陈去病曾在《五石脂》中述及一奇怪的现象：“吾邑(吴江)四乡，往往有三家之村，不识字之氓，亦俨然集其徒六七，围灯团坐，相与吹弹丝竹，唱元明人曲本，亹亹可听。入夜则打十番鼓，杂以科诨，大类郡城清唱。”为何吴江的僻野之乡活跃着一批虽然不识字却擅长昆曲的村民?作者“搜阅志乘，遍征前贤遗事，始知彼等所居村落，大抵先朝故家，曾于此营构园林别墅。意者当日或盛集家乐，以为娱快。厥后国变家亡，世业凋谢。梨园子弟，星散无所归，则窜伏乡间，长为农夫以没于世而已。家钵流传，习焉弗察”。《五石脂》完成于清末，故作者所说的先朝当指明朝。这段记述透露了两点信息：(1)晚明吴江望族相当兴盛，除了府城、县城，也分布在村镇的各个角落。其实，不止吴江，江南其他地区亦是如此。(2)望族多兴建园林，并置办家乐。园林和家乐往往相伴相生，相得益彰，正所谓“修园亭，教歌舞，皆富贵人得意事”。^[31]

自明中叶以来，江南望族修筑私人园林渐成风气，吴县王氏的怡老园，长洲申氏的适适园、徐氏的东园、尤氏的看云草堂、范允临的天平山庄、顾氏的依园和秀野草堂，太仓琅玡王氏的弇园和太原王氏的南园，常熟钱氏的小辋川和拂水山庄，上海潘氏的豫园和顾氏的露香园，华亭顾氏的煕园和濯锦园，秀水屠氏的屠园，海宁陈氏的安澜园，海盐张氏的涉园，无锡安氏的西林、秦氏的寄畅园、侯氏的亦园和邹氏的愚公谷，宜兴吴氏的粲花别墅，南京阮氏的石巢园，石门吴氏的黄叶村庄，山阴祁氏的寓园、张氏的天镜园和岕园，扬州马氏的小玲珑馆、程氏的筱园、郑氏的休园、江氏的康山草堂、黄氏的个园，如皋冒氏的水绘园，宝应乔氏的纵棹亭，镇江张氏的青山庄等，都是一时之名园。

“园林成后教歌舞”，^[32]主人多在园林内畜养家乐。私家园林一般都非常讲究亭台楼阁的配合，奇花异草的点缀，曲折有致，超尘脱俗，往往“树林掩映，亭榭参差，曲水环流，山亭独立”。^[33]除了风景幽美，令人神清气爽，园内少有闲杂人员，非常安静。环境优美、精致、幽静，正适合家乐习演昆曲，士绅欣赏昆曲，因此，园林与昆曲便成为令人艳羡的绝配。

“教歌舞”的主要是教习，但不少主人亲自授艺，并主持排练。据笔者掌握的材料，曾亲自参与授艺的有沈龄、皇甫汸、陈完、谭纶、汪犹龙、顾大典、安绍芳、沈璟、邹迪光及其从子、潘允端、屠谦、叶宪祖、徐锡允、谢国、吴炳、祁豸佳、祁鸿孙、金习之、施绍莘、张岱、冒襄、卓子式、尤侗、陈于鼎、乔莱、李情田、王文治等数十位。《宗伯集》卷九《上林苑监林衡署录事李江徐公暨配季孺人合葬墓志铭》云：“(徐育德)即家迭奇石为山，树卉列台榭，课小苍头度梨园曲。”徐育德，南京工部尚书徐栻从子，字养之，官至上林录事。王骥德《曲律》卷四载，吴江顾大典“兼有顾曲之嗜”，“所畜家乐，皆自教之”。冒襄《同人集》卷二瞿有仲《巢民冒先生五十荣寿序》云：“及遭丧乱，遂谢知交，闭户不出，日坐水绘园中，聚十数童子，亲授以声歌之技。”金张《岕老编年诗钞》乙丑卷《卓子式堂中看小女伶》注云：“子式自为顾误，故云。”《花村谈往》卷一记，“女优为江南之最”的金习之带童子十余人经其子鹏举新第，驻足高唤开门，“时鹏举正把盏演习《淮阴点将》”。^[34]万树《宝鼎现·闻歌〈疗妒羹〉曲有感》小序云：“其(吴炳)所教诸童子，耳提口授者几三百，惜乱后去留者半，旋复晨星。”邹式金《杂剧三集》卷一二《半臂寒》眉评：“啸斋曲有十种，仅梓其半。自是天生仙骨，即介白诨科备极神韵，盖先生精解音律，亲教红儿，故其妙如此。”商盘《质园诗集》卷二五《李情田出观家部女伶即席为诗》云：“红豆江南子易生，十三花面最轻盈。霓裳旧谱今犹在，自教双鬟一曲成。”案，李情田，乾嘉间秀水人，寓居仪征。这些畜乐者大多精通音律，有很高的艺术追求，为训练家伶付出了大量时间和心血。

