《朱云崃女戏》《刘吉晖女戏》《朱楚生》等篇中对艺人素养、舞台背景和化妆等问题提出了独到的见解，为了不使行文过于琐碎，暂不评述。总之，从剧本创作到舞台演出，张岱提出了一系列看法，由于这些看法以丰富的实践经验为基础，因而符合舞台艺术的规律。

5.刊刻与收藏。张弢和其胞弟张弘曾刊刻王思任评点的《牡丹亭》，即《清晖阁批点清晖阁还魂记》。在《牡丹亭》接受史上，这是一个很有价值的评点本。

由上可知，绍兴张氏家族对戏曲，尤其是昆曲艺术的发展起到了积极的推动作用。首先，张家祖辈对昆曲的好尚成为家族文化的一部分，作为晚辈的张耀芳、张岱和张平子等人从小耳濡目染，培养了对昆曲的爱好和卓越的艺术才能，因此，他们能够将艺术的接力棒一代代地传递下去。而且，他们积极组织、参加各种昆曲活动，以特殊的身份、地位和人格力量感染、吸引更多的人加入到昆曲的事业中来，为昆曲的发展提供了强大的动力。其次，作为家乐主人，张氏祖孙有很高的文化修养和审美眼光，对艺术有严格的要求和开放的心态，积极组织家伶参加不同场合、不同方式的演出，这是保证技艺精益求精的前提条件。再次，张岱关于剧本创作和舞台演出的种种见解丰富了我国古代昆曲理论，对昆曲的发展能够发挥积极的作用。

绍兴张氏世家是一个颇为典型的个案，明清两代，类似的世家大族还有不少，如苏州申家、太仓王家、上海潘家、吴江沈家、绍兴祁家、如皋冒家等。从张氏一门的昆曲活动来看，这些世家大族对昆曲的影响主要体现在三个方面：其一，为昆曲培养了大量爱好者，其中不少是优秀的艺术人才；其二，热衷于组织、参加各种昆曲活动，极大地活跃了昆曲舞台，扩大了昆曲的影响，创造出有利于昆曲发展的文化生态环境；其三，世家大族文人辈出，文人的大量参与赋予了昆曲丰厚的文化内涵，是昆曲形成典雅、优美的艺术风格的重要原因。一言以蔽之，明清世家大族是推动昆曲发展、兴盛的重要力量。

(本文发表于《“中国戏剧：从传统到现代”会议论文集》，中华书局2006年版，收入本书时有所补充)