如今我们已经处在一个如尼尔·波兹曼所言“娱乐至死”的年代，如果电视还仅仅停留在布道说教的世界里，那么观众就会用他们手中的遥控器对你说“NO”。由于中国电视剧在诞生初期主要是作为一种宣传品出现的，因此这就造成了我国的家庭伦理剧在很长一段时间里都是板着面孔，以教育大众的姿态讲述苦情的故事。但是，随着中国改革开放的不断深入，民众生活水平和文化素养的大幅度提升、大众文化的兴起并迅速繁荣，以及西方现代主义和后现代主义思潮的广泛影响，我国家庭伦理剧乃至整个电视艺术的宣教功能都在逐渐淡化。而与此同时，人们的生活节奏越来越快，生活压力不断增大，当他们结束了一天的疲惫工作，坐在电视机前想要放松一下的时候，没有人愿意“被”教育，而是希望从电视剧中得到娱乐和消遣，这也注定了电视剧应该关注其娱乐的功能。

所以，新世纪的家庭伦理剧在聚焦现实生活的同时融入了喜剧元素，它如同甘露一般滋润着家庭伦理剧的现实主义创作，让原本朴实平凡的日常叙事变得趣味横生。

一方面，喜剧化的处理可以让家庭伦理剧在叙事中建构起正面的美学理想体系，让叙事更具艺术魅力。“通过笑，人们可以产生善善恶恶的效果，这就要求喜剧的笑是人们面对具有深刻历史意义和重要审美价值的喜剧形象所发的笑。”^[3]“幽默和笑是自然赋予我们用以抵抗生活重负和苦难的一种能力，是我们用以暴露自身的丑，洞察人世荒诞的一种智慧，是驱使人类更加和谐、更加文明的一种原动力。”^[4]喜剧风格本身是一种有价值取向的美学风格，人们可以从喜剧形象中获得正面的美学理念，调整心态，从容应对生活。以往若家庭中产生了激烈矛盾，不是正襟危坐地争执就是板起面孔地扭打，甚至是令人发指的家庭暴力，很容易对观众产生负面的心理影响，如《不要和陌生人说话》等。但是融入喜剧因素后，这些场面都被喜剧化的“哈哈镜”折射后才出现在荧屏上，往往是闹剧收场，喜剧结尾。如《幸福密码》中，西凤总是逼向南复习考试，而向南一门心思却在创业上，几次争执都被向南耍赖一般巧妙化解，让愤怒的西凤忍不住笑出声来。

另一方面，通过喜剧的讽刺力量，家庭伦理剧把社会生活描写得更加清晰深刻。“寓庄于谐”是喜剧风格家庭伦理剧的显著美学特征，亦即“庄”与“谐”的辩证统一，指的是把深刻的社会思想内涵通过诙谐幽默的形式传达出来，以加深人们对社会生活现实的认识与了解。莫里哀在谈到讽刺喜剧的功能时曾说：“一本正经的教训，即使再尖锐，也往往不及讽刺有力量。规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。”所以部分家庭伦理剧（如《手机》等）就通过对时代语境下大众生活的一些不良现象进行犀利的讽刺和客观的批判，以揭示社会的晦涩现实。但是，从整体上来看，家庭伦理剧往往并不刻意强调喜剧本身讽刺的力度和强度，而采用了调侃戏谑的方式，将尖锐的矛盾融入电视剧叙事的整体之中，以此满足大众娱乐而非批判的观赏需求。

在当下，喜剧效果已经成为家庭伦理剧普遍的艺术追求，并通过聚焦“小人物”，设置具有反差效果的喜剧情节，以及诙谐幽默的语言，营造出家庭伦理剧轻松明快的格调。

喜剧效果的营造方式其实有很多，其中，设置喜剧性人物是家庭伦理剧经常采用的一种方式。如《老大的幸福》中的傅老大生性乐观，并自创一套“傅老大快乐养生操”，带领着一群中老年人一边走猫步一边唱道：“第二节，想美事，我年轻我漂亮，我心里老美了，我这人老幸福了……第四节，开口笑，我美，我浪，我开口笑……”再如《媳妇的美好时代》中心直口快的婆婆曹心梅，《野鸭子》中精灵古怪的“野鸭子”，《贫嘴张大民的幸福生活》中的张大民等。整体上看，家庭伦理剧塑造的喜剧性人物往往具有以下特征：

