“福柯说，19世纪的人们曾经被时间所牢牢地掌握，但是，从20世纪中期开始，人们被空间的魔力抓住了。本雅明的历史视野中已经出现了空间的图景：历史现在开始被一个并置的都市碎片所布满，时间的故事通过空间在讲述。”^[18]从福柯到杰姆逊，从列菲伏尔到爱德华·索亚，通过这些理论家的思辨性阐发，空间的重要性已经不言而喻。空间已经不再是一种独立于主体之外、仅仅供主体侧身其间的无生命存在，而是一种汇聚了“主体性与客体性、抽象与具象、真实与想象、可知与不可知、重复与差异、精神与肉体、意识与无意识”的复杂体。^[19]

对于家庭伦理剧而言，它的空间“是经过影视艺术家审美选择和加工后，通过摄影机对现实物质空间或人工构造的空间的记录、展示、揭示，再经过一定的剪接组合后，呈现在银幕、屏幕上的人为空间或者是虚幻空间”^[20]。空间具有叙事功能，“每一个故事都是旅行故事——一种空间实践”^[21]，家庭伦理剧便通过对空间的建构与渲染、拆分与组合进行着故事讲述。德塞都认为，“叙事结构具有空间句法的状态”，如果同火车和汽车一般，故事“每天都经过若干地点并把它们联织起来；它们选择地点并把它们联结起来；它们从这些地点中建构出句子和路线。它们是空间的轨迹”^[22]。作为都市生活实践的家庭伦理剧，其优秀作品往往通过对家和城市的空间想象与建构，裹挟着强烈的戏剧冲突和丰富意蕴，隐喻着社会复杂的关系政治，从而演绎出丰富多彩的家庭伦理剧故事。但是客观地说，新世纪以来的家庭伦理剧对空间的发掘相对有限，大多数作品还仅仅停留在对空间造型的美感营造上，甚至部分作品对空间的设置过于潦草敷衍。面对这样的创作现实，对优秀作品空间设置进行分析研究，就显得较为迫切了。

从生命缔结到空间生产的意义融合，在每个人的心中，家都是一个神圣且无限向往的地方，因为家对每个人来说有着不可撼动的生命缔结。但家首先是一种空间的存在，“没有一个固定的居住空间，就不存在着牢不可破的家庭，居住空间是家庭的坚决前提”^[23]。其次，它在这个相对有限的空间中产生了无限意义，因为它由血缘关系建立，并通过伦理方式进行秩序的维护。正如巴舍拉所言，“家可以是一处提供无限想象的空间，在这个私密空间中，家成了个人最为熟悉且无限广袤的所在。”^[24]这个相对私密的空间，在经历了历史岁月的洗礼后，包容的不仅仅是一种家庭内部的无限，而且开始涉猎、容纳更为广阔的社会内涵。“家庭的居住空间开始施展力量：空间在对家政的生产中越来越具有一种主动性，变成一股活跃的积极力量。家庭空间和家庭伦理的结构关系发生了颠倒：空间关系取代了伦理关系，成为家政和生活的第一要务，家庭房屋本身的几何空间关系，在书写着家史，宰制着家庭结构，创造着新的家庭政治。”^[25]在家庭生活中，居住空间已经挣脱了僵硬的框架枷锁，成为具有隐喻特征的叙事力量。

新世纪家庭伦理剧中“家”的空间布局变化体现了中国社会生活中家庭结构的变迁。最初父为子纲、夫为妻纲、长幼有序、等级森严、多代同堂的传统、封闭式宗法大家庭已经逐渐衰亡，家庭呈现出核心化、小型化为主的发展趋势。例如在电视剧《家有九凤》中，母亲居住在院落的正房，九个女儿则根据长幼之序居住在两边的厢房。而现在更多的家庭伦理剧则跟《小离别》中的家庭空间类似，两室一厅，年轻的父母和孩子分居两室，客厅和餐厅是聚餐碰面的主要场所，家居简单而紧凑。家庭伦理剧对“家”空间呈现上的变化体现的是我国家庭核心化、小型化的发展趋势。市场经济的跨越式发展和国家计划生育政策的实施，为核心家庭成为现代家庭的主流形式奠定了基础，而社会文明程度的不断提升则进一步加速了家庭结构的小型化、核心化进程。家庭伦理剧则通过家庭空间的格局变化呈现了这一社会家庭结构的变迁。

