家乐演剧的主要形式有清歌、舞蹈、奏乐和演戏等数种，演戏又分演折子和全本两种。演出的场合主要是礼宾、家宴和出行等；演出的地点有厅堂、亭榭、池馆、船舫等。对此，陆萼庭先生的《昆剧演出史稿》和刘水云教授的《明清家乐研究》已作详细的介述，笔者不再重复，欲补充以下四点：

1.家乐的演出场所有一定的随意性，非常多样化。据《玉华堂日记》，潘氏家伶多次在书房串戏。如，明万历十九年(1591)五月二十二日，“书房小坐，串戏，黄昏已”。万历二十年(1592)正月三十日，“书房小坐，串戏数出”。万历二十二年(1594)四月初六日，“书房小坐，串完《金丸》，汤四官串《荆钗》二出”。万历二十五年(1597)七月初七日，“书房同诸孙小坐，串戏，抵暮已”。崇祯二年(1629)，张岱率家乐北上为父亲祝寿，船至镇江金山寺，张岱一时兴起，率家伶登山入寺，在大殿中敲响锣鼓，唱了一夜戏。在南通任职的盩厔人陈司马曾“设剧于竹林之外”，款待朋友^[43]。至于清唱，场所更不受限制。冯梦祯《快雪堂日记》卷一四载，万历三十一年(1603)八月十六日，“同诸姬欢聚看月，至南二桥，铺毡桥上奏歌。万籁俱寂，真有飞仙之乐”。同月二十二日，“早迎五歌姬到舟，三儿俱至湖庄拜寿”。“姚叔度来，挈伯道旧童碧彩同白苎唱曲，离师日久，已损旧调，益令家姬纵横于断桥”。可见，只要主人兴致所至，无论是室内还是野外，水边还是山中，随处都可成为家伶呈技献艺的舞台。

2.家乐的演出方式丰富多样。上文曾提及吴门徐溶、无锡顾又玄和邹迪光三家歌妓接连数夜同台角胜，吴炳与其婿邹武韩两部家部合奏。刘振麟、周骧《东山外纪》卷二载，李明睿“邀先生(查继佐)胜会维扬”，李氏家乐中姿技独绝的生角与查继佐家乐中年方十五的旦脚柔些“登场与共，声容不可以上下，观者数万”。^[44]这是家乐之间的合作。《玉华堂日记》载，万历十六年(1588)三月初十，“家中小厮与瞿氏老梨园合做，黄昏散”。万历十七年(1589)九月初八，“苏州大子弟六人同小厮做戏”。万历二十五年(1597)四月十四日，“戏子扮八仙，及苏大班三四人做戏”。这是家乐与职业戏班之间的竞技与联合。张岱《陶庵梦忆》卷四《严助庙》载，张岱曾让家伶马小卿与南教坊王岑、串客杨四、徐孟雅配戏，“剧至半，王岑扮李三娘，杨四扮火工窦老，徐孟雅扮洪一嫂，马小卿十二岁扮咬脐，串《磨房》《撇池》《送子》《出猎》四出。科诨曲白，妙入筋髓，又复叫绝”。张岱还曾邀著名净角串客彭天锡曾到他家串戏五六十场。这是家乐与职业艺人、串客之间的交流。可见，明清时期，家乐主人采取多种方式组织演出，家乐的活动非常繁盛、活跃，家伶们经常得到锻炼、交流和提高的机会也不少。

3.作为一种人情往来，畜乐者常常出借家乐或主动送戏他宅。《玉华堂日记》的有关记载很多，潘允端的好友秦嘉楫、顾会海、陈明所等，潘允端的四叔、长兄、次子等都有家乐，常常互相借用。潘允端的家乐最好，县令亦曾多次相借。万历十六年(1588)十二月初六日，“小厮往(乔)纯所家做戏”；二十二日，“赵燕石请两儿，唤戏子去”。万历十七年(1589)正月二十一日，“晚，郭公借小厮供唱”。万历二十五年(1597)二月初二日，“日晡，许公唤戏子与去，促席坐，黄昏散”。至于送戏，最有名的记录是《王巢松年谱》“辛亥四十四岁”所记，康熙十年(1671)八月中，王时敏八十诞辰，吴三桂女婿“王长安祝大人寿，携小优来演剧，里中颇为倾动”。类似的例子较为常见，说明家乐起到了比较重要的交际作用。

