评点一直是中国文艺理论和批评最重要的形式之一。明清两代，出现了大批小说和戏曲评点家。他们之中，不少出自同一家族。他们常常互相品评，或评点同一部剧作、论著等。清初华亭宋氏一门不仅好填曲，还互相品评。据《全清散曲》，宋敬舆、宋征舆、宋征璧(尚木)、宋之绳(其武)和宋端木等五位兄弟和堂兄弟评点了宋存标的16首散曲；宋存标、宋端木、宋之绳、宋子璧、宋敬舆和宋征舆等品评了宋征璧的12首散曲；宋存标和宋征璧评点了宋征舆的5首散曲；宋存标与宋征璧评点宋子璧的4首散曲；宋存标、宋之绳和宋征璧评点了宋敬舆的6首散曲，宋征舆和宋敬舆等评点其从子宋思玉(楚鸿)的11首散曲，宋思玉评点了其兄长宋燕舒的1首散套。他们的评点以肯定和夸赞为主，内容主要有四点：(1)情感充沛、深切、凄恻、婉转，因而动人肺腑。宋存标、宋征璧、宋征舆和宋敬舆皆填写了《离忧》套数，分别写寻觅、离别和思念之苦，宋之绳评点宋存标、宋征璧的《离忧》云：“胜读《阳关三叠》《恨赋》《别赋》，兼采其情。”“情词婉恻，如苏蕙《璇玑图》。”宋存标品评宋敬舆、宋征舆的《离忧》云：“读此词留连凄楚，觉泪痕犹在”。“兰芬馥馥，仿佛有潇湘水云之思”。^[42]宋征璧在《棣萼集·叙》中总结了宋氏家族性散曲创作的成就时说：“其咏物之篇，则写风云月露之华；缘情之作，则悼今昔聚散之感。其欢娱之言少，惆怅之情多。是春怀善诱，而秋心易悲，此其大较也。”这些评点把握了作品写情浓郁、凄婉的特点，又不乏鼓励和支持的美意。(2)写景体物惟妙惟肖，宛在目前。宋存标评宋征璧【南羽调·金凤钗】《写寄》云：“絮絮叨叨，宛然情人声韵，而高秀之气，自拂拂十指间。”宋尚木赞宋存标【南仙吕入双调·步步娇】《咏雁》云：“‘随阳下夕阳，三行变两行’之句，直入写生妙境，向非缋藻所及。”(3)曲词典雅、隽秀、婉丽，文采斐然。宋其武评宋征璧【南仙吕·醉扶归】云：“措词必雅，出语便秀。”子璧和辕文都称许征璧【南正宫·白练序】多“秀句”“俊语”。可以说，“雅”“秀”“俊”的使用频率非常高，体现了宋氏对曲词的要求。(4)曲词不仅有文采，而且协律，做到了文律双美。宋其武评宋存标【南仙吕·天下乐】《春闺》云：“彩笔协于风律，不愧骚雅领袖，烟月总管。”这些评点不仅是亲人之间的相互揄扬和鼓励，也是他们评判创作的标准。宋征舆《林屋文稿》卷二《寄愁轩杂剧小序》云：“若夫情之婉也，才之丽也，辞之绮也，律之协也，特吾兄风雅之绪余。”他们指出昆曲创作以情、才、辞(词)、律为四大要素，情婉、才丽、辞绮、律协四者统一，方是好作品。还应该指出的是，他们将散曲和剧曲区别开来，指出“戏曲宜于通俗，散套贵乎大雅”。^[43]在他们看来，散曲更高雅，是属于文人士大夫的艺术。总之，他们以婉、丽、绮、协为评判作品成功与否的标准，体现了文士阶层的审美趣味和创作观念。

