如本书第七章第一节所述，自周代以来，礼乐的理性精神就渗透于意识形态和社会生活的方方面面，对中国的政治制度和文学艺术、中国人的观念世界和行为方式等都产生了较为重大的影响。明清两代，富有生存智慧、长于变通的文士将昆曲纳入礼乐的范畴，为人们从事昆曲活动提供了必不可少的合法性和合理性。凭借礼乐传统颁发的许可证，众多爱好者和广大艺人共同创造了昆曲的卓越成就。

笔者认为，江南望族从事昆曲主要有以下三个层次：其一，为了娱乐和消遣观看演剧，在感官获得愉悦的同时受到教育，正所谓寓教于乐。其二，出于宣泄、移情、寄托和补偿等心理需求，通过征歌、观剧、刊曲、藏曲等活动寻求心灵的抚慰和充实。其三，通过创作、表演、理论、批评和格律等各种创造性的活动，提升并展示自我才能，建构自我形象，同时对昆曲艺术产生影响。

第一个层次非常容易达到，只要亲临剧场就行。在热闹、轻松的氛围中，人们一边和亲族相聚、聊天，一边领略舞台上的历史风云、人情冷暖。通过直观、生动的舞台形象和展示世情百态，寓有道德评判的故事，人们不知不觉被吸引，受触动，较容易产生认同感，从而获得历史知识，形成基本的伦理道德观念。应该提及的是，能进入这一层次的不仅是出自望族的士绅、族中比较清寒的子弟，还有他们的异姓乡邻。旧时代平民的历史观和道德观主要是在剧场和说书场形成的，昆曲艺术的娱乐性与教化性并行不悖。从这一点说，昆曲并不仅仅属于文士阶层。

由于昆曲的高品位，一般人只能止步于第一个层次，原因在于：首先，昆曲曲调清丽柔折，曲辞“情正而词逸，思深而言婉”，^[56]更符合官僚和士绅阶层的审美趣味。其次，昆曲有一套严格的规范，曲词典雅华奥。如果没有较高的文化素养，既不能从事创作，也难以理解和接受，无法充分地享受书写的乐趣和创造的满足。再者，水磨调“启口轻圆”，“收音纯细”，幽咽、低徊，演出场所必须安静，面积不宜太大，景色清幽、秀丽、典雅的私家园林最为适合。园林中，亭台轩榭与池塘、假山相互配合，种种奇花异草和修竹、藤萝点缀其中，有小径通幽，龙吟细细。月白风清之夜，在水边的亭子里，乐工敲响檀板，擫笛吹箫，绝色歌姬轻启朱唇，曼妙的歌声滑过水波，被风传送到对岸，别具一番韵味。园林的主人及其亲友啜饮着美酒，欣赏着歌声，此所谓人们所说的檀板清讴，流水曲觞；或者，主人与三、五情趣相投的好友在水边的亭子里聚会，一旦有了兴致，便有人度曲，有人擫笛，有人欣赏，有人品评。在文人士大夫看来，这是极风雅的娱乐。厅堂一般不会很宽敞，是演戏的绝佳场所，相当于现在的小剧场，观众也主要是主人及其近亲密友，人员不庞杂。在中央铺上红氍毹，四面摆设桌椅，桌子上陈列种种珍馐佳肴、玉液琼浆。优伶在红氍毹上载歌载舞，演绎着人间的悲欢离合，而主人和宾客静静地享受着歌舞和美食，还要吟诗品评，可谓物质与精神兼备，实乃人生妙境。毛莹《晚宜楼集》卷八《金汉广新构落成有赠兼呈诸友》云：“有约听歌稀俗客，偶来看竹亦名家。”汤贻汾《琴隐园诗集》卷二《王梦楼太守招饮快雨堂观家乐赋至》云：“入门客惟我，据座幽不闹。”“稀俗客”“幽不闹”描写的正是厅堂演出的氛围，非常符合昆剧表演和欣赏的要求。最后，昆曲是一种很精致的艺术形式，无论畜乐还是演戏，开销都比较大。可见，从事昆曲需要相当高的文化素养和相当强的经济实力，处于底层的平民一般不具备条件。

