对于家乐主人畜乐的动机和意图，较早研究明清家乐且成果颇丰的刘水云教授曾予以非常细致、深入的剖析，其见解主要有以下两点：(1)“明清家乐主人耗费大量的财力和精力购置家乐、训练演员、编导剧本，其目的不外乎是为了满足个人和家庭的娱乐需要”。其中，中年罢官与晚年致仕的缙绅主要“借声伎以耗壮心”“遣岑寂”。(2)“畜养家乐有时还部分地出于交际的需要”。^[3]由于畜乐者多是望族中核心家庭的主要成员，这两点也可视为望族热衷于畜乐的主要原因。不过，笔者认为还有四点是应该强调与补充的：

第一，孝亲是望族置办家乐的一个较为常见的理由。刘水云教授指出，有时候娱亲其实是家乐主人文饰其奢靡之习的幌子，目的是“借演剧娱亲以脱名教之讥”。^[4]这种情况的确存在，不过，由于极为重视孝道，朝廷与官府通过各种方式进行宣传和规训，孝道观念深入人心，孝顺、赡养父母成为最基本的日常行为规范之一，因此，士大夫文人畜乐娱亲是很自然的。长洲陆粲，字子余，一字浚明，明嘉靖五年(1526)进士，官至工科给事中。“晚节稍稍具声伎，以供膳饮。人或误訾公。及太夫人捐馆舍，即日开阁散遣之”^[5]。《安亭志》卷一六《人物一》云：“(张意)长子贡士之梅善治生，用纤啬起业，渐饶裕，买童子十余人，教之度曲，日具精馔以娱亲。”案，张意，字诚之，晚自号五余翁，嘉靖八年(1529)进士，官至山东按察副使。《吴江顾氏族谱》第二册《衡宇顾公传》云：“归而葺故所为谐赏园，奉太宜人板舆宴乐。”尤侗《年谱图诗》之八《草堂戏彩图》小序云：“先君雅好声伎，予教小伶数人，资以装饰，登场供奉，自演新剧曰《钧天乐》。”吴江徐大椿《洄溪府君自序》云：“乾隆七年，先慈目眊，无以为娱，延老优卫天衢者至家，买二童子教之唱曲，以博母欢。”诸如此类的例子较为常见，说明不少畜乐者将孝养双亲落到了实处，并非仅是借口而已。

第二，望族畜乐的心理比较复杂，并不仅仅是为了娱乐、礼宾，也出于补偿、移情和自我实现的需求。娱老是畜乐的一个理由，如明崇祯八年(1635年)十月十六日，萧士玮赴龙幼玉宴，席间龙幼玉家伶演出《绣襦记》，“座中杨邦彦，年六十余，欲挥数百金买歌伎，自叹生死无常”。^[6]案，萧士玮，字伯玉，吉安府泰和人，天启元年(1621)进士，官至光禄寺卿。友人家乐的精彩演出、赏心悦目的声色之娱，让年过花甲的杨邦彦顿生及时行乐的想法，欲畜乐自奉。清康熙二年(1663)，太仓王锡爵孙王时敏七十二岁，“为娱老计”，特“延苏昆生教家僮时曲”。^[7]嘉庆九年(1804)，赵翼年近八十，其亲友劝他畜乐，他特地写下《有劝余畜声伎娱老者，戏答》。^[8]明清两代的官僚致仕后多畜声伎，主要原因即在于此。清初艾衲居士的《豆棚闲话》第十则《虎丘山贾清客联盟》中，致仕官员刘谦想置办男、女两副家乐，就是一个生动的例子。娱老，表面上重在娱乐，但实有补偿之意。生命个体迈入中老年后，将逐渐失去强健的身体、感情深厚的亲友、施展才华与抱负的舞台，以及往日的权力、威严、各种乐趣和爱好等。于是，作为弥补生活中各种缺失的途径，享受声色之乐得到了较为广泛的理解和认可。

寻求寄托，聊以自慰是望族畜乐更深层次的重要原因。俗话说，伴君如伴虎，官场乃是非之地。不遇于时，升迁无望；遭受排斥，或壮年罢官，或被贬蛮荒等，都是极寻常的。尤其在晚明，由于宦官专权和党争激烈，大批官僚失去了施展其才能与抱负的舞台。同时，更多的士子或科场失意，抑郁不平；或对政治丧失希望和兴趣，从而无心仕途。儒家文士都有建功立业的情结，壮志难酬、功业无成的遭遇往往使他们积郁满怀。一批出身望族的失意文士，如沈璟、顾大典、邹迪光、潘允端、屠隆、张岱、冒襄等，在文学和艺术等方面才能超群，而且家底殷实，有足够的财力和精力，对于他们来说，畜乐是排遣牢骚的良好途径。袁中道《珂雪斋集》卷一〇《殷生当歌集·小序》云：

才人必有冶情，有所为而束之，则近正，否则近衰。丈夫心力强盛时，既无所短长于世，不得已逃之游冶，以消磊块不平之气。古之文人皆然。近日杨用修云：“一措大何所畏，特是壮心不堪牢落，故耗磨之耳。”亦情语也。近有一文人酷爱声妓赏适，予规之。其人大笑曰：“吾辈不得志于时，既不同缙绅先生享安富尊荣之乐，止此一缕闲适之趣，复塞其路，而欲与之同守官箴，岂不苦哉!”

