何谓“礼乐”?“礼”起源于原始宗教祭祀仪式，以祭神(祖先)为核心，表现于外的是祭祀、丧葬、喜庆、朝聘和接待等各种仪式及其礼节，而其内质却是社会的典章制度和道德规范。对于朝廷来说，它是典章制度，是社会政治制度很重要的一部分，维系上层建筑，在某种程度上界定了社会的等级和伦理秩序；对于个体来说，它是道德规范和行为准则，体现为统治者和平民日常生活中必须遵循的标准和要求，包括仁、义、孝、慈、恭、顺等，在很大程度上规定了人与人之间的关系，以及人们的生活方式和行为方式，不断约束、修正人们的思想和情感。可见，“礼”的本质是一种法规，其功能是规范和教化。“乐”是各种仪式中运用的音乐和歌舞，发挥娱神、悦人、育人的多重功用。其实，“乐”的范围是很广泛的，郭沫若在《青铜时代·公孙尼子与其音乐理论》中如此定义“乐”：“中国旧时的所谓‘乐’(岳)，它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体的不用说，绘画、雕刻、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐’(岳)者，‘乐’(洛)也。凡是使人快乐、使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称为‘乐’(岳)。但它以音乐为代表，是毫无问题的。”可见，“乐”能给人们以愉悦、轻松和安慰，同时也帮助人们宣泄悲哀、不满、愤怒等情绪，促使失衡的内心恢复平静。当一个人内心情感比较平静、和谐，不仅容易趋向善和美，也有利于形成融洽的人际关系。

由上可知，“礼”用来规范各种秩序，维护伦理和道德。“乐”不是凭借各种规范直接作用于人，而是通过陶冶、调节人的情感或情绪来达到目的。但是，“礼”和“乐”的实质又是共同的，它们紧密相连，互相影响，共同作用，借助文化艺术实现教化和规训的功用。

众所周知，礼乐是中华传统文化的重要内容。相传周公制定了一套礼乐制度，包括两大部分：一是各种仪式和仪式中的礼节规范，二是仪式中的音乐和舞蹈。学习、研修礼乐成为王室和贵族生活中不容忽视的大事，有不少严格的规定。周以后，历代统治者都以礼乐为教化工具，把礼乐作为学校教育的一部分，又设置专门掌管礼乐的机构。其中，掌管乐舞的机构汉魏有太乐署、乐府，唐宋有太乐署、鼓吹署、教坊司、梨园，明代有神乐观、教坊司和钟鼓司，清代有教坊司(后改为和声署)、钟鼓司(后相继改为礼仪监、礼仪院、掌仪司)、南府和升平署等，这些机构负责创制乐调、乐章，培训与管理艺人，组织各种演出等。从北魏开始，朝廷还实行乐户制度。官方机构和户籍从制度、人员等方面为礼乐的延续和发展提供了保障，渐渐形成深厚的传统。从朝廷到各级官府，从王公贵族到平民百姓，礼乐文化渗透到社会生活和人们日常生活的方方面面，整个社会极为重视仪式和礼节。这就不难理解，为什么明清两代的江南望族都非常重视家族仪式和人际交往中的礼节。这些仪式和礼节包括祭祖与奉神仪式、诞冠婚丧等人生四大仪礼和各种接待礼仪等。

自宋以来，杂剧多演出于皇家、贵族和民间的各种庆典，仪式性比较强，但戏曲观念却主要标举讽谏、教化说和戏乐说。一方面，主张“以倡戏匡谏”，“托讽匡正”^[1]；另一方面，认为杂剧的功用在于“以资玩戏”。^[2]较早明确将戏曲与礼乐联系起来的是苏轼，他在《东坡林志》卷二中指出：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义。亦曰：‘不徒戏而已矣，祭必有尸，无尸曰‘奠’，始死之奠与释奠是也。’今蜡谓之‘祭’，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之?置鹿与女，谁当为之?非倡优而谁!葛带榛杖，以丧老物；黄冠草笠，以尊野服，皆戏之道也。子贡观蜡而不悦，孔子譬之曰：‘一张一弛，文、武之道’，盖为是也。”八蜡是与农业生产有关的祭祀，盛行于周代。苏轼认为蜡祭是依附于仪式的“岁终聚戏”，乃祭祀与娱乐的结合。他指出八蜡之祭中的装扮和歌舞是一种表演，而巫尸其实就是倡优。难能可贵的是，他非常明确地认识到蜡祭的娱乐作用，而且娱乐是人的正当需要，不必回避、抑制。苏轼从礼乐观念出发，指出祭祀仪式是戏曲的源头，非常准确地把握了仪式和戏曲的关系。20世纪初，王国维在《宋元戏曲考》中发展了苏轼的观点，提出了“后世戏剧，当自巫优二者出”的著名论断。(www.daowen.com)

