如第五章第三节所述，明中叶以后，江南一带私家藏书成风，藏书目录一般由本人或其子孙编撰，按经史子集四部分类，反映了尊经汲古等传统观念。笔者研究了十八份藏书目录，分别来自脉望馆、天一阁、笠泽堂、澹生堂、奕庆楼、述古堂、也是园、传是楼、千顷堂、楝亭、好古堂、铁琴铜剑、八千卷楼、孙氏祠堂、振绮楼、问源楼、测海楼和大梅山馆。就曲藏来看，这些书目具有以下特点：其一，散曲与杂剧数量最多，最受重视。除了奕庆楼、八千卷楼和大梅山馆，其他收藏南戏和传奇的藏家不多，数量也颇有限。其二，多数藏家将曲籍归入同一类，但归入两类，甚至是三类的也有一部分。据笔者统计，十位编者将曲籍归入集部“词曲”类或“词”类，五位编者将曲籍归入经部的礼乐、小学等小类，两位编者将曲籍归入史部，两位编者将曲籍归入子部，三位编者在经史子集四部之外专门开辟“礼乐”“词曲”“曲”类等。其三，绝大多数藏家将散曲、南戏、传奇、剧作集、选本、曲韵书、曲谱和曲论混杂在一起，比较驳杂。这些特点体现了江南望族的戏曲观，主要有以下三点：

其一，更推崇杂剧与散曲，探究个中原因，并不仅仅是厚古、崇古的观念造成的。众所周知，异族的统治导致元代文士的社会地位整体下降，不遇于时、穷愁潦倒是绝大多数读书人难以摆脱的梦魇。而明清两代，遭逢不偶、侘傺无聊的文士亦为数众多。他们好发不遇之叹，不平之鸣，并将元代文士引为同调，颇有惺惺相惜之意。散曲是清曲之本，多表现文士的情感、趣味、理想与愿望，而清曲又是文人雅士所喜好和推崇的艺术。因此，杂剧与散曲被视为文士的文学与艺术，受到藏家的关注。

其二，普遍认为曲与诗、词同源，乐本体的观念成为共识，戏曲得以进入礼乐的范畴。多数藏家将各类剧本、曲学著作混在一起，主要原因在于他们认为曲与诗词没有本质的区别，可视为同类。更为难得的是，部分藏家表现出推崇曲体的意识，赵琦美的《脉望馆书目》将曲籍归入史部，徐乾学的《传是楼书目》更是明确将曲籍归入经部的“乐”类，千顷堂、好古堂、孙氏祠堂和测海楼各家书目的经部“礼乐”“小学”也收有少量曲籍。被正统人士斥为小道末技的戏曲也可以和经、史并列，实际上是对戏曲价值和功用的肯定，提升了戏曲的地位。

其三，部分藏家，如钱曾(述古堂、也是园)、曹寅(楝亭)和姚燮(大梅山馆)等，认识到了戏曲的独特性，在四部之外为曲籍开设了专门类别。《也是园书目》卷一〇收入的全是戏曲小说，《述古堂书目》将曲籍分为曲、古今杂剧和续编杂剧三类，分别收入散曲和杂剧；《大梅山馆书目》卷一六的分类更细，包括元人剧、明人剧、诸名家剧、传奇、编演、曲谱、散曲、杂腔等。这些分类虽然还存在模糊、混乱的问题，但已经产生了将散曲、杂剧和传奇分开的意识，说明藏家已经认识到它们的不同特征，对戏曲艺术有了更为细致、深入的把握。

还应该指出的是，戏曲为小道末技的观念仍然非常普遍，2位藏家将曲籍归入子部，10位藏家将曲与词同列，祁承虽然自小爱好戏曲，但其澹生堂书目却将曲籍列入集部的余集“艳诗附词曲”。在他们心目中，戏曲是娱乐、消遣之具，无甚大用，因为无关乎军国大事，无益于建功立业。

综上所述，明清曲学活动相当兴盛，以编订曲韵书和曲谱、撰写序跋和评点等形式建构了一个由昆曲音律和昆曲理论两部分构成的曲学体系。音律方面，完成了南北曲兼备，细致、严谨而完整的体系；理论方面，偏重声律、创作和审美，可总结为四点：(1)以情、才、辞、律为昆曲创作的要素，标举本色、当行，文律双美，但在创作、鉴赏和评论活动中，比较普遍地存在偏重文采的倾向，崇尚典雅、隽秀之美。(2)将意境说引入曲学，追求情韵兼胜，促使昆曲创作带有浓厚的抒情性。(3)娱乐性和教化作用兼重。(4)推尊曲体，在昆曲与其他剧种之间，以昆曲为首选；在剧曲与散曲之间，更推崇散曲。当然，戏曲乃小道末技、难成大雅的观念仍然相当普遍。此外，昆曲评点中对情色的肯定、赞美和追求表现了尊重人性的观念，很有价值。作为建构这一体系的主干力量，江南望族投入了无数时间和心血，贡献突出。不过，由于重清工、轻戏工的倾向，望族的曲学活动更重视音律和文本，对舞台艺术的关注则明显不够。李渔《闲情偶寄》、吴永嘉《明心鉴》和佚名《审音鉴古录》^[68]等弥补了这一不足，探讨并总结了昆曲的表演艺术和艺术规律。

