人生在世，不如意事常八九，可与人言无一二，若没个为欢处，岂非苦上加苦，苦不堪言。有四类人尤其需要解愁：其一是失意文士。他们满腹经纶，才华出众，却因时运不济，于科场无所斩获，潦倒落魄。其二是仕途落败者。他们一度春风得意，迈入仕途，却屈沉下僚，或遭受贬谪，甚至壮岁罢官。其三是建功立业后因老病而退居林下的缙绅。其四是不愿出仕的浊世佳公子。他们都没有施展才华和抱负的政治舞台，或牢骚满腹，或空虚落寞，需要宣泄、慰藉和补偿，而昆曲能在很大程度上满足他们的需求。如上节所述，有所建树的曲家大多从小都生活在艺术氛围浓厚、以词曲为家学、以喜好昆曲活动为传统的望族。他们长期受到陶冶，在创作、理论、赏鉴等方面养成了较高的素养和才能。以此为基础，听歌、观剧、度曲、串戏、创作、编刊、收藏、理论与批评等活动为他们愉悦、展示和实现自我提供了充足的空间。徐渭后裔徐沁^[35]在《香草吟·自题》中非常生动地阐述了昆曲的疗愁作用：“得虞山萧观澜《桑寄生传》，更而演之，词成奏阕，不觉羁愁客疢，霍然而起，始悟药物之为效，一至于此。嗟乎，今人投剂，由口而入五脏，其效与不效，未之或验。余之攻疾，自聪及视，神情大畅，且能使物我相感，人己两忘而同归于至乐，较之窒方畔理者，果孰多耶?故不敢自秘其方，使览者知余意之所存，庶几于悦生之道不无小补云。”萧观澜的《桑寄生传》是一篇以中药名写成的寓言，桑寄生文武双全，与宋武帝刘寄奴为布衣之交，官拜将军，因带兵平叛，立下奇功，而加官晋爵，显赫一时。可悲的是，他耽于女色，身染沉疴。不仅荣华富贵无福消受，就连生命亦不保。可见，功名利禄并不能给人带来福祚。羁旅穷愁，无处排遣的徐沁将《桑寄生传》改编成《香草吟》传奇，不觉神情大畅，体验到物我相感，人己两忘的至乐。两相对照，昆曲的神奇效用是富贵功名都不可替代的。