他们大多很重视唱曲，尤其注重清曲，秀水冯梦祯、华亭施绍莘、无锡秦松龄、山阴张亦寓等人的家乐就主习清曲，并不涉演剧。为了能够欣赏到高水平的演唱，他们追求咬字发音的纯正。李渔《乔复生、王再来二姬合传》记载家姬学戏的经历时说：

(二姬)谓予曰：“歌非难事，但苦不得其传；使得一人指南，则场上之音，不足效也”。予笑曰：“难矣哉!未习词曲，先正语言，汝方音不改，其何能曲?”对曰：“是不难，请以半月为期，尽改前言而合主人之口，如其不然，请计字行罚”。予大悦。随行婢仆皆南人，众音嘈嘈，我方病若楚咻，彼则恃为齐人之傅，果如期而尽改，俨然一吴侬矣。^[35]

李渔虽不属望族，但长期生活于杭州、苏州与南京一带，与上层文士和官僚交往密切，熟悉他们的审美趣味和需要。他强调正音的重要性，认为发音纯正是演唱昆山腔的先决条件。这一观点符合上层社会的审美趣味和需要，能体现望族畜乐者的艺术追求。除了重视正音，望族的畜乐者还严守格律，对咬字极讲究。张岱《陶庵梦忆》卷四《祁止祥癖》云：“精音律，咬钉嚼铁，一字百磨，口口亲授。”所谓“咬钉嚼铁”，指的是严守格律，对咬字精雕细刻，不允许有丝毫偏差和错误。像祁豸佳这样一丝不苟的畜乐者还有很多，如《午梦堂集》下册《天寥年谱·别记》“崇祯辛巳”载：“沈君张(自友)有女，字少君，美姿容，工诗……能弹弦索。家有歌姬数人，曲误，少君必指点之。”案，辛巳，崇祯十四年(1641)。钱谦益《牧斋初学集》卷七六《郑令人墓志铭》载：

令人妙选二八，广征殊丽。长袖短袿，尺寸合度。薄鬓轻红，庄点应图。新歌《子夜》，旧舞《前溪》，靡不教以屈折，得之指授。

至乃亲朋契阔，饮博流连，卜夜为欢，弃日未厌。碧绫委地，氍毹满堂。丝奋肉飞，钗挂袖拂。令人巡徼有常，传敕不绝。

郑令人是钱岱侧室，她为钱岱选择、训练家伶，组织演出，殚精竭虑，任劳任怨。秀水曹溶《采桑子·查伊璜两度出家姬作剧》云：“新词填就勤分付，众里惊波，道字偏讹，惹得周郎顾转多。”欣赏家姬演出时，听出有错，立马示意家姬，要求她们更正。为了合律依腔，有的畜乐者还亲自打谱，严格把关。邹迪光《调象庵集稿》卷三七《与孙文融》云：“不佞弟病余无所事事，直自为谱，亲为律。择善讴而知书者，与之发蒙而后教之。即未能引商刻羽，吐徵含角，差亦不俗。”由上可见，要求发音纯正，咬字准确，是望族畜乐的共同特点。

除了声律，不少畜乐者还注重舞台规范，如，潘允端曾参与演戏规矩的讲授；^[36]屠隆在《昙花记·凡例》中指出：(www.daowen.com)

登场梨园，虽在官长贵家，须命坐扮演。缘装扮多系佛祖上真，灵神大将，慎之又慎，如好自尊，不许梨园坐演者，不必扮演。

对规范的重视还体现于尊重文本，要求伶人严格按照本子演。范良《幽草轩诗集》“五言排律”《秋夜实庵太史招观女乐》云：“太史真风雅，新声自校讐。红牙夸铁翁，妙舞压扬州。”陈于鼎亲自校对曲词，力求与原作吻合。强调规范，是为了保证昆曲的雅正，这是上层社会一以贯之的艺术追求。昆曲艺术之所以形成了规范性很强、纯正典雅的特点，与此有相当密切的关系。

有的重视对剧情的理解，先请名士为家伶讲解剧本，再请曲师教习唱腔和身段。李渔在《闲情偶寄》中指出：

唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。^[37]