一方面，为了迎合大众的娱乐化需求，另一方面也受到了中国喜剧传统的影响，“中国古代喜剧一般不表现重大题材和剧烈的社会冲突，而往往选取生活中的某个侧面或局部，反映生活中带有全局意义的东西，其中固然有对反面人物的讽刺，对中间人物的善意揶揄，但更多的是对正面人物的正义、机智行为的赞美。他们或旁敲侧击，以弱胜强；或避实击虚，以智取胜；或反言显正，寓庄于谐”^[5]。所以，我国的家庭伦理剧在塑造喜剧人物的时候，往往也是重在肯定和赞美普通人或者是地位较为低下的小人物（较少采用喜剧化手段来讽刺大人物）。正如饶曙光在《中国喜剧电影史》中所言，“喜剧的主要表现对象就是小人物，喜剧文化在某种意义上就是小人物文化”^[6]。

比如家庭伦理剧《媳妇的美好时代》中的婆婆曹心梅，她与余洪水的第二任妻子商人姚静相比，前者经济地位和社会地位都更“草根”，也更具有喜剧化特点。此外，该剧中的毛豆豆和余味也都是小人物形象，一个是摄影师，一个是护士，其中豆豆还因为医疗事故而被迫离职，给人做过月嫂、当过电梯管理员等。但也正是因为他们的“小人物”身份，才给了创作者们更为自由的发挥空间，“才能最直接认识他本身的处境……通过日常生活的批判，人们才能恢复一种能摆脱无形的压抑的能力和得以自我表现的能力”^[7]。此外，《野鸭子》中的“野鸭子”也是从小就被父母抛弃，孤身一人生活在农村，靠养鸭子勉强糊口。她为了不受人欺负，总把自己打扮得像个野小子，是个看起来又土、又粗、又野的疯丫头。再比如《半路夫妻》中的管军，虽然他曾经是运筹帷幄的大公司老板，但是因为重情重义为兄弟顶罪而锒铛入狱，三年后重返社会，他才意识到自己已经成为社会的边缘人。

其实，普罗普曾经说过，“严格说来，喜剧性格就其本身来说，其实是并不存在的。性格的任何一种消极特点都可以用一般造成喜剧效果的那些方法表现得很可笑”^[8]。所以，只要是对那些突出人物特点的性格进行喜剧化的处理，往往就会收到意想不到的幽默效果。但对于家庭伦理剧而言，很多时候，喜剧人物的塑造会着力塑造他/她的固执。这种固执有时候可能是《贫嘴张大民的幸福生活》里的张大民执着于拥有一所属于自己的房子，也可能是《双城生活》中的上海婆婆杨曼莉热衷于小资情调只喝清咖，也可能是《媳妇的美好时代》里的余味左右周旋，一心想要家庭和美幸福。他们都有一种超乎常人的坚定不移。

比如在《贫嘴张大民的幸福生活》中，虽然面对邻居们的反对、院里大树不能随意砍伐等重重困难，张大民仍锲而不舍地忙活着搭建自己的小屋。某天他和弟弟大军两人一起推倒了院墙，开始盖房，但这惹怒了邻居古三。一怒之下，古三用砖头打破了张大民的脑袋。大伙把张大民送到了医院，虽伤势不重，但大民硬是让大夫给自己包成了非常夸张搞笑的大白脑袋，并回家大声嚷嚷缝了十八针，以打消古三继续阻拦盖房的念头。邻居不反对了，可树还是不能砍，于是大民干脆把树盖在了房子里。大民的执着，让人物充满喜剧色彩：先是不顾一切盖房，甚至不惜自己的生命；但是当大民被打后，看见血差点吓晕，包扎好返家后又跟大家吹嘘自己的大义凛然，大民的前后反差形成第一处戏剧效果；医院里，大民羞于承认被打，而跟大夫谎称自己摔下床磕碰导致流血，但随后又要求多包扎绷带，他表达上的自相矛盾和夸张的包扎效果形成第二处喜剧效果；最后，大民把树盖进了屋里，夸张的建筑效果形成第三处喜剧效果。大民在坚持盖房一事上的态度和行动不仅让人捧腹，也让人在笑声中回味出几分“住房难”的尴尬与辛酸。