新世纪的家庭伦理剧中，居住空间不再仅仅是亲情缔结的基础，而且成为社会阶层和身份的象征。伴随着商品房交易的放开，房子已经不仅是居住空间，更是财富、地位和生活品质的代表。如《贫嘴张大民的幸福生活》中，张大民一家人挤在一套小房子里，极其拥挤局促，表现了底层老百姓生活的艰辛和不易。正是因为居住空间的狭小，引发了诸多的家庭矛盾，该剧就是在五味杂陈的生活交响中展开故事的。但难能可贵的是，即使面临如此严峻的住房条件，大民也还是以一种积极乐观的生活态度，幽默地化解了生活中的苦闷和危机。特别是该剧对大民自己搭建的小屋进行的独特空间设置充满了艺术魅力：小屋的正中央立着一棵不能砍伐的大树，这棵树看似把居住空间进行了障碍式的隔离和阻断，但实质是对非常态“家”空间的一种诗意化处理，寓意着不屈的生命力和张大民的乐观通达（见图3.11）。

图3.11 《贫嘴张大民的幸福生活》屋中的大树

还有一些家庭伦理剧把房子作为家庭追求的终极目标，一家人有时要付出所有的积蓄才能选购一处住所，并且要为之奋斗一辈子。如《蜗居》中的海萍，拼命地工作，就为了在江州这座城市买一所房子。这所房子不仅仅是一个遮风避雨的居所，更是漂泊倦怠的心灵栖居地，也是这座城市对外来人口的一种认可。“居住空间似乎是一个没有端点的欲望链条，家庭总是在这根链条上吃力地爬行。”^[26]当海萍和苏淳付了房子的首付，那一刻仿佛是两人用尽所有的积累做了一个巨大的赌注，而家庭也在那一刻背负起沉重的担子。走出售楼处的一刹那，苏淳忍不住透露出房子首付中包括自己借的六万元高利贷，这让海萍再也无法承受，大吵一番哭泣着离开了。但是擦干眼泪，还要面对残酷的现实，海萍咬紧牙关和孙淳一起开始了供房的漫漫长路。所以说“居住空间，既是家庭的宅所，也是家庭的枷锁。它既让家庭成员陷入绝望的漫漫黑夜，也让家庭成员被狂喜所汹涌地撞击。居住空间一遍遍地促使家庭情感猛烈地爆发”^[27]。

此外，部分家庭伦理剧则着力塑造中产阶级优越的家庭空间，以略高于一般生活的图景引诱着普通工薪阶层的广大观众。如《夫妻那些事》讲述的是林君和唐鹏的婚姻故事，他们一个是著名的建筑设计师，一个是大公司的财务总监，过着不定期出国旅行的优越生活，而居住空间则是复式洋房，空间敞亮，视野开阔，装修精致，以颇有物质基础和小资情调的生活方式引导着大众的审美和消费。《婚姻保卫战》中的三对夫妻，郭洋和李梅、许小宁和兰心、老常和陈梦，他们或参与建筑设计，或经营皮革生意，或运转汽车4S店。他们都住在舒适宽敞的豪华公寓，且在同一小区，暗示了他们相同的中产阶层身份。“同一个阶层的人，常常居住在类似（面积，结构，地点，所在社区）的空间中，而这种空间更强化了这些人同别的空间中人群的区别，形形色色的社区就此诞生。”^[28]所谓“物以类聚，人以群分”，相同空间居住环境的人具有相似的经济水平和社会地位，所以他们往往容易交流对话，成为朋友，正如剧中的三个男主人公便是亲密的“夫联联盟”。

新世纪家庭伦理剧中，家庭的装饰、装修不再是简单的舞美布景，而是作为空间的一个有机组成部分，积极地参与了叙事。每个家庭都有一个居住的空间，但是，装修、装饰使千篇一律的空间转变成了千差万别、风格迥异的“家”。装修、装饰不仅是钢筋混凝土浇筑而成的空洞空间的一种修饰，它还通过家具的选择、装饰品的搭配等透露出主人的审美、阅历、性格、爱好等。从这个意义上说，装修和装饰是人内心外化的一种表征，并积极地参与了家庭伦理剧的叙事。