首先，从事昆曲具有宣泄、移情、寄托和补偿的作用，因而能疗愁忘忧。安绍芳，字茂卿，号砚亭居士，无锡人，巨富安国曾孙，四川佥事安如山(子静)孙，工诗，擅丹青，有《西林全集》。因科场不顺，一生不得志；又兼父亲蒙冤，曾两次入都为父亲上书。《王百谷集·谋野集》卷三《与安茂卿》云：“足下日按谱教梨园子弟，漆城、葬马之谈，借以浇胸中块垒，岂不大娱乐哉?”享受声色之乐可以弥补失意者的遗憾，使他们失衡的内心恢复平静。作为失意人，王穉登理解安绍芳，为之吐气、张目，称得上知音。崇祯初年，祁彪佳父尊和长兄相继去世。丁忧家居期间，他多方搜罗古今杂剧和传奇，和友人谈曲论艺，颇为用力。《远山堂尺牍》“己巳年”《与郑伯子》云：“湖上一别，淹忽至今，苫块之苦味，吾辈同之。弟则更有不可语人者，奈何!倘得臧晋叔所改《荆钗》及重订‘四梦’，或借以度愁中之日月，不知仁兄已为弟觅得否，望之。”案，“苫块之苦味”指失去父母之痛。同前《与吕(师著)》云：“于忧患拂郁之中得读尊公老亲翁佳作，差可度愁中之日月。”案，“尊公老亲翁”指吕天成，祁彪佳姐姐嫁给吕天成之子吕师著，故有此称呼。同前“庚午春夏季”《与沈大来》云：“不孝苫块余生，复抱鹡鸰之痛，人生至此，尚复有肝肠乎!万苦之中，庶得佳刻聊以自遣。”案，“鹡鸰之痛”指失去兄弟之悲。至亲骨肉接连辞世使祁彪佳深深地感受到生命的脆弱和无奈，而顾曲之癖为他提供了一方乐土。读曲、写作，在文艺虚构的世界中感受他人的命运和诉求，领略文字之美妙，祁彪佳获得了些许慰藉。对他而言，昆曲不仅是娱乐、消遣之具，更是生命之痛的安慰剂。余怀《三吴游览志》云：“忆去年暮春，(王)公沂与吴中诸君邀余清泛，挟丽人，坐观音殿前。奏伎丝肉杂陈，宫徵竞作，或吹洞箫，或挝渔阳鼓，唱‘大江东’。观者如堵墙。人生行乐耳，此不足以自豪耶!”余怀，莆田人，举家迁居南京。崇祯年间因诗文词曲兼擅而享誉一时，却困于场屋，志不获展。清兵南下后，余怀又经历了亡国破家之痛。各种悲愁层层淤积，必须找到宣泄的渠道。通过寄情丝竹，余怀得享声色之乐，又收获了众人的关注和羡慕，感到非常痛快、得意。清康熙年间太仓的王抃虽贵为相门之后，却是科场的落败者，一生不得志；更不幸的是，其子患有严重的精神分裂症，一旦发病便满门鸡犬不宁。诸多的不如意常使他郁郁满怀，编写剧本便成为他忘却烦恼与愁苦的重要方式。他为娱亲而写戏，创作时常常和同里琅玡王氏王鉴、王昊俩从兄弟，还有老优林星岩商酌。剧本脱稿后，即付家伶排演，并在父子、兄弟聚会时演出。在创作、排演和观赏的过程中，王抃收获的不仅是写作的乐趣，还有亲情和友情带来的慰藉。在现实生活中堆积的各种愁苦、悲伤渐渐释放，心灵的创伤也得到了疗治。冯云鹏《红雪词》乙集卷一《金缕曲·丛桂轩偕同人度曲》上片云：“夜静炉烟息，喜故人，灯前共到，破余岑寂。今夕欢场惟度曲，小拍轻簧细笛，将世上浮词抛撇。铁竹道人时起舞，倚危栏，吹出云间月。声过处，石能裂。”案，季堪，自号铁竹道人。和故人相聚，我唱曲，你起舞，他吹笛，不仅“破余岑寂”，还能“将世上浮词抛撇”，真可谓心旷神怡，此乐何极!拥有志趣相同的朋友和轻柔宛转的昆曲，乃人生之赏心乐事。可见，由于强大的娱乐功能，从事昆曲可以释放胸中积郁，找到新的寄托，感受到生活的乐趣。

还应注意的是，昆曲并不仅仅为失意的文士提供疗愁之具，拿祭祀演剧来说，作为献祭的方式，祭祀演剧意在报本追远，敬祖、谢神，以获得他们的庇护。山阴阳川孙氏组织的11个祭会中，与文教和科举密切相关的就有文昌会、魁星会和新老字纸会，其中，文昌会仪式最为隆重，成立于雍正七年(1729)，由孙氏35人组成，于每年文昌帝诞辰演剧致庆；字纸会成员多达64人，财力雄厚；魁星会也较受重视。文昌帝为科举之神，魁星则是读书士子的守护神。《文昌会序》云：“庶祀典修而诚敬昭，人心安而神听悦，未必非振兴文教之一端也。惟愿自此以往，衣冠鹊起，更思所恢宏而昌大之。是于后起之英有厚望焉。”可见，通过取悦神听，族人寄托了科名相继、光宗耀祖的祈愿。此外，族人还表达了以下三个方面的期盼：(1)祈求风调雨顺，五谷丰登，保佑族人丰衣足食；(2)祈福禳灾，驱除邪魔，庇护族人出入平安、身体安康；(3)子孙满堂，后继有人等。由于祖先、神灵崇拜的观念，人们相信，只要虔诚敬奉，就能得到护佑，因此，他们在呈献好戏的同时便仿佛获得了应许，心理更加踏实、镇定，也更从容、平和。他们对祖先和神灵的崇拜也越来越牢不可破。祖先和神祇崇拜成为信仰，支撑着人们的精神世界。

