刘水云教授的《明清家乐研究》第八章《明清家乐表演论》非常详尽地阐述了家乐对声容之美、色技之绝的追求；笔者的《戏曲班社研究：明清家班》第三章第一节“家班的艺术思想”和第四节“家班的演出”也有所论及，不再赘述。声容、色技并重不仅仅是家乐的追求，更是江南望族从事昆曲艺术的重要原则之一。

江南望族崇尚的声色之美主要有以下四个方面：(1)色彩清新、雅致、明媚、润泽；(2)形象清丽、娇妍、俊逸、妩媚；(3)声音清越、轻柔、婉折，如娇莺出谷，黄鹂初啼；(4)不排斥阳刚之美。文士们吟咏昆曲表演时，最喜欢运用“皓齿”“纤腰”“莲步”“花枝”“彩云”等描摹伶人的外貌和身姿，用“清歌”“莺喉”“珠喉”“清妙曲”“春莺”“玉盘珠”等形容伶人的歌声，用“流风”“回雪”“掌中轻”“低回”等刻画伶人的舞态，流露出他们的审美趣味。文士畜养家乐，也多选择尚未成年的童伶，这是为了追求清鲜、娇嫩之美感。

在昆曲活动中，望族文人充分地贯彻了对声容之美、色技之绝的追求。首先，挑选伶人，尤其是挑扮演生旦的伶人时，他们以声容并妙为标准，要求五官清秀、俊美、柔媚，脸色润泽、妍丽，体态轻盈、婀娜，音质、音色清婉、娇柔、圆润。其次，编写剧本，他们以声律和文辞双美为理想。再次，对于舞台演出，他们首重歌舞。最后，并不忽视包括衣饰、化妆、布景、道具在内的舞美设计，舍得花巨资购置戏箱。上述四点中，前两点是基础条件，第四点是锦上添花，而第三点最为关键，因为歌舞绘声绘色，动感强烈，能带给人极强的美感，增强表演的可观赏性。而且长期习歌练舞，能极大地增强优伶自身的声容之美。李渔《闲情偶寄》卷三《声容部·习技第四》云：“昔人教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。”李渔比较精准地把握了歌舞与声容相辅相成、相得益彰的关系，颇有代表性。李渔并非望族出身，但他长期在杭州、南京和苏州一带活动，奔走于权贵之门，对其审美趣味非常了解。此外，家乐自先秦以来就主业歌舞和器乐，取得了很高的成就，能提供大量可资借鉴的经验，因此，望族文士对歌舞倾注了很大的热情。潘之恒《鸾啸小品》的《曲余》《叙曲》《曲派》《吴歌》《独音》《佚舞》等篇更是对“曲”和“舞”提出了极高而具体的要求，最为直接地体现了当时昆曲界对歌舞的高度重视。潘之恒长期在江宁、常州、扬州和苏州等地主持或参加各种昆曲活动，与邹迪光、吴琨、吴用先、汪犹龙、申时行等家乐主人相过从，其观点应该很有代表性。文士题咏昆伶的诗作也大都侧重于描写他们的歌舞技艺，对擅长歌舞的昆伶予以高度评价。

基于对歌舞的重视，训练家乐时，望族文士在歌舞方面下了很大的功夫。张岱《陶庵梦忆》卷二《朱云崃女戏》云：“朱云崃教女戏，非教戏也。未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞。”毛奇龄《扬州看查孝廉所携女伎》云：“新歌教就费千金，歌罢重教舞绿林。年小不禁提赶棒，花裙欲卸几沉吟。”^[38]朱云崃和查继佐只是两个典型，大多数家乐主人都重视歌舞和器乐技能。经过全面而系统的训练，家乐往往“吹弹歌舞，各能娴习”。^[39]当她们登上舞台，“檀板清讴，入妙腠理”，“西施歌舞”，“见者错愕”，其表演效果很惊人。^[40]此外，擅长歌舞的昆伶往往能得到主人的宠爱或观众的欣赏，如家伶呈春演唱水平高妙，尤得主人潘允端的赏识，被提拔为领班，还常常得到重赏；钱岱的家伶也多因工于歌舞而得到簪、环或指钏等物的奖赏；查继佐的家伶风些和月些善歌，“伊璜酷怜爱之，数以花舲载往大江南北诸胜区，与贵达名流，歌宴赋诗以为娱，诸家文集多纪咏其事”。^[41]可见，歌舞技艺的高低往往决定了伶人的经济收入及其在班社中的地位，这是伶人刻苦练习的动力所在。