比如电视剧《双城生活》中，各种款式的老式钟表是徐嘉惠家最为独特的亮点之一（见图3.12）。钟表既是对钟表世家的一种外在显现，又是婆婆杨曼莉纪念已逝丈夫的一种方式。这些钟表不仅装饰着别墅，装点着杨曼莉的生活，而且还是该剧戏剧冲突的引爆点。由于家里所有的钟表会在每天晚上11：46一起响，以此纪念徐嘉惠的父亲，这让新婚的郝京妮难以入睡，最后她想了一个办法，晚上偷偷拨停钟摆，来阻止闹钟齐鸣（见图3.13）。可没想到被婆婆当场抓住，引发了一场激烈的家庭矛盾，最后郝京妮离家出走。后来，钟表引发的矛盾通过婆婆杨曼莉主动把闹钟停掉得到缓和，也传达出她对晚辈无尽的疼爱之情。

图3.12 《双城生活》中徐嘉惠家的钟表

图3.13 《双城生活》中郝京妮偷偷拨停钟摆

再如《新上门女婿》中，田冲第一次来到钟卉家的情形。摄影机用微仰的视角拍摄了钟卉家的大门和别墅的外观，以展现建筑物的恢宏和强势地位。院外和院内两个相似的镜头处理方式，均采取固定机位，仰拍，人物从画外进入，随后走向画面中心。整体上看，人物在这两个画面中的比例较小，预示着初次登门的田冲将在这所大宅院显得渺小、无力。进入室内的第一个镜头是俯拍田冲和钟卉进门，仿佛是以这所具有历史沧桑感的老宅院的视角来关注主人公，暗示着物质和社会地位的双重优越对一无所有的田冲造成的压迫感。特别是该镜头中处于前景的鸟笼，作为室内的重要装饰摆设之一，在剧中反复出现多次，暗示着上门女婿田冲在相当长的时间内处于一种被“囚禁”的被动地位。当田冲来到客厅，与钟卉父母面对面的时候，镜头展现的是，客厅的家具风格厚重且雕刻繁复。镜头用近景展现坐在沙发上对田冲严厉发问的针卉父亲，他身后的沙发靠背作为陪衬背景较为醒目，木质雕刻，刀工精细，图案线条粗犷有力，暗示着父亲的威严和权力，同时也昭示着家庭装修复古范儿的低调奢华。

家的空间结构在一定程度上是对社会空间的一种隐喻，这其中有权力的对比、力量的此消彼长。汪民安说：“居住空间，现在开始前所未有地驾驭着家庭这个微型的社会结构。家庭戏剧，不是在这个空间内激烈地上演，而是温顺地被这个空间所导演。”^[29]由此可见，“家”的空间布局确实在各司其职的同时扮演着不同的角色。

新世纪家庭伦理剧沿用并进一步强化了餐厅空间作为权力角斗场的功能。餐厅在家庭伦理剧中是一个重要的呈现空间。由于它是家庭成员团聚的主要场所，因此也间接成为家庭政治的演练场，很多家庭矛盾冲突都是通过一餐一饭得到集中呈现的。比如，电视剧《傻春》巧妙地借助餐厅演绎父权的微妙变化。有一场戏，父亲回家时，围坐在餐桌旁的孩子们集体起立，异口同声地说“父亲辛苦了”，然后等父亲坐下大家开始吃饭。饭前的这一系列动作已经固化成一种仪式，表现父亲在家中的权威地位。而此时的父亲是单位的领导，工资待遇比较好，一个人养活着一大家子人，还经常能够帮大家改善伙食，让周围邻居颇为羡慕。但是没想到“文革”来临，父亲一夜之间成了走资本主义道路的当权派，“靠边站接受工人阶级再教育”，素眠等几个子女又是红卫兵，思想激进，所以餐桌上也闹起了革命。当在外面备受欺辱的父亲回家后，素眠也不再喊“起立”了，傻春看不下去就要提醒，素眠就是不开口，傻春索性自己喊“起立”，可是只有小妹站立，别人一动也不动。素眠把“起立”归罪于“四旧”，她说出的话让家人大吃一惊，更让父亲心寒。餐桌上的微妙变化，既暗示“文革”期间“父权”权威的破灭，传统家庭伦理的颠覆，也传达出创作者对人伦亲情泯灭的痛心。