其次，从事昆曲是充分展示自我的一种方式。出自鄞县屠氏的屠隆与屠本畯祖孙都是壮年罢官，失去了施展才华和抱负的政治舞台。屠隆畜养家乐，所到之处便设宴张乐，时而亲自登场。他编写的《彩毫记》刻画了一个才华横溢、傲视权贵的诗仙形象，大有将自己和李白相提并论并借李白来展示自我的意图。《昙花记》敷演唐代功臣木清泰抛弃功名利禄，寻仙访道，苦修十年，最终和妻妾修成正果的故事。论者多认为屠隆作此剧是“以戏曲自喻并影射他人”，并为宋世恩夫妇洗秽去丑。屠隆任职礼部时与宋世恩交好，刑部主事俞显卿上疏称屠隆纵淫，且与宋夫人有私，屠隆因而被罢官，宋世恩受到牵连，夫人也清名受损。屠隆“晚年自恨往时孟浪，致累宋夫人被丑声，侯方向用，亦因以坐废，此忏悔文也”。^[36]木清泰在建功立业、享尽荣华之后看破红尘，最终飞身成仙，这正是屠隆的终极理想。这两部传奇文辞极典雅华丽，并不符合他“不用隐僻学问，艰深字眼”的创作主张。^[37]徐麟《长生殿·序》批评《彩毫记》云：“涂金缋碧，求一真语、隽语、快语、本色语，终卷不可得也。”祁彪佳《远山堂曲品》说《昙花记》是“学问堆垛”，这些评价是很客观的。然而，屠隆堆砌辞藻，以学问为戏，并不是因为他不懂舞台和艺术，而是逞才使气的创作心理使然。可以说，从事昆曲成为屠隆展示自我人格、才能和理想的重要方式。

屠隆的侄孙屠本畯亦将从事昆曲作为展示自我的途径。《甬上屠氏宗谱》卷二五云：“时山阴王季重少年，在坐，曰：‘先生昨酒中许填南北词相赠，已成否?’先生笑曰：‘曲已半。’方罍下，爱王郎句，即唱之。先生年已八十，发音高亮，客俱绝倒，其风流可见也。”填曲、度曲，充分展示了屠本畯的才情和性格，使他获得了朋友的喜爱。《饮中八仙记》中，屠本畯以本人入戏，一边夸说自己“家号隐侯，社推祭酒”，是“可人之流”，“宽容大度”，一边又自称“逐臣”“太憨生”，“是个不识字痴痴的一老翁”。^[38]他戏谑古人，也大胆地调侃自己的老迈衰颓，自曝与男仆之间的龙阳之好。曲词和念白或极雅，或极俗，生动活泼地展现了自信大气、幽默风趣、真率放诞、开朗乐观、洒脱不羁的自我形象。

与尤侗交好的朱凤台也是一位颇有代表性的人物。《看云草堂集》卷四《长歌题朱慎人行乐图》云：“花神并舞出帘栊，梨园法曲霓裳序。仿佛沉香张小部，野狐龟年皆妙颜。倾城尤爱周郎顾，主人大笑蹋氍毹。酒酣示我招隐图，五湖咫尺将终老。此中之人即陶朱，两宰岩城拜司马。一麾便落藩篱下，人生行乐复何须。丝竹中年赖陶写，我叹此翁真达人。”朱凤台，字慎人，靖江人，顺治四年(1647)进士。曾两任知县，升兵部郎中，中年挂冠归里，从此寄情昆曲，享受人生。从“大笑”“蹋氍毹”“酒酣”等来看，朱凤台获得了极大的满足，并显示出放旷超逸，豪气四溢的“真达人”形象。

