由于望族一般采取同堂共爨、比邻而居的居住方式，经常举行群体性的活动，成员之间的交往往往比较密切。而且，作者也大多乐于拿出作品供亲友传阅，希望得到他们的指点、认可和揄扬，因此，为亲族的著述撰写序跋、题辞、小识或赠言的情况比较常见。

戏曲序跋和题辞大致可分为两类。其一为剧曲、散曲和选本等撰写的序跋、题辞和赠言等。明末吴县朱葵心作传奇《回春记》，崇祯十七年(1644)中秋日，其弟朱葵向作《回春记·叙》，指出其兄借讽刺“宋季风习波靡”申扬善惩恶之深意，赞其兄“持此数茎秃毫，将鼠辈须毛、眉发、声音、笑咳，描绘不漏些子”。^[22]清康熙年间，钱塘洪昇撰写《长生殿》，其表弟吴牧之为其作写跋，感叹“赖此绣口才人，为填别怨；代彼白头宫女，聊诉含冤”。^[23]程镳《蟾宫操》文采斐然，脍炙人口，其叔程世华题辞，肯定剧中有经济才，“论政谈兵，有本有原，使填词家不敢道只字”，不可以词章视之。^[24]海宁查慎行撰写传奇《阴阳判》，其侄妇彩霞作《题词》高度肯定其劝世功效：“今日后人咸服礼，吾宗则效有先型。”^[25]乾隆年间，钱塘夏纶编写《无瑕璧》《杏花村》《瑞筠图》《广寒梯》《花萼吟》等，合编为“惺斋五种曲”。^[26]刊行时，其弟夏玑与表兄陈汇芳分别撰《花萼吟·赠言》，前者赞其“所著传奇，无非敦伦饬纪，不愧子臣弟友之人”。^[27]后者指出，“填词之家，率多嘲风月、拈花草，叙奇逢、订好会，赋景言情，非不夸多逞艳，要无关于伦常之大义，不足以劝善而阻邪也”。而惺斋之作，“大有功于名教也”，“《无瑕璧》劝忠也，《杏花村》教孝也，《瑞筠图》砥节也，《广寒梯》尚义也”。而且，夏纶“组织工巧，善于言情赋景”。^[28]此外，叶小纨的杂剧《鸳鸯梦》、郑之珍的传奇《劝善记》、宋敬舆的杂剧《周美成》、宋存标的杂剧《兰台嗣响》、张雍敬的传奇《醉高歌》、徐爔的《写心杂剧》、许名仑的杂剧《卷石梦》和董榕的传奇《芝龛记》等，其亲人都曾作序(或叙)予以评述，颇多褒扬之词。这些序、跋和诗主要涉及以下四个方面的内容：(1)介述创作、编选的意图和经过，常涉及作者生平。(2)讨论作品的情节、人物、思想与情感，指出作品是写情、抒愤之作，褒扬作者的劝世、救世婆心。(3)称许作者超人的文才。(4)肯定作品的教育意义，证明昆曲创作并不是不务正业，伤风败俗。尽管不乏溢美之词，但较为明确地反映出作者与评论者的创作观念，有相当高的理论价值。

其二为曲谱、韵书和论著撰写的序跋和凡例等。明万历年间，吴江沈璟以毗陵蒋孝的《九宫十三调》为基础，编写了《南九宫十三调曲谱》。此外，沈璟还有《南词韵选》《唱曲当知》《遵制正吴编》等曲学著作。沈璟曲学思想的核心在于提倡场上之曲，主要内容有两点：(1)要求“词人当行，歌客守腔”，^[29]主张宁肯“不工”，也要“协律”。(2)“僻好本色”，提倡使用“俗言俚语”，“摹勒家常语”。明清鼎革之际，沈璟侄子沈自晋带领沈氏三代34人重订《南九宫十三调曲谱》，取名《南词新谱》。刊刻前，沈自晋撰《重定南词全谱·凡例》和《重定南词全谱·凡例续记》，沈自晋从弟沈自南和沈自继分别撰写《重定南九宫新谱·序》与《重辑南九宫十三调词谱·述》，沈自晋之子沈永隆撰《南词新谱·后叙》。此外，《重定南词全谱·凡例》由沈自晋之侄沈永馨校录。^[30]在这些文章中，沈氏主要论述以下五个观点：

1.为沈璟的曲学成就和贡献深感自豪，以“遵旧式”“禀先程”为原则，声称“先词隐三尺既悬，吾辈寻常足守，倘一字一句，轻易动摇，将变乱而无底止，作聪明以紊旧章，予则何敢?”应该指出的是，沈自晋兄弟子侄仍标举“合律依腔”的主张，不仅仅是出于对长辈的尊重，更是因为认识到音律的作用。他指出：“语曲以律，其在天人相与之际乎?长短未匀，则红牙莫按；高下未节，则丝竹谁调?夫泛言平仄易易，而深求微妙实难。精之在上去去上之发于恰当，更精之尤在阳舒阴敛之合于自然。”可见，他们对于音律的认识是非常细致、深入的。^[31]

2.在继承沈璟主张的同时，他们也认为“拘拘宫调而苦守旧腔，为刻舟胶柱之见”，主张“与时更新，随俗冶化”。^[32]基于这一主张，他们在重订《南词新谱》时，增添了不少新曲调。而且，他们大胆地指出沈璟和冯梦龙的不足：“先词隐传流此书以来，填词家近守规绳，尚忧荡简；歌曲家人传画一，犹恐逾腔。至文士不知音律，漫以词理朴塞为恨者有之。乃今复如冯，以拙调相错，论驳太苛，令作者歌者，益觉对之惘然，绝不拣取新词一二，点缀其间，为词林生色。”“大抵冯则详于古而忽于今，予则备于今而略于古。考古者谓：不如是则法不备，无以尽其旨而析其疑。从今者谓：不如是则调不传，无以通其变而广其教。两人意不相若，实相济以有成也。”^[33]