到了明清两代，论者非常明确地将戏曲纳入了礼乐的范畴。明代王阳明云：“今之戏子，尚与古乐意思相近”。“《韶》之‘九成’，便是舜的一本戏子”。^[3]论者认为今之戏源于古之乐，故有此说。程羽文在《盛明杂剧·序》中指出：“曲者，歌之变，乐声也；戏者，舞之变，乐容也。皆乐也，何以不言乐?”^[4]从曲与歌、戏与舞的关系入手，作者将戏曲归为乐声与乐容的融合。吴伟业《北词广正谱·序》云：“今之传奇，即古者歌舞之变也。然其感动人心，较昔之歌舞更显而畅矣。”在吴伟业看来，传奇是古代歌舞的变体，作用于人的情感，感染力比歌舞更强大。诸如此类的表述比较常见，包含着戏曲以乐为本原、本体的观念。在当时，这种观念在较大程度上已经成为一种共识。既然戏曲自古乐、歌舞演变而来，自然属于乐的范畴，进入仪式也就顺理成章。本书第六章第二节所述视演剧为祭品和礼物的观念即由此产生，为仪式演剧找到了充足的合法性。

除了祭祀，接待和庆典等仪式中的演剧也获得了通行证。明万历三十年(1602)，冯梦祯在太仓拜访姻亲王锡爵，王锡爵“置酒家园相款”，冯梦祯“独上座”，“演家乐《金花女状元》”。潘允端、邹迪光、冒襄分别在上海豫园、无锡愚公谷、如皋水绘园等以戏会友，几乎夜夜笙歌。在他们看来，不开锣唱戏，就不足以表现主人的热情好客和宾客的尊贵。康熙和乾隆南巡时，江浙各地的封疆大吏和盐商早早挑选名伶组成上等戏班，如集秀班就是清乾隆四十六年(1781)苏州织造和两淮盐运使为迎接乾隆第六次南巡成立的。有的还邀请知名文士创作迎銮新戏，如钱塘的吴城和厉鹗、吴县的沈起凤、镇江的王文治等。皇帝驻陛期间，负责接驾的大臣几乎每日都要进宴演戏。佚名《圣祖五幸江南全录》载，康熙四十四年(1705)三月初九，在淮安城，“皇上行宫演戏十一出，系择程乡绅家小戏子六名，演唱甚好”。同年四月二十二日，康熙回銮至江宁府，曹寅连续四晚“进宴演戏”。^[5]《红楼梦》中贾府搜买女伶，成立家乐，主要是为了迎接元春省亲。元春自正月十五日戌初动身，到丑正三刻回銮，也就是晚上七点到凌晨两点多，大约七个小时。在参拜、游园、题名、设宴和做诗之后，时间所剩无多，元春和众人也都很疲惫，但大家既不休息，也不谈心，而是安排家伶演戏。这是因为贾元春身份特殊，她回贾府并不是单纯的省亲，全过程都带有仪式性。不演戏，仪式本身不圆满，也不能充分体现出贾府的地位和元春的身份。可见，接待和庆典等仪式中的演剧不仅是娱乐、消遣，更是一种礼仪，彰显宾客身份和地位的尊贵，表达主人的尊重之意。作为祭品和仪礼，戏曲成了礼乐的一部分，具备了存在的必要性。