前述邹迪光、冒襄、顾嗣立等广交宾朋，“歌儿舞女，绮席华筵，诗文字画，无不虚往实归”，故而“名公巨卿多就之”。^[39]借助于演剧款客，主人获得了热情好客、慷慨大方、文采风流的名声。泰兴季庸寓、季振宜父子所畜女伎以人参、龙眼汤为日常之物，馐膳必精庖为之方肯下箸；“珠冠象笏，绣袍锦靴，一妓之饰，千金具焉”。^[40]就连女伎都如此奢侈，其主人的生活该多么令人咋舌!季氏父子富可敌国、一掷千金的形象就树立起来了，令世人艳羡不已。

最后，失意、落寞的文士通过展示才华赢得赞许，重新寻回做人的尊严和自信。宣城梅氏仕宦科名甲于遐迩，为上江名族。梅鼎祚一生九次参加科考，皆以失败告终。尝尽痛苦之后，他把精力转移至词曲，不仅置办家乐，还创作剧本。其《长命缕·序》云：“曩游吴，自度曲而工审音，深为伯龙、伯起所慨。”剧作得到了名家的赞赏，梅鼎祚的自豪之情溢于言表。《甬上屠氏宗谱》卷三六《逸事》记录了一则来自《鸿苞》的故事：

一官人燕客，以幕围歌童，坐而开幕出之，有一老门者在，官怒命杖之，戏令予为诗免杖。余应声曰：“只道娇莺藏柳絮，谁知浪蝶入花房。好语使君休打鸭，也应打鸭恐鸳鸯。”客尽笑，赏之。遂免老门者杖。

屠隆诙谐的性格，敏捷的才情在吟诗、征歌的过程中得到了近乎完美的展示，获得了同道的欣赏和肯定。沈德符《万历野获编》卷二五《昙花记》云：“一日遇屠于武林，命其家僮演此曲，挥策四顾……自鸣得意。”屠隆通过昆曲获得的不仅是乐趣，还有成就感。这份得意，倘非同道中人，实难理解。《陶庵梦忆》卷七《冰山记》载：

魏珰败，好事作传奇十数本，多失实，余为删改之，仍名《冰山》。

是秋携之至兖为大人寿。一日宴守道刘半舫，半舫曰：“此剧已十得八九，惜不及内操菊宴及逼灵犀与囊收数事耳。”余闻之，是夜席散，余填词督小傒强记之，次日至道署搬演，已增入七出，如半舫言。半舫大骇异，知余所构，遂诣大人，与余定交。

张岱遵照知府刘半舫的建议修改《冰山记》，在一日之内不仅增写了七出，还监督家乐诵记，搬之场上。刘半舫激赏张岱倚马之才，遂与他结交。凭借过人的创作才能得到了父尊上司的赞赏，张岱内心的得意和满足感可想而知。秀水人张雍敬多才多艺，除了诗文词赋，还精通数学和天文，且极有好胜心，意欲样样先拔头筹，怎奈时运不济，布衣终生。幸运的是，他长于填曲，早年创作《醉高歌》传奇和《再生缘》《千秋恨》《仙筵投李》杂剧等十余种，其稿“多为好事者取去”。以丰富的实践经验为基础，他将昆曲创作的方法与特点比附制艺的技巧，吻合、贴切。晚岁检视诸作，他“欣赏之至，爰为评之点之”，认为倘若“天生我于三十年之前，使我即为实甫；留我于三十年之后，使我即为圣叹，则亦造物之奇也。夫实甫、圣叹，犹曰两人如一人耳，而我则一人而如两人。两而一之，犹有间也；一而两之，又宁有间与?我为我知，我与我遇，得诸己而有余矣，而又何所俟、而何所憾也耶”!^[41]张雍敬自比于王实甫和金圣叹，自视不可谓不高。其弟张翊清在兄长去世后刊刻其作，撰《醉高歌·叙》，予以了高度评价。其文曰：

先兄颖悟绝世，时艺而外，诗、文、词、赋以及律吕、篆画、图章，靡不可以名世。……盖先兄立志甚高，必欲居世之第一而后快。……因复取《醉高歌》《千秋恨》《再生缘》《仙筵投李》四种，自为评点以示志焉。然斯道也，文人置之久矣，夫孰能知之，其能无知己之叹欤?惟翊清从事于此，故于评点之当，虽不能赞一词，而实有以深契之矣。……而实可以胜元人，以独立乎四百年之内……而评点知己复得之于手足，并无俟旦暮，又何论百世之远哉，夫亦可以快然而无恨矣乎。