3.重视文采。冯梦龙一向倡导本色当行，认为“传奇曲，只明白条畅，说却事情出便彀，何必雕镂如是?”对此，沈自晋颇不以为然，他指出：“此亦从肤浅言之，要非定论。愚谓以临川之才，而时越于幅，且勿论，乃如范(文若)如王(骥德)，以巧笔出新裁，纵横百变，而无逾先词隐之三尺。固当多取芳模，为词坛鼓吹。”^[34]从他们所选的新曲来看，不少作品重辞藻，表现出与沈璟和冯梦龙不同的曲学观念。

4.主张文律兼重。沈永隆在《南词新谱·后叙》中指出：“于是旗鼓骚坛，如临川先生时方诸李供奉，我先词隐时比诸杜少陵，两家意不相侔，盖两相胜矣也。豪俊之彦，高步临川，则不敢畔松陵三尺；精研之士，刻意松陵，而必希获临川片语。亦见夫合则双美，离则两伤矣。”

5.提出了尊体的思想和主张。沈自晋在《重定南词全谱·凡例》中云：“词家作曲而每讳之，或曰无名氏，或称别号某以当之。嗟乎!曲则何罪而讳之若是?试思新声一传，群响百和，维时授以清歌，则娇喉吐珠，协比丝竹，飞花逗月，震坐倾怀，更令习而登毯，则镞绦在握，递笑传颦，骨节寸灵，雅俗心醉。夫以雕虫薄技，乃能博此荣施，正如唐诸伎上酒楼，争歌怨柳，何必李青莲逼御座，欢对名花?曲何负于我，而藐忽视之也哉?然则先词隐于诸集中，每称无名氏以相掩覆，亦复未能免俗耳。今悉改正，而表其姓氏云。”沈自晋不满曲家隐瞒名讳的做法，大力肯定昆曲怡情快心的陶冶作用，反对轻视戏曲的观念，对于推尊曲体是很有作用的。

明崇祯年间，吴江沈宠绥完成《度曲须知》和《弦索辨讹》等著作，其曲学思想主要有以下四点：(www.daowen.com)

1.强调南北曲调的纯正。他认为“南曲不可杂北腔，北曲不可杂南音”，北遵《中原音韵》，南遵《洪武正韵》，入声亦从之。^[35]

2.“一字有一字之安全，一声有一声之美好，顿挫起伏，俱轨自然”，故而“引商刻羽”，须“循变合节”。^[36]

3.讲究咬字发音的准确。他认为“以吴侬之方言，代中州之雅韵”，必造成“字理乖张，音义径庭”，要求“字必求其正声，声必求其本义”。^[37]

4.主张音律与才情兼重，典雅与通俗并存。他指出：“昭代填词者，无虑数十百家，矜格律则推词隐，擅才情则推临川。”而“临川胸罗二酉，笔组七襄，《玉茗四种》，脍炙词坛，特如龙脯不易入口，宜珍览未宜登歌，以声律未谐也；词隐独追正始，字叶宫商，斤斤罔失尺寸，《九宫谱》爰定章程，良一代宗工哉，特奉行者过当，或不免逢迎白家老妪”。他追求的是“雅俗惬心，既惊四筵，亦赏独座”的作品。^[38]

清顺治年间，沈宠绥之子沈标编校整理了父尊的著作，并为之写序。在序中，他肯定父尊“读书赏音，雅有神解”，通音律之学，盛赞《度曲须知》和《弦索辨讹》为词家的金科玉律。^[39]

清康熙七年(1668)，袁园客“留心音律，苦志辨讹，搜拾遗编，裁断己意，私淑前人”，考订、增补了凌濛初的《南音三籁》，并重付梨枣。在《南音三籁·题词》中，他对凌濛初的曲学主张赞不绝口。他指出：“曲之要领，皆挈于板，板之于曲，犹尺也。腔调之疾徐，声音之长短，咸以板为范围者也。亦犹路也，一人由之，而不失其步趋；百千万人由之，而无歧途者也。”“《三籁》一书，兢兢论板，为曲学光大典型。”其叔袁于令在《南音三籁·序》中声称此籍“允称素愿，则又可补我未竟之业也”。^[40]凌濛初在《南音三籁》中体现出来的曲学思想主要有以下三点：(1)倡导本色自然。他认为“曲为三籁，古质自然，行家本色为天；其俊逸有思，时露质地者为地；若但粉餙藻缋，沿袭靡词者，虽名重词流，声传里耳，概谓之人籁而已”。(2)遵《中原音韵》，指出诗韵、曲韵不可混杂，“诗韵不可入曲”，“曲韵不可入诗”。(3)倡导正调正腔，反对随意加衬字、用赠板，“一随板眼，毫不可动”。^[41]袁于令叔侄尊《南音三籁》为“曲学光大典型”，可见是赞同其主张的。

由上可知，吴江沈璟与沈宠绥家族、长兴凌氏、吴县袁氏等都比较关注昆曲音律。比较公认的观点可总结为以下四点：(1)认为情感要充沛、动人；(2)要求遵守音律，强调字音的准确和腔调的纯正；(3)推崇文采；(4)倡导文律双美。这些都是明清两代曲学思想的重要内容。沈自晋明确要求提高曲的地位，也是颇有价值的。