再如《家常菜》最后一集中，经历了众多坎坷却一直守在老何家的刘洪昌终于盼到了老何家一家人团聚的日子。

图3.14 《家常菜》刘洪昌准备了一桌饭菜

刘洪昌听闻大家都要回来过年，便马不停蹄地做了一桌子的饭菜（见图3.14）。画面上看到的是刘洪昌一个人在餐厅不停地端菜、摆桌、拿酒等忙碌身影的叠画，但是直到夜幕降临，却只有他一个人坐在桌前空等，没有人回来。后来他得知文达在矿上出了事情，立刻赶去营救。该剧最后结束在死里逃生的刘洪昌被亲人搀扶着回家过年的镜头上，让人们对大家坐在满满一桌家常菜旁聚餐的画面产生了无限遐想。这样的欲扬先抑后又戛然而止，不仅用悬念吸引了观众，而且余味无穷，也让餐厅成为一个充满留白的叙事空间。

在新世纪的家庭伦理剧中，厨房空间昭示着女性的解放。厨房作为食品加工的场所，把社会分工召唤到家中。随着社会的变化，时代的进步，女性逐渐从厨房中挣脱出来，暗示女性社会地位的逐渐提升。厨房是“家”不可或缺的组成部分，承担着烹饪食物的作用，以此来满足人们“食”的基本需求。厨房作为一个劳作的场所，在传统家庭中是一种朴素的存在，位于临近客厅的一隅，默默承担油烟和辛劳。也正因此，“厨房既代表着家庭自身固有的烦琐，也代表着家庭中的屈从位置，它令人望而却步。家庭内部的空间之战，最激烈的形式就是厨房之战：谁逃避了厨房，谁就宰制了空间”^[30]。所以从美国好莱坞经典电影《克莱默夫妇》开始，厨房就成为婚姻生活中权力角逐的竞技场，最终男主人公泰迪放弃了工作，选择了厨房，与儿子相依为命。

我国的家庭伦理剧也通过厨房演绎着男女权力的博弈，最为突出的是《婚姻保卫战》，三个男人许小宁、郭洋、老常在该剧第20集时因为各种原因纷纷回归家庭，把重心都放在了家庭上，开始了围绕厨房灶台打转的生活。而他们的妻子则在外打拼闯天下，家庭的阴盛阳衰，社会的发展变迁，都通过厨房的实操者显现出来。

在《新婚姻时代》中，厨房不仅是权力竞争的战场，也是戏剧矛盾的爆发地。该剧第三集，顾小西怀孕住在父母家，父亲退休在家写书，母亲在医院上班，一般都不是在厨房开火，而是去食堂打饭的。但是厨房作为矛盾的聚焦点一触即发，围绕着父亲是否应该在家做饭的问题，母亲和父亲在厨房里吵了起来。母亲认为父亲退休了就应该主动承担家务，在家做饭；而父亲则醉心学术，不愿为琐碎的日常家务浪费时间。正当此时，何建国拎着食材进了门，主动去厨房做晚饭，化解了矛盾；并且一边做饭一边喂小西喝汤，两人的感情也因此升温。似乎每个家庭都面临一个相似的问题：究竟谁该牺牲自己的事业为家庭多做奉献？这是一个家庭问题，从另一个角度看也是一个社会问题。

此外，在新世纪的家庭伦理剧中，客厅仍旧是家庭内部较为公共的空间，迎朋送友、商议洽谈往往在这里发生。如电视剧《半路夫妻》中，管军从监狱放出来后却发现房子已经变卖，而前妻和女儿则不知去向。片警胡晓玲带着管军来到他原来居住的老房子，新的户主在客厅接待了他们。新房主坦言自己不知道卖房子的人去了哪儿，前房东说是因为自己男人犯了事儿，没办法才卖房走人的，言语之间都在嘲笑管军。对于管军而言，曾经熟悉的“家”如今却成了别人的空间，自己只能以客人的身份在客厅短暂停留，于是在交谈片刻之后，他先于胡晓玲推门离去。

相对而言，新世纪的家庭伦理剧中，卧室空间则更为私密，矛盾可能在这里激化，激情也可能在这里爆发。如《美丽的事》中，袁航和妻子白腊梅之间矛盾重重，袁航更是拒她于千里之外，而白腊梅的各种亲密暗示却也只是换来同床异梦的一个背影。再如《小别离》中，出国后的女儿朵朵不知道国内的父母已经离婚、分居。有一次朵朵短暂回国休假，父亲方圆和母亲文洁为了不让女儿伤心分神学习，假装亲密和睦，晚上都在卧室休息，实际上却一个睡在床上，一个睡在地上。然而，朵朵却从自己卧室的柜子里发现了一只爸爸的袜子，察觉到了事情的异样（分居时方圆住在女儿的卧室中），从而质问爸妈究竟发生了什么，私密的空间里上演着一幕幕戏剧故事。