张翊清和兄长一样喜好昆曲，亦是行家。他不仅盛赞其兄的才华，还对其“立志甚高”表示了充分的理解。得到亲人的称许，张雍敬若泉下有知，也可扬眉吐气。

由上可知，对于不遇于时的文士，昆曲是一剂疗治心灵创伤的汤药；对于不求闻达的翩翩公子，昆曲是锦缎上用丝线绣成的一枝兰花；对于功成身退的士绅，昆曲是一杯慰老助兴的美酒。通过昆曲这个平台，命运和处境各各不同的人实现了对自我的愉悦、塑造和展示；而且，凭借卓异的才能，他们换一种方式实现自我价值，失衡的心理恢复了平静。一个家族的主体是人，倘若这个主体心理平和、愉快，整个家族也将因此而更趋和谐、安定。从这一点来看，从事昆曲有助于维持整个家族的稳定。

综上所述，昆曲艺术不仅是呈献祖宗与神祇的祭品、道德教化的工具、怡情养性的表演技艺、友情和亲情的催化剂、心灵的创可贴，更是自我实现和建构的媒介。正因为昆曲艺术能够承担多种文化功能，故而在江南望族的文化建设中发挥了重要作用，并非徒增华饰、无足轻重的点缀。作为小道末技，昆曲能得到比较广泛的认可和接纳，这是内在原因；而礼乐传统和尊祖睦族的观念为昆曲进入高门大户提供了两条通道，这是外在原因。从这一点来看，江南望族文化建设的需求是推动昆曲发展和繁荣的动因。

【注释】

[1]〔唐〕高彦休：《唐阙史》卷下，明万历十六年(1588)谈长公钞本。

[2]〔南宋〕赵彦卫：《云麓漫钞》，中华书局1996年版，第86页。

[3]〔明〕王阳明：《传习录》下，《王阳明全集》第三卷，语录三，上海古籍出版社2012年版，第99页。

[4]蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第一册，齐鲁书社1989年版，齐鲁书社1989年版，第462页。

[5]周汝昌：《红楼梦新证》第七章《史事稽年》，人民文学出版社1985年版，第426页。

[6]“绣屏剧”，应指《绣屏缘》。

[7]社庙有时属两个或两个以上的家族所共有，族学有时设在宗祠。

[8]薛林平：《浙江传统祠堂戏场建筑研究》，载《华中建筑》2008年第6期。

[9]〔宋〕洪适：《隶释》卷九《广汉属国侯李翊碑》，四部丛刊三编景明万历刻本。

[10]〔清〕陈荷莲：《(宜兴)陈氏宗谱》，清光绪二十四年(1898)木活字本。

[11]〔明〕邹光迪：《石语斋集》卷二四《复冯元成》，明刻本。另，冯时可，字符成，号文所，华亭人。明末著名的“四铁御史”冯恩之子，隆庆五年(1571)进士，官至贵州布政司参政，有《冯元成集》。

[12]〔清〕吴人：《吴山三妇评〈牡丹亭〉·序》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第二册，齐鲁书社1989年版，第1241页。(www.daowen.com)