如果不理解戏词包含的思想感情，像李渔所说的“今世学曲者”那样“始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣”，唱出来的曲子就是无情之曲，不能打动听众。吴琨懂得这一点，他训练家伶时，“先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式”，其家乐演出《牡丹亭》，江孺、昌孺分别扮演柳梦梅、杜丽娘，“能飘飘忽忽，另番一局于缥缈之余，以凄怆于声调之外。一字不遗，无微不至”。^[38]阮大铖家伶所习之剧，“其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽”，因此，阮氏家伶“讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同”，所演“本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色”。^[39]

有的十分注重歌、舞、乐器等基本功的训练，最典型的是上文论及的朱国盛。对伶人进行全面的训练有什么好处呢?其一，家伶以歌舞为主要训练内容，在很大程度上促使昆曲形成富有歌舞性的表演艺术。其二，习舞可以使家伶的身姿轻盈柔美，婉转婀娜，有助形成昆曲典雅宛转的表演风格。其三，乐器方面的训练可以使家伶对音乐感觉敏锐，把握准确。其四，家伶一专多能，可以身兼数职，减少家乐人数，便于管理，也更加经济。朱国盛家乐的伶人歌舞吹弹，样样精通，具有良好的基本功，当她们登上舞台时，“檀板清讴，入妙腠理”，“西施歌舞”，“见者错愕”，其表演效果是很惊人的。^[40]

不少畜乐者为家伶制作清曲，编写剧本。王世贞《明中顺大夫金华府知府汉浦周君墓志铭》载，周后叔常“自度曲，授童子合乐而奏之。移声入破，柱句谐节，务穷要眇”。^[41]焦竑《澹园集》卷二四《参岳王公传》云：“公所居有阳湖别墅、玉介园，擅一方之胜”，“晨夕偕兄弟宾客置酒高会，酒酣，自度曲为新声，授童子，令按节奏之。歌声舃影，相错于峦容川色间，驩如也”。案，公指王叔杲，永嘉人，明嘉靖四十一年(1562)中进士，多年在常州、镇江、苏州、松江等地为官，与梁辰鱼、王世贞、屠隆、汪道昆、王世懋、李维桢、王穉登、茅坤等交好，著有《三吴水利考》《玉介园存稿》等。徐釚《词苑丛谈》卷九云：“吴祭酒作《秣陵春》，一名《双影记》，尝寒夜命小鬟歌演。”《同人集》卷八冒襄诗引云：“丁巳长夏，梁溪周贞兹、友燕两先生过访，留饮。因忆辛巳秋，余觐亲南岳，归过子方，子方拉饮友燕尊人华堂时，初试自谱《梦中圆》新剧，声色两擅。”案，丁巳，清康熙十六年(1677)；辛巳，崇祯十四年(1641)。抱瓮子(徐观政)《柴桑乐·序》云：“家有梨园小部，时演旧剧”。“南邻方轮子，老名士也。诗文之余，更善元人之技。时过小园，相与较讹正舛。戊晚秋篱间，黄菊灿然，同饮花下，然发填词之兴，即陶渊明先生故事。共数晨昏，一月得剧八出。命名《柴桑乐》，手付家伶演。”杜文澜《憩园词话》卷一引金农《冬心先生自度曲》序云：“予之所作，自为己律。家有明童数辈，皆擅歌喉。每曲成，付之宫商，哀丝脆竹，未尝乖于五音而不合度也。”孙原湘《天真阁集》卷一八《菊亭谱曲图》云：“吹箫自付雪儿歌，按拍还教雷氏读。”除了上述畜乐者，许自昌、沈氏与其子侄、屠隆、顾大典、施绍莘、王抃、张岱、金寿明、王世仁、查继佐、宋敬舆、黄振等也为家乐写曲、编曲。可见，家乐成为不少畜乐者实践艺术追求的实验园地。

有的畜乐者不谙音律，不善制曲，但也乐于参与。或在一旁倾听，怡然自得。萧士玮《春浮园偶记》载，崇祯三年(1630)八月二十六日，“数日复酷暑，今朝始有秋意，偃仰一榻，听歌者课小童度《牡丹》，意甚乐之”。或留心为家伶挑选前人和时贤的佳作。顾云《石榴记·题序》云：“余素不善音律而酷嗜音律，私计人世间适性陶情之具，莫此若也。矧在老病日，手间尝博搜元明及国朝诸名家传奇纵观之，其最惬心者，急摘付家伶演歌以为乐。”

要之，畜乐者积极参加家乐的艺术活动，往往身兼教习、编剧和导演数职，为家乐取得较高的艺术水平做了大量实际的工作。“歌舞教成心力尽”，^[42]难怪有人借用白居易的诗感叹畜乐之辛苦。