第二个层次对从事者的要求较高，尤其适合于因遭受各种打击而失意、痛苦，却有钱、有闲、有文化素养的士绅。生活中总是有难以实现的愿景，难以弥补的遗憾，难以排遣的痛苦。生命短暂、脆弱，诸如患病负伤、科考失利、仕途不顺、爱侣分离、亲友辞世等造成的不幸和痛苦；时光易逝、美质难久、年华老大等带来的怅惘和忧伤，是每个人都必须面对的。水磨调昆曲创造了诗情浓郁的艺术之美，如果将这种美带入日常生活，将赋予世俗生活以审美特性。如果从事者具有相当高雅的艺术追求和审美趣味，昆曲舒缓柔婉的乐声、流风回雪般的翩翩舞姿、悲欢离合的传奇故事、文采斐然的清词丽句、富有声容之美的戏剧情境等，无一不熨帖、安抚着他们的心灵，使他们内心的积郁得以宣泄，他们的注意力得以转移、现实的遗憾得到弥补，内心随之恢复平和。^[57]

祭祖、酬神等仪式演剧，组织和参与者不仅是为了娱乐，更是要寄托个人和家庭，乃至整个家族的祈愿。他们的希望主要有两点：一是子弟科考得中，仕途顺利，从而家声克振，门楣增辉；二是人丁兴旺，风调雨顺，亲族身体康健，出入顺利、平安。本着对祖宗和神祇的崇拜、信赖，他们相信能够得到保佑。一旦许下心愿，就好像得到了承诺，有了盼头，心理更加踏实、镇定。

亲族聚会和对外交际等场合，以曲会友，以剧娱亲，比较容易获得亲友的认可和接纳，加强和亲友的情感联系，以便消除平时的误会和矛盾，建立更为亲密的关系。生命个体都是社会性的群居动物，离群索居必然带来无法排除的不安全感、孤独无力感，建立与亲友的亲密关系就显得非常重要，其将使个体得到安慰，产生归宿感，心理更加祥和、稳定。

可见，若有足够的资财、闲暇和艺术修养，就可以畜养家乐，组织演出，听歌赏剧，刊藏昆曲文献，获得更多生活的乐趣、心灵的抚慰和滋养。

第三个层次难度最大，要求从事者不仅有钱、有闲、有相当高的文化素养，还必须拥有丰富、精深的专业知识和创造性的才能；不仅能创作剧本和清曲，训练家乐，上场搬戏或度曲，建构格律体系，发表理论主张，而且颇有建树，获得认可和赞赏，并对昆曲艺术的传播发展、存在方式、艺术形态和审美风格等产生一定的推动、引导作用。满足这些条件的主要是士绅阶层中的精英，大多出身望族，大致可分为以下两类：一类是怀才不遇，满腹牢骚，或科场受阻，功名不成，如徐渭、梁辰鱼、王骥德、吕天成、茅维、徐复祚、沈自征、洪昇等；或屈沉下僚，壮志难酬，如凌濛初、冯梦龙、孟称舜、万树、尤侗等；或壮年罢官，闲散落寞，如沈璟、屠隆、顾大典、孙如法、臧懋循、叶宪祖、王思任、吴炳、袁于令等。另一类是颇有名士做派的王孙公子，他们生性淡泊，喜欢自由自在的生活，或不应科举，或不受征召，或辞官乡居，主动放弃对功名富贵的追求，如沈宠绥、沈自晋、张岱、冒襄、查继佐、吴震生、徐大椿、黄丕烈等。他们创造了昆曲艺术极高的文学性和审美品位，也对昆曲艺术音乐体制和表演体系的形成起到了相当关键的作用。可以说，他们建构、提升了昆曲艺术的价值，同时也展示、实现了自我的价值。而且，通过创造性的文艺活动，他们树立了富贵风流、朝欢暮乐、慷慨好客、芸香四溢的家族形象和多才多艺、洒脱不羁的个人形象，尽显人格魅力，令人艳羡，既得享盛名，也收获了创造的快乐，以及成就感和尊严。

还必须指出的是，他们的影响不仅停留于文学和艺术的层面，也对当时人们的思想观念产生一定的引导作用。以吴人及其妻室、吴震生和程琼夫妇为代表，通过演出、观赏、解读、评点《牡丹亭》等作品，他们受到感发，对人、情感与生命的理解更为深刻。在肯定、尊重人性的基础上，他们提出了个性解放的要求，不仅传达出向往与追求自由爱情的心声，还进一步主张女性在两性生活中的权利，大胆呼吁情色自主。这些倡议的内核是人的觉醒和个性的张扬，颇具启蒙价值和先锋意义。^[58]由于他们的加入，昆曲对人的关怀已经上升到关注个体的自我发展与实现，乃至要求个性解放的高度，走到了时代的前列。