柏拉图早在其论美感的“斐布利斯篇”中借苏格拉底之口说过，滑稽可笑在大体上是一种“简直不认识自己”的“缺陷”，他“自己以为具有实在并没有的优良品质”，“对自己的智慧、美貌及其他优良品质有狂妄的想法”，“妄自尊大”且“没有势力”保护自己，于是成了被人嘲笑的对象^[9]。后来黑格尔把这种矛盾性上升到了哲学的高度，黑格尔认为：喜剧理论的核心是与“实体性”（即伦理实体）相对的“主体性”。他认为“主体性”属于自由意志的主观阶段，即道德阶段，尚未达到“实体性”即伦理实体的高度，只是一种“抽象的自我规定和纯粹的自我确信”，也可以说是一种“模棱两可”的“良心”^[10]。并且断言：“喜剧的一般场所就是这样一种世界：其中人物作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾驭一切本来就是他的知识和成就的基本内容；在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。”^[11]喜剧人物往往沉浸在自己的世界里，去追逐一些自我确信但似是而非、不切实际的目标，造成了自身现实和想法的不相符合，也正是通过这种反差，产生出巨大的喜剧张力。“在一个喜剧人物身上，严肃与滑稽、尊严与卑劣、高雅与庸俗所产生的反差愈大，张力愈大，滑稽性愈强。”^[12]“如果我们要刻画一个卑微的小人物，那么这个小人物必定要有他尊严的另一面。一个人陷在令人可笑的状态之中，但是他拒绝承认这种状态，反而想保住自己的尊严，这种人在我们看来就更加可笑了。”^[13]

比如电视剧《半路夫妻》中，管军从狱中出来后找到自己之前的生意伙伴涛子，准备商议回公司上班的事情，没想到却吃了闭门羹，遭到涛子的无情拒绝。这时候管军采取的应对方式，先是每天来公司等待涛子出现，后来直接把公司大堂的桌子、椅子拼凑在一起，自己开始在大堂办公。虽然管军已经不是公司的老板，甚至不是公司的员工，但他却正经八百地拦住所有找涛子汇报工作的职员，把财务报表和下季度工作计划等文件都拿在自己的手里，进行认真的批阅。管军的固执和一厢情愿，以及由此造成的角色反差，制造出了喜剧化效果。

设置喜剧情景是新世纪家庭伦理剧营造喜剧风格的又一制胜法宝，具体则通过设置偏离常规的情景和巧合实现。

喜剧情景往往是依照“偏离常规”的原则进行设计建构的。最早提出“偏离常规理论”的，是德国美学家卡尔·格鲁斯。这种观点认为，“任何偏离常规，并且看上去不合时宜和怪诞的现象，都是喜剧性的”^[14]。占·垂兹纳德娄斯基则从自己的创作实践出发，独具慧眼地发现了“不仅从负面而且从正面偏离常规都是喜剧的”^[15]。由此可见，突破常规的束缚是多么重要。如果剧中的一切都是正常的，人物的所有行动都是顺利的，目标都是可以迅速实现的，所有的事情都一直发生在常规的轨道上，不越雷池半步，那么常态的生活平衡就没有被打破，就没有任何的喜剧可言。所以设置偏离常规的反差情景是有效地激发喜剧火花的方式之一，大量的案例可以佐证。

比如《媳妇的美好时代》第二集中毛豆豆初见余味家长的情景。女友第一次见男友家人应该是比较正式、多少有些仪式感的场面。可是没想到，余味母亲头发蓬乱，穿着红拖鞋姗姗来迟，一露面又和余味父亲的现任妻子姚静当场翻脸并扭打一团，最后以余味母亲磕掉牙齿而不得不去医院荒唐结尾。这次见面与通常的“见家长”反差极大，甚至完全出人意料地偏离了这一核心，成为未来两个婆婆的首次交锋。事后余味母亲很难为情地向毛豆豆解释自己的失态，希望获得未来儿媳妇的谅解，让人莞尔。

此外，剧中曹心梅面对杨树死后要求与原配妻子同葬倍感痛心，并因此受到了极大的刺激，在一段时间内，她总冒出很多不合常理的奇怪想法，如不能够接受亲家送来的盆景，她说怎么看都像是杨树的墓，仿佛是对自己莫大的嘲讽，等等。正所谓“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬悖理的东西存在着”^[16]。曹心梅情绪的悲痛让人怜惜，但是情绪的大起大落和这些违反常规的荒谬想法更让人捧腹。该剧通过这些反常规的情景设置，增强了电视剧的喜剧性，让家庭琐事不仅有趣而且耐人寻味。