4.畜乐者以各种方式参与其事，乐此不疲。或与伶人联袂登台演出。叶绍袁《甲行日注》卷三“十一月初五”条引杨维斗语云：“郡中某家有三妹，皆能吹箫度曲，杂优童中，奏梨园伎，客皆得观之。声容交映，荡人心目，季者尤更异出。”冯云鹏《红雪词》甲集卷一《黄金缕·题绿猗园二十四景》中的《驻红夜月》云：“红豆词人亲按拍，后堂丝竹娱通夕。”或组织并调度、监督演出。沈德符《顾曲杂言》载：“一日遇屠(隆)于武林，命其家僮演此曲，指挥四顾……自鸣得意。”王思任《春灯谜·序》云：“(《春灯谜》)文笋斗缝，巧轴转关，石破天来，峰穷境出。拟事既以赡贴，集唐若出前缘。为予监优两夕，千人万人俱大欢喜。”^[45]阮大铖令家乐演出《春灯谜》，招待王思任，自己担任舞台监督，连续演出两晚。金埴《巾箱说》云：

时督造曹公子清寅，亦即迎致于白门。曹公素有诗才，明声律，乃集江南北名士为高会。独让昉思居上座，置《长生殿》本于其席，又自置一本于席。每优人演出一折，公与昉思雠对其本，以合节奏，凡三昼夜始阕。

清康熙四十三年(1704)，曹寅在南京大会南北名士，让剧作者坐上席，每演一出，主人即和作者按本雠对，体现了对作者和剧本的尊重。或编写剧本，并听从意见，不断修改，精益求精。缪荃孙《云自在龛随笔》卷一《论史》载，康熙间，“养优班者极多，每班约二十余人，曲多自谱，谱成则演之。主人以为不工，或座客指疵，均修改再演”。或对演出提出种种要求。邹迪光《调象庵集稿》卷三〇《西湖游记》云：“余命童子衍新剧，至二鼓罢去，居人游客驾小舟聚观，以数十计。每奏一技，赞叹四起，欢声如沸。余家歌调实求工于雅，一切金银假面、诨语俚语都所不用。”不带假面，追求化装的清雅；不使用诙谐、俚俗的语言，刻意制造喜剧效果，其舞台效果便表现为典雅。《红楼梦》第五十四回描述了贾府家乐在春节的一次演出：

一时，梨香院的教习带了文官等十二个人，从游廊角门出来。婆子们抱着几个软包，因不及抬箱，估料着贾母爱听的三五出戏的彩衣包了来。婆子们带了文官等进去见过贾母，只垂手站着。贾母笑道：“大正月里，你师父也不放你们出来逛逛?你们唱什么?刚才八出《八义》闹得我头疼，咱们清淡些好。你瞧瞧，薛姨太太这李亲家太太都是有戏的人家，不知听过多少好戏的。这些姑娘都比咱们家姑娘见过好戏，听过好曲子。如今这小戏子又是有名玩戏家的班子，虽是小孩们，却比大班还强。咱们好歹别落了褒贬!少不弄得个新样儿的，叫芳官唱一出《寻梦》，只须用箫合笙笛，别的一概不用。”

文官笑道：“这也是的，我们的戏自然不能入姨太太和亲家太太姑娘们的眼，不过听我们一个发脱口齿，再听一个喉咙罢了”。贾母笑道：“正是这话了。”李婶薛姨妈喜的都笑道：“好个灵透孩子，他也跟着老太太打趣我们。”贾母笑道：“我们这原是随便的顽意儿，又不出去做买卖，所以竟不大合时。”说着又道：“叫葵官唱一出《惠明下书》，也不用抹脸。只用这两出叫他们听个疏异罢了。若省一点力，我可不依。”文官等听了出来，忙去扮演上台，先是《寻梦》，次是《下书》。众人都鸦雀无闻，薛姨妈因笑道：“实在亏他，戏也看过几百班，从没见用箫管的。”贾母道：“也有，只是像方才《西楼·楚江晴》一支，多有小生吹箫和的。这大套的实在少，这也在主人讲究不讲究罢了。这算什么出奇?”指湘云道：“我像他这么大的时节，他爷爷有一班小戏，偏有一个弹琴的凑了来，即如《西厢记》的《听琴》，《玉簪记》的《琴挑》，《续琵琶》的《胡笳十八拍》，竟成了真的了，比这个更如何?”众人都道：“这更难得了。”贾母便命个媳妇来，吩咐文官等叫他们吹一套《灯月圆》。媳妇领命而去。

