明清两代，昆曲变化比较显著的阶段主要有以下三个：其一，明嘉靖至隆庆年间，水磨调初兴；其二，自明隆庆、万历之交到万历后期，水磨调用于搬戏，昆曲艺术不再是清工一枝独秀，昆曲戏工从无到有，剧本创作日趋繁荣，格律规范渐渐形成体系，脚色体制和表演艺术也不断发展成熟；其三，清代乾嘉时期，以扬州的昆曲舞台为代表，折子戏成为演出的主要形式，又受到花部戏的影响，表演艺术产生了明显的变化。在这三个阶段，江南望族发挥的作用都比较重要。

首先，明嘉靖年间，魏良辅等人创制水磨调之后，通过收徒、授艺等方式扩大其影响。魏良辅等人创制的水磨调在望族文士、青楼歌伎和商人等群体中传播，渐渐走出太仓，影响遍及昆山、长洲、吴县、吴江、无锡、常熟等地，并很快走出吴中地区，奔向更加广阔的世界。尽管魏良辅撰写的《南词引正》有制定规则的意味，但一种新的艺术形式初兴，特点和体制尚未成熟，艺术手法和技巧也有待于完善，变化自然比较剧烈。在传播的过程中，水磨调渐渐形成了一系列流派，潘之恒在《鸾啸小品》卷三《曲派》中列举了昆山、无锡和吴中等流派。据笔者掌握的材料，昆山以梁辰鱼为代表的梁派和太仓以张小泉叔侄为代表的南马头曲派较有影响。

闻名遐迩的曲家梁辰鱼在继承魏氏水磨调的基础上，进一步改革。他“考订元剧，自翻新调”，又“与郑思笠精研音理，唐小虞、陈梅泉五七辈杂转之，金石铿然”。^[23]由于梁辰鱼在当时昆坛的成就和影响，其散曲与剧曲很快在豪门大族中流传开来。梁辰鱼、唐小虞、陈梅泉和“受之思笠”的李季膺形成了一个流派，可称为梁派。

张大复《梅花草堂笔谈》卷一二《昆腔》云：“张小泉、周梦山、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属，争师事之(魏良辅)惟肖。”张小泉是太仓人，与其侄张新皆嗜好昆曲。对于梁辰鱼所创新调，“张进士新勿善也，乃取良辅校本，出青于蓝，偕赵瞻云、雷敷民与其叔小泉翁踏月邮亭，往来唱和，号南马头曲。其实禀律于梁，而自以其意稍为均节，昆腔之用勿能易也”。^[24]张新在魏良辅与梁辰鱼的基础上进一步改造水磨调，与其叔张小泉，以及著名清曲家赵瞻云和雷敷民等人互相切磋，成为另一个流派，笔者称为之南马头曲派。

这两个流派经梁辰鱼、郑思笠、张小泉与张新叔侄、顾允默兄弟、陈元瑜、谢含之、赵瞻云、吴芍溪、钮少雅等人的传授，流播于昆山、长洲、太仓、吴江、宜兴、嘉善和华亭等地的高门大户，如太仓两个王氏、华亭徐氏等。

这两个流派之外，还有吴人邓全拙派，以黄问琴、张怀仙、高敬亭、冯三峰、王渭台、朱子坚、何近泉和顾小泉等为中坚；“媚而繁”的无锡曲派，以潘少泾和陈奉萱为代表，顾渭滨、吕起渭、安撝吉等为骨干。此外，在水磨调的初创阶段起到重要作用的还有张野塘、太仓过云适、昆山陆九畴、吴人张梅谷、常州谢林泉等。

由此可知，正是得益于一大批同道者的推崇和推广，营造出浓厚的氛围，昆曲才得以在较短的时间内遍及吴中，并迅速流播到大江南北。也正是在他们潜心研习和相互切磋之中，昆曲才能够在传播的过程中不断演变、完善、提升，形成并强化自身的特点和规则，在明清艺林占据重要地位。遗憾的是，由于资料匮乏，目前对这个群体所知甚少。除了过云适、梁辰鱼、张新和顾氏兄弟外，其余人的出身、身份和生平都不甚明了。他们大多是曲师或乐工，可能有一部分出自望族，有待于发现新材料来证实。