《第七才子书琵琶记》在戏曲理论和批评史上很有影响，由清初长洲毛声山父子合作完成。毛声山，名纶，字德音，号声山，以号行，家境清寒，以布衣终老，但学识渊博，与尤侗、汪啸尹相过从。中年失明，“无以为娱，则仍取《琵琶记》，命儿辈诵之”。“自娱之余，又辄思出，以公同好，由是乘兴，粗为评次。我口说之，儿辈手录之”。这里所说的“儿辈”，即指毛宗岗。毛宗岗，字序始，号孑庵，著有《孑庵杂录》。他不仅记录其父评点，“更使稍加参较，付之梓人”。^[44]而且，他还自撰《参论》作为补充，附于其父的总论之后。毛氏父子的评点内容非常丰富，大凡作者的创作意图，作品的主旨、情节、人物、结构和语言，安排情节、设计冲突和刻画人物的方法与技巧，乃至曲调的选择、组合与脚色的配置等，都有非常详尽细致的评析，既强调道德教化的社会功用，又在很大程度上丰富、提升了中国戏曲的叙事理论。同时，对文本的舞台性也有一定的认识。

本书第五章曾述及吴山三妇本《牡丹亭》是家族性昆曲活动的产物，非常典型。据吴人《吴山三妇评〈牡丹亭〉·序》，黄山陈同是清初钱塘吴人聘而早夭、未得及门的未婚妻。她心灵手巧，颇通诗书，曾从嫂子赵氏家得到一本“无评点，而字句增损，与俗刻迥殊”的《牡丹亭》，“爽然对玩，不能离手，偶有意会，辄濡毫疏注数言”。^[45]陈同去世后，吴人以一金从其乳母手中购得上卷，“密行细字，涂改略多，纸光冏冏，若有泪迹。评语亦痴亦黠，亦玄亦禅，即其神解，可自为书，不必作者之意果然也”。然下卷已不存，颇可惜。^[46]清溪谈则也是一位才女，嫁与吴人为妻后，“雅耽文墨，镜奁之侧，必安书簏。见同所评，爱玩不能释。人试令背诵，都不差一字”。^[47]吴人“游苕霅间，携归一本，与阿姊(陈同)评本出一板所摹”。^[48]谈则大喜，“暇日，仿同意补评下卷，其杪芒微会，若出一手，弗辨谁同谁则”。^[49]“积之累月，纸墨遂多。”^[50]“则既评完，钞写成帙，不欲以闺阁名闻于外。”^[51]钱宜嫁入吴家后，从吴人表妹李淑习诗文与丹青，文墨渐通。钱宜亦嗜读《牡丹亭》，“偶有质疑，间注数语，亦称‘钱曰’”。^[52]为了更多地了解《牡丹亭》，陈同和钱宜都阅读过不同的版本，比较其差异，指出其谬误。《延师》出钱宜评曰：“坊刻作‘将半’，便不成语，且与前‘白年过五旬’不合。”《惊梦》出陈同评曰：“末句坊刻作‘回首东风一断肠’，与‘间梅逗柳’句同出昭谏一诗，窃意临川当不尔潦草，后见玉茗元本，果然。”《移镇》出钱宜评曰：“水与岸对，唐人每用之，如‘水多菰米岸莓苔’是也。俗本作‘旱’，误。”钱宜还研读其他剧作，比较《牡丹亭》和这些剧作的关系，突出其特异之处。《闺塾》出钱宜评曰：“《琵琶》末多谵语，《拜月》贴有谐言。或疑此二色非花面而作诨，正不知古法也。”《圆驾》出钱宜评曰：“传奇收场，多是结了前案。此独夫妻父女，各不识认，另起无限端倪，始以一诏结之，可无强弩之诮。”可见，为了评点《牡丹亭》，她们投入了大量的时间和心血，真可谓性命以之。

吴人校注和抄录剧作及三妇的评点，主要注解了下场诗作者姓氏、疑难字读音和令人费解的方言、典故等。吴人《吴山三妇评〈牡丹亭〉·序》云：“《还魂记》宾白间有集唐诗，其落场诗则无不集唐者。元本不注诗人姓氏，予记忆所及，辄为注之。”“同语二段，则手钞之，复自题二段于后。”吴人《或问》云：“声律之学，韵谱具在，故陈未尝注，谈亦仿之，予将取所用音调、故实、方语、诗词曲、并语，有费说者，学西河论释例，别为书云。”^[53]而且，吴人也参与了评点，不过数量不多，如《标目》出吴人评曰：“有女怀春，吉士诱之。”《惊梦》出吴人评曰：“聊与子如一兮。”《寻梦》出吴人评曰：“言之长也。”可见，吴人不仅不是旁观者，还付出了大量的时间和心血。