由于“偏离常规”，人物往往会处于一种自身与环境相悖的困境之中，这种困境增添了人物和事件往前发展的阻力，但同时也增加了家庭伦理剧的喜剧张力。周民震在《喜剧人物喜剧性琐谈》一文中提到，“一个人物之所以产生喜剧性，我以为首先在于他与周围的环境相悖。他老不适应环境，不适应潮流，他常与社会‘撞板’，被生活戏谑，嘲弄，成为一个逆情理而动的人。……人物的喜剧性经常在窘迫的境遇中产生的。……合乎逻辑地给人物制造窘迫，而又不断地力图解脱窘迫，这无疑是产生喜剧性格的重要手段之一”^[17]。

在家庭伦理剧中，以某种幽默的方式有意不按生活的常识和以往艺术表现的常规来展开情节，让人物陷于一种进退两难的境地，人物的魅力也在面对困境的瞬间爆发出来。如《贫嘴张大民的幸福生活》中，张大民下岗了，却还瞒着妻子不说，依旧每天“按时上班下班”，全家人一直以为张大民当上了副段长。张大民瞒着妻子云芳送完儿子小树上学，一个人若无其事地到公园、商场、车站溜达，直到小树下课。他在商场吃臭豆腐被人请出，当了水泥搬运工却不称职，在火车站又被民警赶出休息厅。但是即便如此，张大民的乐观豁达却始终没变。有一次，他从火车站被赶出来时，发现自行车不知道被谁摔变了形，他开玩笑地对自行车说，“哥们儿，谁欺负你了？跟我说，我饶不了他”。当大民见到自己的徒弟小同时，自嘲现在是背着手喝着大茶，过着少爷的日子。当妻子知道事情真相的时候，他还是大大咧咧地宽慰妻子。随后，正是因为大民的乐观和豁达，以及积极的生活心态，他又找到了新的工作，开始了新的生活。

常言道“无巧不成书”，巧合是喜剧情景设置的又一种常用方式。所谓巧合，“是对生活素材进行加工的过程中，对情节线索和人物关系进行相对集中的设置，使一些原本不可能发生的事件在这种合理的安排中产生交集和纠葛，出现戏剧化的矛盾冲突，制造悬念迭出的喜剧效果”^[18]。如电视剧《媳妇的美好时代》中，毛豆豆和余味的相识就源于巧合事件。毛豆豆在拥挤的面馆坐下点了一碗牛肉面，这时余味也点了同样的面，坐在了豆豆的对面。在余味去上厕所的时候，服务员端来了豆豆的面。豆豆转身去拿勺子，回来却发现余味已经准备吃自己的面了。两人都要赶时间去相亲，于是为了谁先吃这碗面吵了起来，后来不欢而散。没想到的是，两人先后来到相亲地点，却发现相亲对象就是彼此。这样的巧合设置，不仅具有喜剧效果，而且让人感叹“冤家路窄”啊，于是两个人不打不相识的爱情故事就此拉开了帷幕。

但是，在设置喜剧情景时还应当注意，不能过多地设置巧合，虽然这样的假定性情景是喜剧发生最为有效的前提，但是过度使用则容易让家庭伦理剧脱离生活现实，从而陷入闹剧的泥淖中。

对于家庭伦理剧而言，运用幽默风趣的语言是营造喜剧效果最为直接、便捷的方式之一。其中，使用方言、个性化语言的效果比较突出。

如《贫嘴张大民的幸福生活》中，张大民的“贫”可以说是该剧的一大特色。大民跟谁都能贫，甚至对着镜子都能贫半天。在他背着暖瓶挨家挨户上门推销的日子里，不断吃闭门羹，一次，遇见了同样命运、推销鸟笼子的小伙子，大民坐在楼梯上啃面包，跟小伙子贫了起来：

张大民：有人骂你没有？

小伙子：骂啥嘞？

张大民：让你滚哪？

小伙子：滚？哪天不得七八滚。滚就滚。（方言）

张大民：对，越滚越想滚，越滚越愿滚。不滚都得滚，对不对？（模仿方言）

小伙子：狗叫唤你也不能不叫它叫唤。

张大民：得，你先滚，你滚完了，我跟着你滚。（模仿方言）(www.daowen.com)

这段对话经过张大民的方言化的模仿，非常幽默诙谐。但是笑过之后，观众也会沉思，张大民在如此困苦的生活境遇下，他还能够自我调侃、自我嘲讽，这种乐观的生活态度，这种对幸福生活的执着追求，不得不让人叹服。

再如该剧中勺子的语言也颇具特色。张大民的“贫”是京味十足的，而这正好和大雨的丈夫——勺子山东口音的笨嘴拙舌形成了鲜明的对比。当勺子困惑于没有儿子想再生一个的时候，大民和勺子的对话是两种完全不同的风格。