其次，明隆庆、万历之交，水磨调一变而为清工与戏工兼备。戏工在承袭南戏的基础上，不断变化、发展。在万历后期，其格律体系和艺术体制基本成型。与此同时，清工的格律规范也日渐成熟、完善。较早运用水磨调演出的剧目有《琵琶记》《拜月亭》《寻亲记》《南西厢》《明珠记》《浣纱记》《鸣凤记》和《红拂记》等新旧传奇。创作《明珠记》的陆粲与陆采兄弟、《浣纱记》的梁辰鱼和《红拂记》的张凤翼等都出自江南望族。梁辰鱼还曾编写杂剧《红线女》和《红绡》，改编《寻亲记》。张大复《九宫十三摄谱》卷首《寻亲记》下注云：“今本已五改：梁伯龙、范受益、王錂、吴中情奴、沈予一。”他批评陆采的《明珠记》“始终事冗，未免丰外而啬中；离合情多，不无详此而略彼”，特意在第二十出后补做《无双传补》。^[25]另外，《鸣凤记》的创作与演出都与王世贞有着密切的关系。这批剧目中，梁辰鱼编写的《浣纱记》影响最大，在表演形式、手段、技巧和风格、唱腔唱法、脚色体制、服装与化装等方面积累了丰富的经验，也培养了一大批优秀的昆伶，引起了广泛的关注，从而为昆曲戏工的形成起到了奠基和推动作用，在昆曲发展史上具有里程碑意义。万历年间较早运用水磨调搬戏的戏班中，不少是望族畜养的家乐，如上述诸家乐等。据此，梁辰鱼“谱传藩邸戚畹，金紫熠爚之家”的记载是可靠的。^[26]此后，高濂、沈璟、卜世臣、吴世熙、许自昌、徐复祚等望族文士创作的传奇相继问世，成为昆曲常演的剧目，如《玉簪记》《义侠记》《冬青记》《惊鸿记》《水浒记》《红梨记》等。这些作品的搬演促进脚色体制渐趋定型，程式化和虚实结合的艺术特点日益鲜明，表演水平也不断成熟、精进。

除了剧本创作，江南望族还通过精研音律，阐述曲论主张，编辑曲谱与曲韵书等方式，对昆曲格律体系的形成与完善起到了相当关键的作用，贡献最大的是吴江沈氏。明万历年间，沈璟“生平故有词癖，每客至，谈及声律，辄娓娓剖析，终日不置”。^[27]由于数十年的潜心研究，在理论上他颇有建树，其音律理论的核心是主张“合律依腔”，要求遵循《中原音韵》。他的【商调·二郎神】《词隐先生论曲》云：

【二郎神】欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不赏鉴，无使人挠喉捩噪。

【啭林莺】词中上声还细讲，比平声更觉微茫；去声正与分天壤，休混把仄声填腔。析阴辨阳，却只有那平声分党，细商量阴与阳，还须趁调低昂。

【前腔】用律诗句法须审详，不可厮混词场。【步步娇】首句堪为样，又顺将【懒画眉】推详。休教卤莽，试一比类，当知趋向。岂荒唐，请细阅《琵琶》，字字平章。(www.daowen.com)

【啄木鹂】《中州韵》分类详，《正韵》也因他为草创。今不守《正韵》填词，又不遵中土宫商。制词不将《琵琶》仿，却驾言韵依东嘉样。这病膏肓，东嘉已误，安可袭为常!