上述三个层次，第一层门槛最低，即便是缺少文化修养，没有艺术眼光，家无余资的平民也能进入。在这一层次，昆曲艺术发挥了寓教于乐的教化作用，更多地体现出礼乐传统的理性精神。第二层对从事者提出了较高的要求，但由于当时士绅阶层非常庞大，满足条件的爱好者仍然不计其数。他们将昆曲艺术当作效用良好的心灵安慰剂，热衷于组织并参与各种活动，营造出浓厚的艺术氛围，有力地推动了昆曲的传播和发展。与前者相比，他们是建设昆曲的中坚力量。第三层对从事者的要求最高，能够达到的人数不多。但是，他们的艺术追求和审美品位对昆曲产生的引导和促进作用尤为关键。总之，他们付出最多，贡献最巨，而自身的收获也最大。

由上可得出两点结论：其一，昆曲艺术具有一定程度的开放性、亲和力，它面向各个阶层，上至权贵、士绅，下至贩夫走卒、村夫野氓，只要参与其中，必有所获。参与者素养越深厚，才能越出色、全面，经济实力越雄厚，投入的时间和精力越充足，涉足的领域越广泛，其建树就越多，对昆曲艺术的影响就越大，而自身获得的愉悦和满足也越充分。其二，由于士绅的大量参与，昆曲艺术并不片面追求高台教化、移风易俗的现实功用，没有忽视人们内心的需要，为情感和意志的自由发展提供了一定的空间。总而言之，昆曲艺术既发挥礼乐传统的理性精神，也倾注人文关怀，在一定程度上实现了对理性的超越和升华，达到了娱乐人、教化人、抚慰人和成就人四者的统一，从而形成了多元融合、情理相成的文化品格。

【注释】

[1]〔明〕张大复：《梅花草堂笔谈》卷一二《昆腔》，上海古籍出版社1982年版，第775页。

[2]〔明〕吴肃公：《明语林》卷一〇《巧艺》，清光绪巴陵方氏广东刻宣统元年(1909)印碧琳琅馆丛书本。

[3]〔明〕张大复：《梅花草堂笔谈》卷五《梁伯龙》，上海古籍出版社1982年版，第308页。

[4]同上。

[5]〔清〕钱谦益：《列朝诗集》丁集卷一五，清顺治九年(1652)毛氏汲古阁刻本。

[6]〔明〕张大复：《梅花草堂笔谈》卷一二《昆腔》，上海古籍出版社1982年版，第775页。

[7]另外，王国维《曲录》著录《摘金园》传奇，标为顾采屏所作。顾采屏，顾梦圭之女，嫁孙佥宪家为妇，约明神宗万历二年(1574)前后在世，《列朝诗集》闰集《顾氏妹》称其“甚有才情”。沈自晋《南词新谱》卷首《古今入谱词曲传剧总目》录《摘金园》，作者为嘉兴顾必泰(来屏)，顾必泰乃沈自晋外甥兼侄女婿，所录当更为可信。

[8]〔明〕钮少雅：《南曲九宫正始·自序》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第一册，齐鲁书社1989年版，第83页。

[9]〔清〕王瑞国：《赠曲师苏昆生序》，见王祖畲等《(民国)太仓州志》卷二七《杂记》上按语，民国八年(1919)刻本。

[10]〔明〕钮少雅：《南曲九宫正始·自序》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第一册，齐鲁书社1989年版，第83～84页。

[11]〔明〕何良俊：《四友斋丛说》卷一八《杂记》，中华书局1959年版，第157页。

[12]《古今图书集成·乐律典》卷八〇《歌部》，转引自赵山林：《历代咏剧诗歌选注》，书目文献出版社1988年版，第130页。

[13]钱南扬：《魏良辅〈南词引正〉校注》，载《汉上宦文存》，上海文艺出版社1980年版，第107页。

[14]撰写于嘉靖、隆庆年间的《四友斋丛说》卷三五《正俗二》记载了当时松江的谚语《十清诳》，其中第九条是“九清诳，不知腔板，再学魏良辅唱”。可见，嘉隆年间松江一带已经流行水磨调。