这位无名文士一语道出了沈璟们的心迹，文士多自视甚高，志向远大，倘若不得志于时，若不愿积郁满怀，逃于声色便是一条出路，因为借“闲适之趣”能弥补无法安享的“安富尊荣之乐”。范濂《云间据目抄》卷一《纪人物》“何良俊”条云：“晚嗜声伎丝竹，寝兴必先奏乐，非过自奉，乃所期待者不浅耳。”何氏满腹经纶，自许甚高，然怀才不遇，宏图难展，便借婉曲的音乐抚平胸中之块垒。顾宪成《泾皋藏稿》卷二一《奉寿仲兄泾白先生六十序》云：“万历丙午，仲兄适周一甲子。……仲兄生平不二色，不华服，不侈味，间尝集童子数人习梨园之戏，聊寄意耳，不时御也。”丙午，万历三十三年(1605)。顾自成，号泾白，顾宪成二兄，久困场屋，只能以白衣终老，故而寄情声色。徐懋曙《戏为家姬集唐句》小序云：“乙酉以来，杜门甘隐。因无可遣兴，聊集三四小鬟，教以按拍，后渐习氍毹之戏，加以黠慧，遂蒙顾曲者多所赏鉴。”^[9]清军占领北京后，于顺治二年(1645)挥师南下，攻克扬州、江宁和苏州等地，南明弘光政权覆灭。徐懋曙以遗民自居，不仕新朝，保持了一个士大夫的节操，但山河破碎、时局动荡造成的心理创伤，失去施展才华和抱负的政治舞台而导致的空虚、寂寥却是他必须面对的。于是，聚女童习歌、搬戏就成为他自我疗治的方式。

更应该指出的是，寄情丝竹，畜乐者可以将心血和才华倾注于家乐，通过培养高水平的家乐赢得同道的肯定、赞誉，从而在艺术领域里实现其价值，达到自我实现的目的。可见，将畜乐简单地等同于寻欢作乐是比较偏颇的。

第三，即使主要出于个人享乐的目的而畜乐，也在客观上为其他家庭成员提供了娱乐和消遣的机会。据梧子《笔梦叙》称，钱岱退居林下后畜乐自奉，所畜女乐“但用之家宴”，“宴外宾，演剧多用梨园”。《午梦堂集》下册《天寥年谱·别记》载，沈璟侄自友畜女乐，“演杂剧及玉茗堂诸本”，观者除沈自友本人，还有其二三兄弟和姻亲叶绍袁与周安期。^[10]上海潘允端的《玉华堂日记》、太仓王抃的《王巢松年谱》和山阴祁彪佳的《祁忠敏公日记》等文献更是记载了不少具体的事例。潘允端及其四叔潘恕、兄长潘允哲和次子潘云龙，王抃的父亲王时敏和九弟王抑，祁彪佳本人及从弟祁豸佳等都畜乐，主要用于个人娱乐，但也常常在家宴或亲人聚会时演出。父子、叔侄、兄弟欢聚一堂，欣赏家乐表演，共享天伦之乐。可见，畜乐不仅仅是个人行为，也成为家族性的文艺活动。

第四，用于喜庆大事，也是望族畜乐的主要原因之一。在大量文献中，诸如此类的记载屡见不鲜：“公故豪有园林声色之奉，至是益发舒……至其宴客，奏伎为新声，按节促拍，即丙夜弗告疲”^[11]；“每有四方名胜客来，集此堂。歌舞递进，觞咏间作。酒香墨彩，淋漓跌宕”。^[12]据此可知，礼宾演剧是当时社交活动的重要方式，也是款待宾客的重要礼节，并不是可有可无的。《红楼梦》第十六回，贾元春才选凤藻宫，加封贤德妃，获准在元宵节省亲。对贾家来说，这既是莫大的荣耀，也是出嫁的女儿归宁，因此，贾家大操大办，不仅修筑大观园，还特意置办了一副家乐，用于接待这位尊贵的客人。第十八回，元春归省，在贾府停留约四个时辰，主要做了与亲人叙阔别寒温、游幸大观园并题词、试宝玉与众姐妹诗才和观戏等四件事。小说是如此描写的：

那时贾蔷带领十二个女戏，在楼下正等的不耐烦，只见一太监飞来说：“作完了诗，快拿戏目来!”贾蔷急将锦册呈上，并十二个花名单子。少时，太监出来，只点了四出戏：(www.daowen.com)