【前腔】北词谱精且详，恨杀南词偏费讲。今始信旧谱多讹，是鲰生稍为更张；改弦又非换新样，按腔自然成绝唱。语非狂，从教顾曲，端不怕周郎。^[28]

这套曲子明确提出了对四声、用韵和句法的要求：辨阴阳、分平仄、析四声，泾渭分明，不可混淆；审句法，仿《琵琶》，法度森严，切勿鲁莽；谨用韵，依《中州韵》，^[29]不可随意改弦更张。显然，他非常理解音律对于昆曲的重要性，故而一再强调恪守声律。在他看来，“协律”和“协讴”具有明确的因果关系，只有协律，曲调才能和谐婉转，宜于演唱和欣赏，因此，他“常以为吴歈即一方之音，故当自为律度”。^[30]“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为巧中之巧。”^[31]沈璟是度曲高手，富有实践经验，他的声律理论不仅针对剧本创作，同时也包含了对演唱的要求。此外，他还撰写《唱曲当知》和《论词六则》等，讲解并总结度曲技法，讨论审音定韵容易出现的问题。为了使作曲家和唱曲者有谱可依，他考定《琵琶记》，整理、编选了《增定查补南九宫十三调曲谱》(即《南曲全谱》)和曲韵书《北词韵选》《南词韵选》等。《南曲全谱》是他在常州蒋孝《旧编南九宫曲》(即《南九宫十三调词谱》)的基础上完成的，整理、订正、新增了大量曲调和谱式，还考定四声、标明平仄、点明板眼、分辨正衬，具有相当强的实用性。苏州、太仓、松江等地人演唱昆曲杂入土音，开闭莫辨，沈璟特地编辑《正吴编》一书，以纠正时人读音之误。王骥德《曲律》卷二云：

“昆山”之派，以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同。惟字泥土音，开、闭不辨，反讥越人呼字明确者为“浙气”，大为词隐所疵!详见其所著《正吴编》中。甚如唱火作呵上声，唱过为个，尤为可笑!

苏州话有文读和白读之分，文读念的就是中州音，因此，苏州人唱昆曲比较正宗，也相对容易一些。但是，由于受到吴语的影响，部分字词发音不够标准。沈璟编写《正吴编》，体出了重视《中原音韵》，要求发音吐字纯正，规范的观念。

沈璟之后，其从子沈自晋在明清易代之际，兵荒马乱之时，召集沈氏祖孙三代34人，本着重视音律，遵依《中原音韵》的原则，整理、增补《增定查补南九宫十三调曲谱》，完成了《广辑词隐先生增定南九宫十三调词谱》(即《南词新谱》)的编订。该谱添补了一批新曲调，尤重视对集曲犯调的分析，弥补、修正了原谱的疏漏和舛误。

明清之际，《南曲全谱》和《南词新谱》成为剧作家的工具书，得到了不少曲家的赞许与追随。明末杭州张琦称沈璟“究心精微，羽翼谱法”，乃“后学之南车也”。^[32]徐复祚亦谓沈璟“订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也，我辈循之以为式，庶几可不失坠耳”。^[33]明末清初海宁查继佐的《九宫谱定》实际上是沈璟《南九宫十三调曲谱》的简本，嘉定吴尚质的《九宫谱》是对沈璟曲谱的增补，程明善《啸余谱》收入的南曲谱采自沈璟曲谱，太仓王时敏孙王奕清纂修《钦定曲谱》也多借鉴沈璟曲谱，而清代官修《九宫大成南北词宫谱》则较多地吸收了《南词新谱》中新增的曲调及例文，由上可知，沈氏的建树对于培养重视格律的思想，建构昆曲曲牌定格和字音曲韵的体系做出了重要贡献。