这是主人兴致突发时组织的一次演出，观众都是贵族女性。由于事先没有准备，来不及抬戏箱，就根据贾母的爱好包了几件彩衣。演出之前，贾母对家伶提出了要求：其一，“咱们清淡些好”；其二，客人们都是听过好戏的，“咱们好歹别落了褒贬”。怎样才能与他人争胜呢?“弄得个新鲜样儿”，点旦脚芳官唱《牡丹亭》中的《寻梦》，用箫管笙笛伴奏。又点净脚葵官唱《南西厢》中的《惠明下书》，叫葵官不抹花脸。且不说这些是否为新花样，但主人希望家伶表现出与众不同的个性和精湛的技艺，胜过他人，得到赞誉的心理由此展露无遗。这一心理向家伶施加了压力，促使她们提足精神，全神贯注，充分发挥演艺水平。应该指出的是，这种心理不仅表现于演出，还贯穿于家乐的组建与训练中，对家乐的表演是很有影响的。

可见，家乐演出与商业演出不同，不追求经济利益，其剧目、场所、形式、方式、场合、观众、风格等都主要取决于畜乐者，而左右主人做出决定的原则只有一个，即充分发挥家乐自娱和交际等功用。而且，家乐并不是幽闭于深宅大院，只为一家一主浅吟低唱，而是常常走向大千世界，在不同的时间、场合和场所历经无数次的磨炼。这对于家伶切磋技艺，提高演艺水平是非常有好处的。还应该指出的是，不少家伶因为各种原因转搭职业戏班，如长洲勿斋徐汧二株园的王紫稼，宝应乔莱的家伶管六郎，申时行家乐的张三、小管、金君佐和周铁墩，范景文的家伶秋水，张岱的家伶马小卿、陆子云等；也有一批家乐因故转为职业戏班，如清顺康年间，苏州申时行的家乐分设大班、中班和小班，其中，中班常常进行商演。康熙年间，年逾古稀的冒襄因为恶霸巧取豪夺，家产所剩无几，遂令其优童“供人剧饮，岁可得一二百金，谋食款客”。^[46]雍乾年间，太仓太原王氏的家乐改为吉芳班，驻扎在太仓西火神庙。这些昆伶和昆班在当时颇享盛名，产生了一定的影响。

综上所述，不少畜乐者才能全面，乐于参与家乐的艺术活动。他们并不满足于观赏、品评演出，还身兼教习、编剧和导演数职，亲自挑选伶人，传授技艺，撰写和讲解剧本，组织和调度演出，有的甚至还和家伶同台献艺。这一过程中，他们享受到极大的乐趣，昆曲艺术的娱乐功能得到了很大的拓展。同时，他们也获得了全面提升才能，充分展示自我的平台，塑造出洒脱不羁、多才多艺的个人形象。现实生活中的不足与缺憾也获得一定程度的补偿，失衡的内心渐渐趋于平静。不少畜乐者沉迷于其中，更为深层的原因恐怕在于此。更重要的是，他们秉持歌舞、声色并重，以清曲为正宗，强调格律与舞台规范，重视剧本等原则，^[47]促使昆曲艺术形成并不断强化典雅、优美、精致和细腻的特点。总之，江南望族不仅是昆曲艺术的消费者，也是积极的创造者。

【注释】

[1]参见杨惠玲：《戏曲班社研究：明清家班》第一章，厦门大学出版社2006年版，第11～14页。

[2]胡忌、刘致中：《昆剧发展史》第二章，中国戏剧出版社1989年版，第191页。

[3]刘水云：《明清家乐研究》，上海古籍出版社2005年版，第210～227、157～160页。

[4]同上，第214页。

[5]〔明〕王世贞：《弇州史料》后集卷一八《陆给谏贞山公碑略》，明万历四十二年(1614)刻本。

[6]〔明〕萧士玮：《萧斋日记》，清光绪刻本。

[7]〔清〕王宝仁：《西庐先生年谱》“康熙二年(1663)癸卯七十二岁”条，附刻于清光绪八年(1882)元和顾氏刻本《过云楼书画记》。

[8]〔清〕赵翼：《瓯北集》卷四六，清嘉庆十七年(1812)湛贻堂刻本。

[9]〔清〕徐懋曙：《且朴斋诗稿》(不分卷)“七言绝句”，光绪己亥重刊本。

[10]周永年，字安期，吴江人，吏部尚书周之曾孙，少负才名，诗文倚待立就，有《邓尉圣恩寺志》和《怀响斋词》等。

[11]〔明〕王世贞：《弇州山人四部续稿》卷一〇一《明故承事郎山东承宣布政使司都事静庵王公墓志铭》，文渊阁四库全书本。

[12]〔明〕陈继儒：《晚香堂集》卷四《许秘书园记》，明崇祯刻本。

[13]〔明〕胡应麟：《少室山房集》卷五六有诗《赠幼文。幼文，丁氏逸季侍童也，常置帐中，余从诸客徂伺得之，赏其丰神莹彻，为赋二首》，文渊阁四库全书本。

[14]〔明〕梅鼎祚：《鹿裘石室诗集》卷七《采芳歌赠屠家小史》，明天启三年(1623)玄白堂刻本。

[15]〔明〕冯梦祯：《快雪堂日记》卷一一，丁小明点校，凤凰出版社2010年版，第133页。

[16]〔明〕张岱：《祁止祥癖》，《陶庵梦忆》卷四，马兴荣点校，上海古籍出版社1982年版，第39页。

[17]丁祖荫：《虞阳说苑》乙编《残簏故事》，初园丁氏校印本。

[18]〔清〕汪之珩：《东皋诗存》卷九冒襄《五君咏》，清乾隆三十一年(1766)文园刻本。(www.daowen.com)

