昆曲所演剧本主要是传奇和杂剧，传奇较早就形成了主离合双线并行的结构模式。“主”与“合”为剧中贯穿始末的男女主人公，一般是夫妻。“主”往往是读书人，开场时多数尚未发迹，后来登科入仕，建立文治武功，得享荣华富贵。与“主”相“合”者是女主人公，有时不止一个，多是宦门小姐。有的出身寒门，但后来因各种机缘巧合变成宦门小姐。“主”“合”往往因各种原因经历生离死别，饱尝挫折，颠沛流离，最后满门团圆，皆大欢喜。“主”“合”一般由生、旦、小旦扮演，其扮相俊美、清秀，以歌舞为主要表演手段，正好有利于创造江南望族所追求的声色之美。^[48]这一结构模式和特点在很大程度上得益于南戏的艺术经验，但它能够贯穿昆曲的发展历程，与江南望族有密切的关系。

望族搬戏，多选择文戏。上层社会重文戏，在很大程度上取决于崇尚文治的文化心理和偏爱典雅、清静的审美趣味。对此，学界已有较多的探讨，本书不再赘述。当然，昆曲舞台上的武戏并不罕见，有的以战争与动乱为题材和内容，如《千金记》《浣纱记》《精忠记》《精忠旗》《双烈记》；有的则以战乱的发生推动情节的发展，或表现剧中人物的文韬武略，如《拜月亭》《牡丹亭》《燕子笺》等。这些戏直接表现两军交战场面的场子并不常见，即使有，也常常是匆匆而过，或武戏文演。岳飞和韩世忠等名将都以生应工，担任平叛重任的杜宝则是外扮，净扮的项羽、张飞等有打斗、跌扑、腾跃的身段，如起霸等，但并不繁重；更多的是表现历史风云，以及人物的情感世界和命运遭际，重在通过工架展示出人物的赫赫威势，渲染紧张的气氛。这些场子对于塑造人物、推动情节发展和冷热场的调剂等有着相当重要的意义，是必不可少的。但与文戏相比，它们所占的比例和重要性都小得多。“重文轻武”的倾向导致武行的发展缺少动力，生、旦一直是昆曲最重要的行当。直到清中叶，职业昆班以武戏招揽观众，武行获得发展，产生武生、刺杀旦等细家门。玩花主人编辑的《缀白裘》初集收录了十四幅插图，这些插图画的是康乾时期职业戏班的脚色，其中就有武生。晚清和民国时期，随着武戏的增加，又由于昆弋合班和京剧的影响，武行又进一步细分出武旦、武小生和武老生等。在昆曲走向衰落的清中叶以后，为了提高号召力，武戏才渐渐受到重视，说明武戏的兴起恰恰是昆曲衰落的体现之一。可见，江南望族的审美好尚对昆曲脚色体制发挥过较大的影响。

就搬演的形式来看，江南望族以本戏为主，兼演折子戏、坐唱清曲等。这种演出形式决定了生与旦的戏份最多，在一定程度上维持了他们的重要性。也是清中叶以后，扬州等地的商业演出以折子戏为主，不少折子戏的主要脚色并不仅仅是生与旦，如《南西厢》中的《游殿》、《义侠记》中的《游街》、《红梨花记》中的《皂隶》、《燕子笺》中的《狗洞》、《望湖亭》中的《照镜》、《风筝误》中的《前亲》和《后亲》等，生与旦以外各个行当的重要性得到一定程度的提升，昆曲的脚色体制又有了进一步发展。可见，江南望族好演本戏的惯例对昆曲脚色体制也产生过一定的影响。(www.daowen.com)

从本书第三章附录来看，望族演出的剧目大多出自文士的手笔，演出最频繁的作品主要是《琵琶记》《南西厢》《浣纱记》《牡丹亭》《西楼记》《燕子笺》《邯郸梦》《长生殿》等，这些传奇被搬上舞台的过程中，伶人予以二度创作，大大提升了作品的舞台性。熟悉舞台的望族文士，如屠隆、沈璟、顾大典、许自昌、叶宪祖、阮大铖、张岱、冒襄、查继佐和王文治等也都亲自参与授艺和排练，为伶人说戏，做出的贡献不容忽视。得益于伶人和文士的合作，昆曲舞台诞生了一系列优秀之作。作为以生旦为主人公的文戏，这些作品的常演不衰在很大程度上维持了以生旦为主体的脚色体制。

由上可知，昆曲的舞台艺术至少有三个方面与江南望族有着千丝万缕的联系：其一，昆曲追求形式美的艺术精神，其具体内容是对声容之美、规范之美的强调；其二，以载歌载舞为创造美的主要手段，以规范为创造美的原则，尤重清工；其三，以生旦为主体的脚色体制。这三个方面是昆曲舞台艺术最重要的部分，充分体现了江南望族的作用。