毫无疑问，吴人与其三任妻室合作整理、批阅《牡丹亭》，是该作接受、传播史上的一段佳话。现存的三妇本以清康熙刻本最早，分为上下两卷，上卷为前31出，主要由陈同与钱宜评点；下卷为后24出，主要由谈则与钱宜评点。^[54]关于三妇本的真伪，学界颇多质疑，认为吴人有执笔伪托之嫌疑。笔者认为，三妇本的确是吴人和他三任妻室心血的结晶，因为不少评点明显是从女性的立场和感受出发，非常细腻、微妙、真切，没有女性生活的经验，实难道出。如《训女》出陈同评曰：“夫人答语甚缓，直写出阿母娇惜女儿。又欲其知书，又怜其读书，许多委曲心事。”《慈戒》出陈同评曰：“不责小姐，而责丫头，总是娇惜女儿。”虽是细节，却透露出慈母情怀，逼真而贴切。《肃苑》出陈同评曰：“‘弄粉’三句是早起事，理绣是清昼事，烧香是晚来事，写尽深闺情况。”这句道出闺阁女儿的生活实景，非常自然、流畅。《惊梦》出陈同评曰：“取次梳妆，画出闲耍时娇态。却因春香赞一好字，陡然感触，隐隐动下伤春之意。”“无端怪老爷奶奶不提，又无端怪春香提，总是没情没绪。”《悼殇》出钱宜评曰：“叫娘、叫春香，缠绵不断，总为心事未说。”《急难》出谈则评曰：“不可与父母知，反可与婢子知，更见女儿心性。”这些评点分析的是怀春女儿隐隐约约、变幻莫测、稍纵即逝的心理活动，复杂、曲折，细腻入微，表现出妙龄少女对爱情的期待和追求。若是异性，即使用心揣摩，也不一定能体会到。《冥誓》出谈则评曰：“必定为妻，方见钟情之深。若此际草草，便属露水相看矣。”在生活中，妻、妾、外室的待遇大相径庭。娶为妻室，正其名分，让其享受应有的权利和地位，才显郑重，并非逢场作戏。此句评点融入了女性平日的生活经验和获得尊重的愿望，性别意识比较明显，因此，笔者认为，陈同、谈则和钱宜都曾评点该作，这是不容置疑的。然而，不应回避的是，部分评点不一定出自她们的手笔。如，《延师》出陈同评曰：“酸寒老景，聊以分庭抗礼解嘲。此‘养浩然’，是惭愧自释语，与柳生不同。”《怅眺》出陈同评曰：“柳生答语为赵佗而发，意甚愤而言甚骤。韩生即以‘谁’字骤诘，盖惟恐甚，侵己也。细想此时香火秀才真有咄咄逼人之恐，只一‘谁’字描神已尽。”“开口不离先祖，是香火本色，且能引起下两祖相较一段。”“柳与丞相下棋，韩取奉朝廷，虽后人不能讳。为人为文，可不慎哉!”“才子英雄失路，千古同慨。柳生一叹，想见其半日听言，神往不觉，恍然自失光景。”案，香火秀才，凭借先祖的功业，不经科举考试，由官府赐予秀才功名，管理先祖祠庙的祭祀，即奉祀生。《谒遇》出陈同评曰：“不先见官府，何由得见天子。苗老已得路，不知寒儒之苦也。”上述数段评点非常典型地反映了男性文人对功业的态度和向往，字里行间蕴含着怀才不遇、孤高自许的心理。足不出户，缺乏阅历的闺中女儿是很难体认到的。《惊梦》出陈同评曰：“柳杜欢情，在花神口中写出，语语是怜，语语是唤。艳想绮词，俱归解脱。”《寻梦》出陈同评曰：“‘做意周旋’，非澜浪语，乃追忆将昏时一种和爱情景。故着‘俺可也’三字摹之。‘慢掂掂’正与‘紧咽咽’相对。”“才一会分明，又等闲昏善，描写幽欢，色飞意夺。”两情相悦、男欢女爱的外在情景与内心感受，尚未成婚的闺阁少女何以知晓、明了?《训女》出陈同评曰：“夫人大似妒妇语，几不知承祧为何事矣。杜老之笑说，喜招婿也，笑夫人也。说一般则不合理，说不一般则又伤情，故作此疑词。”在宗法社会，对于承祧之事，当然是人人知晓，包括闺中少女。但杜宝意欲兼顾夫人、女儿和自己三方的感受，心理曲折、细微，直指人情世故，却是闺中少女难以体会到的。可见，部分署名三妇的评点可能为吴人伪托。总之，现存的三妇评点本真假掺杂，难以一一区分。