得益于望族文士的喜好和擅长歌舞的传统，以及严格的训练，家伶大都能歌善舞，故而以歌舞为最重要的表演手段。“艳雪翻从皓齿飞，清歌留得彩云归。何事当筵双舞袖，销魂输与一青衣。”^[42]“芳樽檀板动，清歌半天，舞袖霞氛。”^[43]诸如此类的吟咏相当常见，反映了昆曲表演载歌载舞的特点。歌舞间作也是一种常见的表演形式，据梧子《笔梦叙》云：

每于酒阑席散后，排列舞桌，或四或八，女教师配齐身材长短，着一色舞衣，音乐竞奏，捉对登场。歌曲一阕，乃立舞桌起舞。其偏反偃仰、跪起鞠曲，疾徐高下，节奏齐合，长袖旖旎，彩裾闪烁，宛如洛神、巫女从容而降。舞毕，再歌一阕而退。(www.daowen.com)

在搬戏之余，歌—舞—歌的演出结构也比较普遍。唱是清唱，舞有音乐配合。歌舞不仅增强了可观赏性，也成为塑造舞台形象的重要手段。潘之恒《鸾啸小品》卷三《观演杜丽娘赠阿蘅江孺》云：“化蝶飘无影，啼鹃怨有声。”^[44]江孺是吴琨的家伶，擅长扮演杜丽娘。其身段轻盈如柳絮，绚丽如彩蝶；唱腔幽怨柔折，声声动人，生动传神地塑造了杜丽娘这位光彩照人、一往情深的奇女子。《牡丹亭》中最能表现丽娘性格特征的是《惊梦》《寻梦》《写真》《幽媾》等数折，以《惊梦》为例，脚色出场后，一连以【绕地游】、【乌夜啼】、【步步娇】、【醉扶归】、【皂罗袍】、【好姐姐】数曲表现丽娘青春意识被压抑的苦闷、对爱情的渴望，以及自怜、自赏的心理。“梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院”。“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏”。“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见”。“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”。“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱”。这些唱词画面感极强，有背景的衬托和空间的转换，美人与美景互相辉映，声音与色彩相得益彰，动态与静态、远景与近景的配合也恰到好处，细节对人物心理的暗示更是神来之笔。从上引的《观演杜丽娘赠阿蘅江孺》可看出，脚色在歌唱时还伴有优美的舞蹈，两者水乳交融，不仅使人物大为增色，还创造出极美的戏剧情境。上面说的是文戏，再看孙永祚《徐文虹斋观剧四章》其一云：

十三小伶锁子骨，能行屏风靴踏壁。俳场一道不数尺，蹲蹲起舞应节拍。陡然险势疾飞翮，利刀短剑当头掷。一声扑地翻向空，座上寒毛如蝟磔。旋身未数胡腾儿，烛花暗飞红毯移。石国遗师至今在，不向君家那得知。^[45]

这首诗描写的是徐锡允家乐表演武戏的场面，十三岁的童伶身怀绝技，通过扑地、腾空、射箭、挥刀、弄剑等舞蹈化了的动作，在不过数尺见方的舞台上创造出紧张的氛围和激烈的战斗场面，塑造了勇猛善战的沙场将士的形象。其表演矫健、利索，扣人心弦，令作者如临其境，感同身受，发出了由衷的赞叹。由上可知，歌舞不仅是宛转的歌唱和优美的舞蹈，声音与动作中也融入了伶人对人物的理解和把握，这就是潘之恒所说的“情在态先，意超曲外”。^[46]而且，这些出色的伶人都是“金作精神玉作姿”的“慧心人”，^[47]表演中蕴含着一股生气。歌舞皆有情、有神，自然就能够生动传神地凸现人物的形象，从而打动观众。

由上可知，声容、色技并重的观念促使昆曲在外貌、扮相、身段、歌唱、化妆和服饰等方面以追求美为要务，成为集众美于一身的舞台艺术。