张大民：这人要活得像个人，他没儿子也是人；人要是活得像头猪，他就是有儿子，有一百个儿子，他还是猪。明白不明白？

勺子：大哥你真是一个好嘴。（山东方言）

……

张大民：就我刚才那几句话，一传十，十传百，那全国的计划生育工作，那就是有了理论基础了，有了指路明灯了。大木头勺子，你啊，就谢谢你大哥吧。

……

勺子：我真谢谢你。我这个大木勺子就是一头大肥猪，我明知道明天早晨我就得叫人屠宰了，大哥，但是我一定趁着天亮，天亮之前，我一定要给自己生个儿子。大哥就这么定了。（山东方言）

张大民的苦口婆心实际却是自说自话，全然没有动摇勺子的一根筋的旧观念。两个人的对话，一方面彰显了性格的巨大反差，另一方面也营造出了活泼有趣的语言风格。

如《半路夫妻》中的管军，他话多、爱贫，总带着一丝痞气，仿佛是在不经意间说出一些幽默、诙谐的话语。某次，江建平的母亲因为反对儿子住在郭芳家，于是在餐桌上劝说了半天，结果争吵起来，一家人不欢而散。江建平刚一出门就遇见了管军，一个低调的幽默喜剧段落出现了：

管军：哎，这不是江警官吗？

江建平：……

管军：回来了？回来探亲啊？

江建平：……

管军：你妈找你呢，找着你了吗？

江建平：……

管军：哎，怎么这么没礼貌啊？

江建平：……

管军：心情不好啊？

江建平：……

管军：愉快一点，啊！

江建平先是瞪了他一眼，然后转身走开了。管军自言自语一般，对着江建平的背影说了半天。这段对白巧妙就巧妙在自始至终，江建平都一言不发，而是用自己的行动来表示自己的愤怒与不屑，而管军的痞气、无事生非又有点幸灾乐祸的心情则通过这几句简单的对白跃然荧屏。

再如《贫嘴张大民的幸福生活》中，大民的儿子小树最初不爱说话，每次只是两个字两个字地往外蹦，后来话多了，但又总说小大人的话，也是闹了不少的笑话。而张大妈在生病之后经常见人就问：哪庙的？这些个性化的语言设计都颇具喜剧特色。

家庭伦理剧并不是一味地营造喜剧气氛，而更多的是通过悲喜的对比和交错来展现真实人生的起伏变化和日常生活的节奏脉动。悲喜的更迭，不仅让悲剧的崇高在反衬中显现出来，也让喜剧的生命动力在对比中更显充盈丰盛。

比如《老大的幸福》第一集就是傅老大晨练、跳健身操、唱戏等幽默场景和梅好母子二人绝望的生活场景的交叉剪辑。他们都是平凡的底层小人物，通过悲喜段落的交叉剪辑，表明他们巨大的心态差异，也暗示他们冥冥之中的缘分。

再如《媳妇的美好时代》中，毛豆豆出嫁时，豆豆爸妈分别嘱咐即将出嫁的豆豆，深情而感人。特别是爸爸跟豆豆说：“你不用开火，想吃什么回家来，爸变着花样给你做；没钱花了，回来，爸这有私房钱；在那商店看见什么好东西了，就给爸爸发短信，爸给你买……”豆豆和爸爸两个人泪流满面。结果出了娘家，婚车上，豆豆和余味的对话则让人忍俊不禁。豆豆还是哭得像个泪人，但当她得知他们坐的婚车要700块一小时，便顾不得落泪，立刻要求下车换坐出租车。余味一再劝说，就结一次婚，不差钱。可余味也未能抵住豆豆的坚持，两人穿着婚纱礼服就下车拦出租车了。前面感动得落泪，后面又忍不住笑出声来。正是这样的气氛调节，让该剧张弛有度，广受欢迎。

斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“‘创作喜剧时应当是既大胆又快乐。’”^[19]家庭伦理剧在进行现实主义创作的时候，也应该考虑在写实的叙事中大胆地进行喜剧化的创新和超越。如果“喜剧而不能超脱，还是刻板如常，还是一加一等于二，那么还有什么喜剧构思、喜剧冲突、喜剧情境可言呢？”^[20]这就要求今后的家庭伦理剧创作者们既要对现实有深刻的观察、细致的刻画，又要具有宏观的视野和超脱的心态，以此来创造出更多更好的优秀家庭伦理剧作品，以飨广大电视观众。