[15]〔清〕叶梦珠：《阅世编》卷一〇《居第一》，中华书局2007年，第237页。

[16]蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第一册，齐鲁书社1989年版，第431页。

[17]〔明〕何三畏：《云间志略》卷一七《顾符丞龙海公传》，明天启刻本。

[18]〔清〕叶梦珠：《阅世编》卷一〇《居第二》，中华书局2007年，第245页。

[19]卷五《门祚二》，同上书，第142页。

[20]〔明〕潘允端：《玉华堂日记》，手稿本。

[21]刘彭冰等：《〈大雅堂序〉考论》，认为东圃主人即镇国将军朱佑柯，载《文学遗产》2008年第1期。

[22]〔明〕胡汉：《(万历)郴州志》卷二、卷六，明万历刻本。

[23]〔明〕张大复：《梅花草堂笔谈》卷一二《昆腔》，上海古籍出版社1982年版，第775页。(www.daowen.com)

[24]同上。

[25]〔明〕梁辰鱼：《江东白苎》卷上，《梁辰鱼集》，吴书荫点校，上海古籍出版社1998年版，第443～444页。

[26]〔明〕张大复：《梅花草堂笔谈》卷一二《昆腔》，上海古籍出版社1982年版，第775页。

[27]〔明〕王骥德：《曲律》卷四，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第164页。

[28]〔明〕沈璟：《词隐先生论曲》【二郎神】，《古本戏曲丛刊》初集《博笑记》卷首，商务印书馆影印本，1954年版。

[29]沈璟所说的《中州韵》就是周德清的《中原音韵》。

[30]〔明〕李鸿：《南词全谱·原叙》，《南词新谱》卷首，中国书店1985年版。

[31]〔明〕王骥德：《曲律》卷四，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第165页。

[32]〔明〕张琦：《衡曲麈谭》第三部分《作家偶评》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第270页。

[33]〔明〕徐复祚：《曲论》，同上书，第240页。

[34]〔明〕孙鑛：《月峰先生居业次编》卷三，明万历四十年(1612)吕胤筠刻本。

[35]〔明〕沈璟：《沈璟集》，徐朔方辑校，上海古籍出版社2012年版，第741页。

[36]〔明〕王骥德：《曲律》卷四，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第171页。

[37]〔明〕王骥德：《曲律》卷二，同上书，第113页。

[38]〔清〕毛奇龄：《西河集》卷一三八，文渊阁四库全书本。

[39]〔明〕据梧子：《笔梦叙》，《香艳丛书》第二集卷一，上海书店1991年版，第328页。

[40]〔明〕张岱：《朱云崃女戏》，《陶庵梦忆》卷二，马兴荣点校，上海古籍出版社1982年版，第13页。

[41]〔清〕金埴：《不下带编》卷六，中华书局1982年版，第116页。

[42]〔明〕顾斗英：《小庵罗集》卷六《席上赠李节之歌儿卿云限韵》三首其一，清康熙五十五年(1716)刻本。

[43]〔清〕宫伟镠：《春雨草堂集》卷一六《满庭芳·同吴年伯葵庵方舟……招饮，濩野演家乐，夜分乃散》，南京图书馆藏抄本。

[44]〔明〕潘之恒：《鸾啸小品》卷三《观演杜丽娘赠阿蘅江孺》，汪效倚辑：《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社1988年版，第205页。

[45]〔明〕孙永祚：《雪屋集》卷三，明刻本。

[46]〔明〕潘之恒：《鸾啸小品》卷三《赠何蓥然》，汪效倚辑：《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社1988年版，第231页。

[47]同上。

[48]洛地：《戏曲与浙江》，浙江人民出版社1991年版，第282～294页。

[49]〔明〕凌濛初：《谭曲杂札》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第253～254页。

[50]〔明〕邹迪光：《调象庵集》卷三〇《西湖游记》，明刻本。

[51]〔明〕沈自晋：《重定南词全谱·凡例续纪》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第一册，齐鲁书社1989年版，第43页。

[52]〔明〕王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第34页。

[53]〔明〕徐复祚：《曲论》，同上书，第237～238页。

[54]〔明〕祁彪佳：《远山堂曲品》，同上书，第六册，第20页。

[55]〔明〕徐复祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第239页。

[56]顾聆森：《魏良辅〈南词引正〉解析》，载《艺术百家》2008年第3期。

[57]参见本书第四章第一节《望族畜乐的动机和意图》、第七章第五节。

[58]参见本书第六章第二节。