[13]〔清〕钱宜：《吴山三妇评〈牡丹亭〉或问·后记》，同上书，第1249页。

[14]〔明〕祁彪佳：《祁忠敏公日记》之《乙酉日历》，民国二十六年(1937)绍兴县修志委员会校刻本。

[15]〔明〕吕天成撰，吴书荫校注：《曲品校注》，中华书局1990年版，第30页。

[16]〔清〕黄卬：《锡金识小录》卷一〇《前鉴》“声色”，清光绪二十二年(1896)活字本。

[17]同上书，卷一〇《前鉴》“优童”。

[18]〔明〕邹迪光：《调象庵集稿》卷三七《与孙文融》，明刻本。

[19]同上书，卷三五《与汤义仍》。

[20]〔清〕余怀：《板桥杂记》下卷《轶事》，南京出版社2006年，第26页。

[21]蔡毅主编：《中国古典戏曲序跋汇编》第一册，齐鲁书社1989年版，第467页。

[22]学界有吴炳降清之说，见蒋星煜：《吴炳降清后死于痢疾考》，载《中国戏曲史探微》，齐鲁书社1985年版。

[23]〔清〕王夫之：《永历实录》卷四《吴何黄列传》，上海古籍出版社1987年版，第36页。

[24]吴梅：《中国戏曲概论》卷中之三《明人传奇》，王卫民编：《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第153页。

[25]〔清〕万树：《宝鼎现·闻歌〈疗妒羹〉曲有感》小序，程千帆主编：《全清词》顺康卷第十册，中华书局2002年版，第5637页。

[26]吴梅：《中国戏曲概论》卷中之三《明人传奇》，载王卫民编：《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第162页。

[27]〔清〕万树：《宝鼎现·闻歌〈疗妒羹〉曲有感》小序，程千帆主编：《全清词》顺康卷第十册，中华书局2002年版，第5638页。

[28]〔明〕王世贞：《弇州四部稿》卷六〇《寿长兄藩幕静庵先生偕龚夫人七十序》，文渊阁四库全书本。

[29]〔明〕王世贞：《弇州山人四部续稿》卷一五一《琅玡先德赞》，文渊阁四库全书本。

[30]同上书，卷一四二《乞恩勘辩诬蔑仍正罪削斥以明心迹以伸言路疏》。

[31]关于《鸣凤记》的作者，学界有三种说法：(1)《鸣凤记》为王世贞所作。明代汲古阁《六十种曲》原刻本题为“明王世贞撰”；凌廷堪《论曲绝句》也把《鸣凤记》归于王世贞名下。而明末曲家冯梦龙的语录“读王凤洲《鸣凤记》而不下泪者，必非忠臣”，还被摘引在毛宗岗评本《琵琶记》卷首。(2)《鸣凤记》为太仓人唐仪凤所作。刘致中先生在《〈鸣凤记〉作者考辨》(《艺术百家》2008年第5期)中主要依据《(嘉庆)直隶太仓州志》卷六〇《杂缀·纪闻》所引用的《凤里志》里的“唐仪凤”条，指出该剧的著作权者是唐仪凤，前人多认为唐仪凤为王世贞门客。(3)《鸣凤记》由王世贞与其门人合作完成。焦循《剧说》卷六云：“相传《鸣凤》传奇，弇州门人作。惟‘法场’折，是弇州自填词。初成时，命优人演之，邀县令同观，令变色起谢，欲亟去。弇州徐出邸抄示之，曰：‘嵩父子已败矣。’乃终宴。”

[32]〔明〕沈德符：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第210页。

[33]〔清〕无名氏：《研堂见闻杂录》(与《烈皇小识》合刊)，上海书店1982年版，第299页。

[34]丁祖荫辑《虞阳说苑》乙编《虞书》也记载了“徐家戏子”的说法。

[35]佘德余先生在《〈香草吟〉和〈载花舲〉作者的再研究》一文中考证了徐沁为徐渭的玄孙辈，载《戏文》2003年第3期。

[36]〔明〕沈德符：《万历野获编》卷二五“《昙花记》”条，文化艺术出版社1998年，第690页。

[37]蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第二册，齐鲁书社1989年版，第1213页。

[38]张美翊：《甬上屠氏宗谱》卷三六，民国八年(1919)木活字本。

[39]〔明〕张岱：《愚公谷》，《陶庵梦忆》卷七，马兴荣点校，上海古籍出版社1982年版，第68页。

[40]〔清〕钮琇：《觚剩》续编卷三《季氏之富》，清康熙三十九年(1700)临野堂刻本。

[41]〔明〕张雍敬：《醉高歌·自序》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，齐鲁书社1989年版，第1661页。