【注释】

[1]〔清〕李渔：《闲情偶寄》卷二《词曲·音律》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社1959年版，第32页。

[2]周维培：《论中原音韵》第一章第二节，中国戏剧出版社1990年版，第19页。关于周德清《中原音韵》和卓从之《中州乐府音韵类编》的关系，学界另有两种说法：其一，部分学者认为卓著在前，周德清抄袭了卓著中的部分内容，并做了增订，其依据主要是元代杨朝英编选的《太平乐府朝野新声》所收的卓著。其二，部分学者认为，虽然周德清一度抄袭了卓著中的部分内容，但后来经过了长时间的修改和打磨，体制已大变，所有韵字也都重新估量和安排，还新增了一些韵字，应该肯定周德清的著作权。

[3]〔清〕沈乘麐：《韵学骊珠》，清嘉庆元年(1796)枕流居刻本。

[4]〔清〕王鵕：《中州音韵辑要》，清乾隆四十九年(1784)昆山载德堂刻本。

[5]周维培：《论中原音韵》第二章第二节，中国戏剧出版社1990年版，第56～57页。

[6]同上，第70～71页。

[7]“南化”这一概念采自周维培《论中原音韵》第二章第三节。

[8]表6-2部分材料采自蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》(第一册)、吴新雷主编《中国昆剧大辞典》文献书目部分和周维培《曲谱研究》第五章等。

[9]〔明〕沈自南：《重定南九宫新谱·序》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第一册，齐鲁书社1989年版，第34～35页。

[10]同上，第35页。

[11]〔明〕沈自晋：《重定南词全谱·凡例续记》，同上书，第44页。

[12]〔明〕沈永隆：《南词新谱·后叙》，同上书，第45页。

[13]〔明〕沈自晋：《重定南词全谱·凡例续记》，同上书，第42页。

[14]周维培：《曲谱研究》第三章第四节，江苏古籍出版社1997年版，第136～143页。

[15]程煐，字瑞屏、星华，号珂雪头陀、瑞头陀等，安徽天长人。廪生，与父亲程树榴同陷文字狱，系狱17年，嘉庆元年(1796)遇赦，流放黑龙江卜魁，客死异乡，有《龙沙剑》传奇等。

[16]〔明〕王骥德：《曲律》卷四，《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第171页。

[17]同上，第172页。

[18]〔明〕祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》第六册，中国戏剧出版社1959年版，第33页。

[19]徐朔方：《晚明曲家年谱》第一卷《冯梦龙年谱》，浙江古籍出版社1993年版，第404～405页。

[20]〔明〕祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》第六册，中国戏剧出版社1959年版，第27页。

[21]同上，《祁彪佳文稿》第二册影印稿本，书目文献出版社1991年版，第1451页。

[22]蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第二册，齐鲁书社1989年版，第1328页。

[23]同上书，第三册，第1594页。

[24]同上，第1453页。

[25]同上，第1572页。

[26]夏纶于清乾隆十七年(1752)又编写《南阳乐》，与前五种总名曰《新曲六种》。

[27]蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第三册，齐鲁书社1989年版，第1761页。

[28]同上，第1758页。

[29]〔明〕沈璟【二郎神】套曲，见《博笑记》卷首，载《古本戏曲丛刊初集》。

[30]蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第一册，齐鲁书社1989年版，第44页。

[31]〔明〕沈自晋：《重定南词全谱·凡例》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第一册，齐鲁书社1989年版，第38～39页。(www.daowen.com)

[32]同上，第38页。

[33]〔明〕沈自晋：《重定南词全谱·凡例续记》，同上书，第43～44页。

[34]同上，第43页。

[35]〔明〕沈宠绥：《弦索辨讹·凡例》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第一册，齐鲁书社1989年版，第65页。