三妇本的评点虽然出自众口、众手，但评价相当一致。对于这些评价，已有不少学者予以梳理和阐述，本书不再展开，只简要谈及三点：首先，批者的青春意识被《牡丹亭》唤醒、启迪，蔚然滋长，对情与至情的认识非常大胆、深刻。他们认为，情是一种与生俱来的生命力量，只可能被束缚、压抑，而不能被消灭。一旦被触动、唤醒，便迸发出强大的力量。他们所赞美、期待的情真诚、执着而痴缠，一灵咬住便永不放松。男女双方不仅倾心相爱，还必须伴有欢快和自在的性爱，是灵与肉的完美结合。他们还认识到，仅仅情痴是不够的，还必须融入双方的智慧和才能，用心感受、揣摩，以求志趣相投，心灵相通，此所谓“会寻”、“会守”。他们都非常强调志诚，男女双方都应该为爱付出，忠贞不渝。双方都是创造者、守护者，这样的爱情比较容易趋于平等。其次，基于对至情的理解，批者非常细致、深入地揣摩、分析作品，对剧作的主旨把握非常准确。他们将作品中的人物视为现实中有血有肉、有情有义的人，指出杜丽娘与柳梦梅有的是儿女之痴情，杜母则是一副慈母心肠，杜宝也不乏父亲之天性，从而表现出对人性的肯定和尊重。他们还反复讨论、探寻情真与境幻的关系，认为幻与梦，实与虚之间是可以转换的，转换的关捩就在于情。幻梦增加了一种神奇、浪漫的色彩，通过梦境描写情，更光彩动人，也更有力量。最后，批者主要从情节与细节的安排、曲辞的组织与推敲、戏剧情境的创造、排场的安排等方面评说剧作的艺术成就，指出作者不仅追求剧作的文学性，也有意识地利用舞台调度、宾白与身段的配合、脚色的设置与配合等等增强艺术效果。可见，如果一味指责《牡丹亭》只是案头之曲，是不公允的。

由上可知，以尊重人性为基础，四位批者对作品极富浪漫和奇幻色彩的至情，及其在艺术上的成就，都表达了相当充分的理解、认同，还进一步抒写了由衷的赞美之情。除了吴山三妇，还有吴江叶小鸾、太仓俞二娘、杭州商小玲、无锡浦映渌、常州黄云孙妻等也是《牡丹亭》的忠实读者，留下了不少艺苑佳话。支如增《小青传》中的冯小青、吴炳《疗妒羹》中的乔小青、曹雪芹《红楼梦》中的林黛玉也都深深被《牡丹亭》打动，对自由爱情的渴望更为强烈。剧作能引起广泛的共鸣，正好说明对爱情的向往与追求是人类普遍的心理，而昆曲正是这一普遍心理最为生动的载体。