沈氏之外，余姚孙氏和吕氏、会稽王氏也为昆曲格律的发展发挥了一定的影响。明弘治年间，余姚孙燧考中进士，官至右副都御史，巡抚江西，其长子孙堪考中武状元，历官都督同知、都督佥事等职。孙堪文武双全，精通音律。孙堪从子孙鑛通晓音律，爱好昆曲，与吴江沈璟私交甚好，常常切磋曲学问题。在《与沈伯英(璟)论韵学书》一文中，他对曲学阴阳之辨发表了独到、精辟的见解。^[34]与孙家有着姻亲关系的吕家亦是当地的世家大族，明嘉靖十一年(1532)，吕氏族人吕本金榜题名，官至武英殿大学士，地位相当于宰相，为明代余姚三阁老之一。《余姚县志》卷二三《列传十一》记载吕本晚寓东山醉梦窝，自号醉梦居士，“博览群籍，通阴阳律吕”。沈璟在【仙吕入双调·江头金桂】《寄郁蓝生》套曲中说吕天成“接尊君启事声华，守相国传家风教”。^[35]可见，吕本也精通音律，喜好词曲。孙鑛堂姐孙镮嫁入吕家，成为吕本的儿媳妇，从此孙吕两家联系更加密切。孙鑛长兄孙鑨之子孙如法、孙镮之子吕胤(一作允)昌及其子吕天成都深受孙鑛曲学观念的影响。孙如法造诣尤深，“尝悉取新旧传奇，为更正其韵之讹者，平仄之舛者，与阴阳之乖错者，可数十种，藏于家塾”，供族中子弟研习。^[36]而会稽王骥德自幼有顾曲之癖，又深受孙鑛和孙如法叔侄、沈璟、吕天成等人的影响，形成了相当全面的曲学思想。他的《曲律》是中国第一部比较系统的戏曲论著，书中第二卷专论宫调、音韵和句法等。他质疑遵从《中原音韵》的做法，主张昆曲应“多取声《洪武正韵》”。^[37]为此，他特意编写了《南词正韵》。其后，长洲冯梦龙家族和叶堂家族、乌程凌濛初家族、海宁查继佐家族、扬都李宗孔家族、华亭徐庆卿家族、吴江沈宠绥家族和徐大椿家族、昆山王鵕家族等，在音律方面亦各有成就，不容忽视。这些家族中，沈宠绥父子相继撰写、重校了《度曲须知》《弦索辨讹》，王鵕和其子侄合作完成了《中州音韵辑要》。前者对昆曲演唱南北曲形成北叶《中原音韵》，南遵《洪武正韵》的格局起到了引导作用；而后者是南曲曲韵发展成熟的标志之一。沈宠绥发展了王骥德标举《洪武正韵》的主张，在《度曲须知》中指出：“予故折中论之：‘凡南北词韵脚，当共押周韵；若句中字面，则南曲以《正韵》为宗，……。’”他认为，倘若填曲，无论南北，都应遵从《中原音韵》；但如果是唱曲、念白，则应南北有别，北遵《中原音韵》，南依《洪武正韵》。从曲坛唱曲、搬戏的实际情况来看，沈氏的主张得到了认可和接受。

由上可知，昆曲较早一批剧目的创作、戏班的置办，以及格律体系的建构等，江南望族都是主要参与者。要之，在昆曲由清工唯我独尊向清工与戏工并兴的转折中，江南望族功不可没。

最后，清代乾嘉时期，昆曲舞台发生了显著的变化。演出形式以折子戏为主，脚色分工在江湖十二色的基础上进一步细化。玩花主人编辑的《缀白裘》初集收录了十四幅插图，这些插图画的是职业昆班的脚色，生行包括正生、小生、武生和老生，旦行包括正旦、正小旦、贴老旦和老旦，花面包括净大面、副二面、丑小花面和盛四花，再加老外、副末和杂色，共十四类。与此前相比，生行增加了武生，花面多了盛四花。盛四花扮演的人物大多是媒婆或佣妇，年龄较大，颇具喜剧色彩，与后来的女丑比较接近。根据李斗《扬州画舫录》卷五记载，大面又分化出红黑面和白面。随着脚色分工的发展，表演技艺日趋精进，戏工取得了很高的成就。扬州各大戏班为推动这一变化做出了很大贡献，而这些戏班多是由徽商创办，如洪充实的大洪班、江春的德音班，以及黄元德、张大安、汪启源、程谦德、马曰璐兄弟的戏班等。这些戏班网罗了一批出色的艺人，他们各有各的绝活和擅长的剧目，共同促成了表演艺术的提高。折子戏主要由艺人创造，但一批活跃在扬州且亦儒亦商的盐商也起到了较大的推动作用。

由上可知，如果说魏良辅和他的同伴是水磨调昆曲的奠基人，那么，昆山梁氏和顾氏、太仓张氏、长洲文氏、吴江沈氏、余姚孙氏和吕氏等嗜好昆曲的望族就是为这座艺术殿堂立柱架梁、加砖铺瓦的建设者。