[19]〔明〕范濂：《云间据目抄》卷二“记风俗”，《笔记小说大观》第十三册，江苏广陵古籍刻印社1983年版，第111页。

[20]〔清〕陶澍：《陶澍全集》奏疏二卷三〇《江督稿》，岳麓书社2010年版，第275页。

[21]参见王家范：《明清江南消费风气与消费结构描述——明清江南消费经济探测之一》，《华东师范大学学报》(哲社版)1988年第2期；方行：《清代江南农民的消费》，《中国经济史研究》1996年第3期；马学强：《明代江南物价与居民生活——对上海地区的考察》，《社会科学》2003年第11期。

[22]〔清〕裘君弘：《西江诗话》卷一〇“李明睿”条，清康熙四十二年(1703)妙贯堂刻本。

[23]〔清〕黄卬：《锡金识小录》卷一〇《前鉴》“优童”，光绪二十二年(1896)活字本。

[24]〔清〕钱谦益：《郑令人墓志铭》，《牧斋初学集》卷七六，上海古籍出版社1985年版，第1659页。

[25]〔清〕花村看行侍者：《花村谈往》卷一，持静斋旧藏足本。

[26]〔清〕尚镕：《持雅堂文集》卷三，载《持雅堂全集》，清光绪五年(1879)刻本。

[27]〔清〕褚人获：《坚瓠集》癸集卷一《周铁墩传》，清康熙刻本。

[28]〔清〕吴曾祺：《旧小说》第四册卷一七，上海书店1985年版，第20页。

[29]〔清〕李渔：《闲情偶寄》卷五《演习部》“选剧第一·别古今”，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社1959年版，第75页。

[30]〔清〕李渔：《闲情偶寄》卷五《演习部》“选剧第一·别古今”，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社1959年版，第75页。

[31]〔明〕陶奭龄：《小柴桑喃喃录》卷下，明末刻本。

[32]〔清〕赵翼：《瓯北集》卷一《青山庄歌》，清嘉庆十七年(1812)湛贻堂刻本。

[33]〔清〕冒襄：《同人集》卷二王挺《祝冒辟疆社盟翁先生双寿序》，清康熙冒氏水绘庵刻本。

[34]〔清〕花村看行侍者：《花村谈往》卷一，持静斋旧藏足本。

[35]《李渔全集》第一卷《笠翁一家言文集》卷二，王英志点校，浙江古籍出版社1990年版，第96页。

[36]〔明〕潘允端：《玉华堂日记》万历十八年(1590)九月十八日条，稿本。

[37]〔清〕李渔：《闲情偶寄》卷四《演习部》“授曲第三·解明曲意”，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社1959年版，第98页。

[38]〔明〕潘之恒：《鸾啸小品》卷三《情痴》，汪效倚辑：《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社1988年版，第72～73页。

[39]〔明〕张岱：《阮圆海戏》，《陶庵梦忆》卷八，马兴荣点校，上海古籍出版社1982年版，第73～74页。

[40]〔明〕张岱：《朱云崃女戏》，同上书，卷二，第13页。

[41]〔明〕王世贞：《弇州四部稿》卷八八，明万历刻本。

[42]〔唐〕白居易：《白氏长庆集》卷一三《感故张仆射诸妓》，四部丛刊景日本翻宋大字本。

[43]〔清〕袁树：《红豆村人诗稿》卷三《盩厔陈司马招集张氏园亭观剧，兼呈崇川王刺史》第二首“歌绕竹枝听更韵”句原注，载王英志校点：《袁枚全集》第七册，江苏古籍出版社1993年版，第66页。

[44]〔清〕刘振麟、周骧：《东山外纪》卷二，抄本。

[45]蔡毅：《古典戏曲序跋汇编》第三册，齐鲁书社1989年版，第1398页。

[46]〔明〕冒襄：《同人集》卷三《附书邵公木世兄见寿诗后》，清康熙冒氏水绘庵刻本。

[47]畜乐者的艺术思想参见杨惠玲：《戏曲班社研究：明清家班》第三章第一节，厦门大学出版社2006年版，第189～197页。