康熙、雍正年间，徽州休宁程琼自批《牡丹亭》，取名《绣牡丹》。后来，程琼和丈夫吴震生以《绣牡丹》为基础，共同笺注、评点《牡丹亭》，完成了著名的《才子牡丹亭》。程琼，字飞仙，号安定君、无涯居士，亦称转华夫人，自署阿傍，娘家率溪程氏是当地望族，程琼于康、雍之交去世，年仅三十余岁，其生平载史震林《西青散记》卷四。她自少涉猎广泛，识见过人，诗文词曲、书画算奕，无不精通。吴震生，字长公、祚荣，号可堂，又号玉勾词客、南村、弱翁、鳏叟、笠阁渔翁等。原籍歙县，迁居仁和，曾入资为刑部主事，旋即辞官。与厉鹗、丁敬、杭世骏相交，工曲，著有《太平乐事》，又名《玉勾十三种》，包括传奇《换身荣》和《天降福》等十三种。近十多年来，《才子牡丹亭》引起了学界的重视，华玮教授的研究最引人注目，江巨荣、王宁、刘淑丽和王燕飞等学者也取得了不俗的成绩。^[55](www.daowen.com)

《才子牡丹亭》可提取两个关键词，一是情色，二是女性。何谓情色?主要包含两层意思：其一指对美丽的容貌和身体的悦慕、向往之情，是人的本能；其二是真诚的爱恋之情。《如杭》批语云：“天地间一切事物皆为肉人而生，则‘情’之所钟，在此人肉。”天地万物的存在都是为了凡尘俗世的人，故而人的肉身就成为“情”的凝聚物。同前批语云：“‘色情难坏’者，因彼有‘色’，而致吾‘情’，如愿将身做锦鞋，必不肯为无‘色’之人作鞋也。”可见，色是情的基础和要件，必不可少。要之，情色是一种基于原欲的恋情。

程琼夫妇从情色的角度解读《牡丹亭》，提出了一系列惊世骇俗的见解和主张。他们断言该剧“通部之枢纽”在于“人间天上，道理都难讲”与“一点情色难坏”。^[56]以此为核心，他们将作品中的曲词大都附会为男女情事或男女二根，大有将剧作情色化的趋势。他们将色、情、性三者紧密勾连，反复宣扬对男女美色的悦慕、对情欲的需求都是人之本性，“天地间断不可少此一事”，^[57]不仅无可厚非，还应该自我主宰，充分满足。如何实现情色自主?他们反对压抑、束缚人性，主张异性之间相亲相爱，也提倡男男与女女同性相爱，甚至，他们还指出女性也有权利自我满足情欲。《寻梦》批语云：“男女同性，而男人欲情有闻者，以事多则其萎，且名利所分也。若女人既无经营进取之事，得暇辄自抚玩，又无不可用之时，故入土方休。惟不动则已，一拨动则安心受侮，渴不择浆。”《道觋》批语云：“可行情事之处，皆为乐窟，身历方知男女虽殊，情只一解。”《如杭》批语云：“男女同‘色’，‘色’同情。”他们指出，对美色和情欲的需求是男女共有的自然人性，男性有权利追求，女性同样也有。他们还认为，女人没有各种社会性事务分散精力和注意力，被囿于狭小的闺房之内，更容易因情欲的驱使而倍受煎熬。而且，“男子有色者尤少”，故而“女之贪男色，较男看女尤甚”。^[58]可见，女性追求情欲的愿望似乎更为强烈，理由也更为充分。在经过晚明个性解放思潮的腾涌之后，程琼夫妇大力标举情色自主，尚不足为奇。明中叶以后，文人阶层男风日趋流行，程琼夫妇将同性之爱视为实现情色自主的一种途径，也比较容易理解。最难能可贵的是，他们发现了女性的权利，将情色自主提升到男女平等的高度，走到了时代的前列。应该强调的是，程琼夫妇提倡的情色自主并不是纵欲。“人在世间本无甚趣，细思之，即牝牡亦无甚趣。难得人弄出一种情才来，遂有许多享人趣者，不然愈觉有生之苦矣”。^[59]人生原本无趣而痛苦，即使行牝牡之合，也于事无补。正是因为情的存在，人生才增添许多乐趣和慰藉。从这一点出发，他们将“欲者”分为上中下三等，“上品欲者，无惭无愧，恒思欲境，心心相续，惟见妙好。而我以心推穷寻逐，微细揣摩，昼夜专念，心着难舍，连持不绝，庶几‘你意我情’”。^[60]可见，“欲”只有和真诚、专一、心灵相通的情融合，才有境界。否则，就是淫欲。从这个意义上来说，“要知《牡丹亭》之空前绝后，厥旨实在嘲淫”。^[61]