[36]〔明〕沈宠绥：《度曲须知·自序》，同上书，第67页。

[37]〔明〕沈宠绥：《弦索辨讹·自序》，同上书，第64页。

[38]同上，第64页。

[39]〔清〕沈标：《度曲须知·续序》，同上书，第69～70页。

[40]〔清〕袁于令：《南音三籁·序》，〔清〕袁园客：《南音三籁·题词》，同上书，第62～63页。

[41]〔清〕凌濛初：《南音三籁·凡例》，同上书，第58～60页。

[42]谢伯阳、凌景埏：《全清散曲》上册，齐鲁书社2006年版，第191、241、308、316页。

[43]〔清〕宋征璧：《答客十问》，谢伯阳、凌景埏：《全清散曲》上册，齐鲁书社2006年版，第262页。

[44]〔清〕毛声山：《第七才子书琵琶记》，俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》(清代编)第一集，黄山书社2008年版，第480、466页。

[45]〔清〕陈同：《吴山三妇评〈牡丹亭〉·序》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第二册，齐鲁书社1989年版，第1242页。

[46]〔清〕吴人：《吴山三妇评〈牡丹亭〉·序》，同上书，第1241页。

[47]同上。

[48]〔清〕谈则：《吴山三妇评〈牡丹亭〉·序》，同上书，第1242页。

[49]〔清〕吴人：《吴山三妇评〈牡丹亭〉·序》，同上书，第1241页。

[50]〔清〕谈则：《吴山三妇评〈牡丹亭〉·序》，同上书，第1243页。

[51]〔清〕吴人：《吴山三妇评〈牡丹亭〉·序》，同上书，第1241页。

[52]〔清〕钱宜：《吴山三妇评〈牡丹亭〉·序》，同上书，第1243～1244页。

[53]蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》第二册，齐鲁书社1989年版，第1242～1243、1245页。

[54]近20多年来，三妇本引起了学界的关注，著述有谢雍君《〈牡丹亭〉与明清女性情感教育》、任亮直《〈牡丹亭〉及其三妇合评本》、王永健《论吴吴山三妇合评本〈牡丹亭〉及其批评》和《吴吴山〈还魂记或问十七条〉评注》、华玮《〈吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记〉析论》、刘淑丽《〈牡丹亭〉接受史研究》第五章《女性视域中的〈牡丹亭〉之接受》、郭梅《女儿笔底女儿心——〈吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记〉评语的女性立场》和《从今解识春风面，肠断罗浮晓梦边——〈吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记〉述评》、姚品文《知识女性的理性精神——也说〈吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记〉》、张筱梅《吴吴山三妇合评〈牡丹亭〉之文化考察》、周娅与赖力行《重构的女性神话——论〈吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记〉的女性意识》、金霞与姚珺《从〈吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记〉看明清〈牡丹亭〉女性读者群的特点》等。

[55]华玮：《〈才子牡丹亭〉作者考述》、《三妇评本〈牡丹亭〉与〈才子牡丹亭〉析论》、《〈才子牡丹亭〉之情色论述及其文化意涵》、《论〈才子牡丹亭〉之女性意识》；又与复旦大学江巨荣教授联合点校该籍，2004年由台湾学生书局出版。江巨荣：《〈才子牡丹亭〉——古代戏曲第一奇评》、《〈才子牡丹亭〉的历史意蕴》和《〈才子牡丹亭〉对理学贤文的哲学、历史和文学批判》。王宁：《开放在闺阁中的牡丹——明末清初江南闺阁女性〈才子牡丹亭〉阅读接受简论》。刘淑丽：《〈牡丹亭〉接受史研究》。王燕飞：《情色〈牡丹亭〉——读〈才子牡丹亭〉对〈牡丹亭〉文本的评点》和《〈才子牡丹亭〉之男性意识》等。

[56]华玮、江巨荣点校：《才子牡丹亭》第七出《闺塾》批语，台湾学生书局2004年版，第76页。

[57]华玮、江巨荣点校：《才子牡丹亭》第三十九出《如杭》批语，台湾学生书局2004年版，第513页。

[58]华玮、江巨荣点校：《才子牡丹亭》第十出《惊梦》批语，台湾学生书局2004年版，第159页。

[59]第十出《惊梦》批语，同上书，第142页。

[60]第十二出《悼殇》批语，同上书，第297页。

[61]第七出《闺塾》批语，同上书，第76页。

[62]华玮、江巨荣点校：《才子牡丹亭》第十出《惊梦》批语，台湾学生书局2004年版，第149页。

[63]第十出《惊梦》批语，同上书，第159页。

[64]〔清〕陈荷莲：《(宜兴)陈氏宗谱》卷三《合族公议进主规条》，清光绪二十四年(1898)木活字本。

[65]严寿祺：《姚江下河严氏支谱》卷首“宗规第九条”，民国九年(1920)木活字本。

[66]傅宜章：《(鄞县)傅氏支谱》德荣《新建傅氏宗祠书额记》，民国三十六年(1947)木活字本。

[67]杨惠玲：《明清浙江家族祭会演剧考论》，载《戏剧艺术》2015年第1期。

[68]一说系道光间琴隐翁(汤贻汾号)编辑，王继善订定。