第一出，《豪宴》；第二出，《乞巧》；第三出，《仙缘》；第四出，《离魂》。贾蔷忙张罗扮演起来。一个个歌欺裂石之音，舞有天魔之态。虽是妆演的形容，却作尽悲欢情状。刚演完了，一太监执一金盘糕点之属进来，问：“谁是龄官?”贾蔷便知是赐龄官之物，喜的忙接了，命龄官叩头。太监又道：“贵妃有谕，说‘龄官极好，再作两出戏，不拘那两出就是了’。”贾蔷忙答应了，因命龄官作《游园》、《惊梦》二出。龄官自为此二出原非本角之戏，执意不作，定要作《相约》《相骂》二出。贾蔷扭他不过，只得依他作了。贾妃甚喜，命“不可难为了这女孩子，好生教习”，额外赏了两匹宫缎、两个荷包并金银锞子、食物之类。

据此，再结合康熙南巡时曹寅屡次接驾演戏、扬州盐商总官为了迎接乾隆南巡而成立七大内班等记载，可知演戏是迎接贵宾的重要礼节，乃身份和地位的象征，除非有特殊情况，一般是不可缺少的。再如，《红闺春梦》是以康乾盛世为背景创作的小说。小说中，陈小儒、王兰等一群志同道合的朋友相继辞官，醵金凑份，在南京建起了一座绘芳园。名伶柳五官脱离伶籍后依附陈、王等人，在绘芳园做了清客。第七十四回，当年和柳五官同在福庆班的脚色宝琴官、徐龄官、兰官、春官、松儿、玉儿六人遭受排挤，到南京来投奔五官。小说这样写道：

(五官对小儒他们)说：“我们这园子里空屋甚多，不如将他们留下，再团几个人，做个内班。嗣后各府里有了嘉庆事，就可不到外边叫班子去。你看使得么?”

王兰不待小儒开口，即先自叫好道：“很使得!你没有说着，我就想到这里。”

可见，每逢喜庆大事，望族往往要大宴宾客，一来是为了申庆，二来也为了显示家族在政治和经济等方面的实力，起到扩大声势的作用。而且，作为款客的方式，演剧成为惯例。如果府中置有戏班，可省去不少麻烦，畜乐就显得更加必要。

还应提及的是，部分贵族公子为了搬演自己的剧作而置办家乐。陈去病《五石脂》云：“而贵家子弟，豪华自喜，每一篇成，辄自召倡乐，即家开演。计自江以南，达于越郡，家乐之盛，甲于一时。”在作者看来，一批贵族公子参与创作推动了家乐的盛行，创作与家乐互相促进，是一个比较有趣的文化现象。据笔者掌握的材料，的确有不少家乐主人创作剧本，并搬上舞台，传之后世，陈去病所言颇有道理。对此，本章第四节将展开阐述，此处不赘。

毋庸讳言，有一部分畜乐者主要是为了满足对女色和男色的追求。尤其在晚明，纵欲主义的泛滥导致了部分文人无休止地追求肉欲，一方面，他们渔猎女色，不加控制地畜姬纳妾，《金瓶梅》等小说就较为集中、生动地描写了这一社会现实；另一方面，他们还大兴男风。从黄卬《锡金识小录》卷一〇《前鉴》等记载来看，嘉靖期间，畜养娈童已经在常州等地形成一种风气。到晚明，此风尤炽。同性恋被称为“龙阳癖”“断袖癖”，人们或沉迷其中，乐此不疲；或津津乐道，颇有艳羡之意，并不引以为耻。丁逸季宠幸侍童幼文，秘不示人，他的朋友胡应麟等人“徂伺得之，赏其丰神莹彻”^[13]；屠隆的娈童多是其家乐伶人，有采芳^[14]、“陆瑶、汤科五六辈，而陆瑶特嬖，侍身畔，不少离，时时耳畔私语，手过酒脔食之”^[15]；祁豸佳“去妻子如脱躧耳，独以娈童崽子为性命”^[16]。类似的例子屡见不鲜，说明好男风在当时是稀松平常的事情。畜养女伎和男优不仅用以娱乐、消遣，还能满足主人的肉欲，部分家乐正是基于这种原因置办的。

由上可见，望族畜乐主要是为了追求娱乐作用，满足各种精神需求，功利的色彩相当淡薄。一般情况下，家乐无须追求经济利益，却必须对主人及其亲友的审美需求负责。不管是为了娱亲、娱己，还是娱宾，畜乐演剧都能起到活跃气氛，丰富日常生活，释放消极情绪与心理，陶冶性情等作用，有助于家族的和谐，并促进家族与社会的联系。而且，望族畜乐不少是因为真正喜好昆曲、歌舞、音乐，如潘允端、沈璟、许自昌、沈宠绥、祁彪佳兄弟、张耀芳父子、查继佐、王文治等。因为真正喜好，他们投入了大量的时间和精力来训练、管理家乐，在充分实现家乐娱乐作用的同时，也融入了自己的艺术追求，使家乐带有比较鲜明的个人印记。总的来说，家乐以其非功利的方式实现了其存在的价值。