程琼夫妇所标举的情色和才是融合在一起的。《如杭》批语云：“‘才’者‘情’之华，亦‘情’之丹也。”《惊梦》批语云：“才无情则不精，情无才则不深。”按照程琼夫妇的观点，才既是情的呈现者，也是滋养者。其理由是什么?《如杭》批语云：“色虽具而才本蠢，色亦减趣，是不得不两留连之旨。”色是情的基础，但如若无才，有色亦无趣，不值得向往、追求。《标目》批语云：“萨揭、吕玉绳、冯犹龙，皆有《牡丹亭》改本，亦不俊矣。”“艳须带‘俊’，以情是秀情，方成丽致也。”所谓“不俊”，意指缺少绮语藻思。美好的恋情须美丽的辞藻来描摹，二者才能相得益彰。《惊梦》批语云：“凡男女必取有才者，以情从‘看诗词乐府’来。深知时文之为愚人设，深知此事别有一种理解义趣，是根深源长之情。”《诊祟》批语云：“此其人但知男女之乐在触耳，不知在形貌情状诸处别相其至明。不痴正是极蠢无慧处。当中一切光明但有女儿痴情者远矣。”“情”别有一种意义、趣味，有才智方能深深懂得，若领会不深，就不知如何经营，无法持久。可见，情之深浅、长短较大程度上取决于才智。要之，程琼夫妇标举的情色，并不肤浅低俗，有着比较丰富、深刻的人文内涵。

而女性的眼光赋予了《才子牡丹亭》以鲜明、突出、强烈的女性意识，具体体现为要求情色自主、婚恋自主，肯定并赞美女性的才华与能力等。对此，华玮教授在《论〈才子牡丹亭〉之女性意识》中有详尽的分析，不再赘述。笔者要补充的是，程琼夫妇理直气壮地对男性提出了各种要求。《惊梦》批语云：“智不盖世，貌不入格，材不善狎，心不解情，皆非良缘。”男方须智、才、貌、情四者兼备，方算得上佳偶。四者之中，他们尤其强调外貌，“盖男子亦必须姝好有色，方为良配，天上人间第一妙事”。^[62]当然，他们对女性的要求也不少，除了貌，也很强调才。他们认为：“女人贵能‘题赏者’，以聪明夫妇，何事不有。不能诗词，不能写出情状耳。男人代写，不如受乐者之自写，令人读之可以忘死矣。”^[63]可见，他们非常清醒地认识到男女双方应拥有的权利和承担的责任，表现出比较鲜明的平等意识。总之，《才子牡丹亭》实际上重构了原作，可贵之处主要有两点：其一体现了男女平等的观念；其二将情、色、才并举，既突破了对人性的压抑和束缚，也反对一味纵欲。

比较三妇本和《才子牡丹亭》，直面、肯定并尊重人性是其共同点，但《才子牡丹亭》对人性的理解和诠释更为深入、细致、大胆，表达了对自由、平等的向往和追求，带有比较显著的先锋性。不过，三妇本更为全面，对作品的表现形式和舞台性都比较关注，而《才子牡丹亭》则主要着眼于文本的角度和文化的层面。另外，《才子牡丹亭》还存在将情色泛化的不足。

根据以上阐述，家族性的评点活动以比较广阔的视野，跨文学、艺术、美学和文化等领域，从创作心理、文化功能、叙事方法与技巧、曲辞的推敲和舞台演出等诸多方面阐幽抉微。高度重视伦理教化功用，关注叙事艺术和抒情性，引入诗学的意境之说，把叙事性和抒情性结合起来，对戏剧情境的作用以及如何营造戏剧情境等问题有了比较充分的认识。语言方面，更重视文采。当然，也没有完全忽视舞台性。令人欣慰的是，由于江南望族重视女性教育，培养了一批有才学、有思想的知识女性。她们参与评点，大胆直面人性，探讨作品的文化意蕴，反映了尊重人性，要求解放个性的心声，其见解和主张是明清戏曲评点中最有价值的部分之一。