新世纪家庭伦理剧呈现出碎片化的都市意象。“现代都市充满活力地展现了其现代性面貌：瞬息万变的商品、纵横交错的街道、密密麻麻的陌生人群。这些纷乱、喧嚣、滚动的都市意象，不断地将人撕成碎片，正如乡村生活总是要将人纳入整体中一样。”^[31]从一个地区到另一个地区，新世纪家庭伦理剧的都市空间为我们呈现出碎片化，充满感官刺激，具有物质性、丰富性、瞬间性和易逝性的一幅浮华世态镶嵌画，为“家”提供了一个后现代风格的成长温床。

此外，新世纪的家庭伦理剧通过都市空间意象还传达出了时代精神和文化意蕴。如前文化部部长孙家正所言：“城市绝不是钢筋水泥的建筑群体和工业加工贸易的聚集，城市是具有灵魂和记忆的生命体。它存在着，生长着，不断地给予我们以舒适、便利和精神上的慰藉。人类社会的终极追求是文化，城市的本质功能也是文化，从这个意义上来说，城市是文化的容器，经济是城市的基础，文化是城市的灵魂。”^[32]在新世纪家庭伦理剧中，典型的城市空间举隅如下。

办公场所是家庭伦理剧中不可或缺的城市空间之一，在新世纪的家庭伦理剧中，承担着区分人物社会阶层、经济地位的作用。如《媳妇的美好时代》中，毛豆豆曾在一座大楼中做电梯操作员，没想到前男友李若秋的公司也搬进了这座大楼。一个办公地点是狭小的电梯间，一个是宽敞明亮的大办公室，对比鲜明，二人社会地位的差异则通过空间呈现出来。

在家庭伦理剧中，办公场所内部空间的划分和装修体现了单位内部的权力分配，当办公空间发生变化时，也会辐射到家庭生活。如《夫妻那些事》中，林君作为知名设计师，拥有自己的办公室。这间办公室通过透明玻璃和百叶窗，创造出一个与大家隔而不断的空间结构，体现着她在公司内的地位和权力。当林君的助手斯思涉嫌作品抄袭被对方公司告上法庭时，林君在自己的办公室和斯思进行了开诚布公的谈话，她了解到斯思当时真实的处境和想法，决定帮助她摆脱被告的困境。此时办公室空间的独立和私密性体现出来——对话仅限于两人之间，没有他人介入和证明。但是，当斯思拿着打印好的情况说明再次来到办公室门口时，画面是模仿斯思的视角，以百叶窗作为前景的窥视镜头，呈现了办公室内的情形。斯思偷听到了林君和律师的谈话，担心自己被追究法律责任和赔付巨额款项，后悔说出实情，于是仓皇逃离。斯思的离开直接造成了林君必须承担所有的责任。这段发生在办公室内的戏直接推动了情节发展，并造成了唐鹏决定卖掉房子替林君还赔款的家庭空间变动。

再如《蜗居》中，海萍得罪了经理，办公桌从办公区域被挪至洗手间旁边，这种空间上的变动是对海萍的惩罚与侮辱，让海萍难以接受。但是，家人又没有能力帮她摆脱经理刁难，最终还是宋思明帮忙，才让海萍在公司打了一个漂亮的翻身仗，这却在另一个层面上意味着把海藻推向了离宋思明更近的位置。

上述案例中的办公场所多是都市中千篇一律的写字楼，机械化分的格子间虽然拉近了人与人之间的物理距离，却因为那薄薄的木隔断，让人们的心咫尺天涯。这也许就是大都市与生俱来的冷漠与疏离吧。

但是，还有一些家庭伦理剧的办公空间具有鲜明的职业特色，与上述案例有所不同。如《美丽的事》中，何美丽和与袁航等人的办公地点——祥符医院，就是该剧最为重要的空间之一。祥符医院和通常都市医院现代化的建筑风格有所差异，它拥有古希腊神庙的造型和外观，高大的立柱威严挺拔，郑重的十字架中央高悬（见图3.15）。

图3.15 《美丽的事》中祥符医院外景

一般来说，古希腊神庙是古希腊人崇拜神明的地方，是神灵的居住场所，主要用来供奉神像。医院采用这一特殊的空间造型就是对医护工作者的崇高和神圣的一种隐喻。同时，这个神庙一般的独特空间还具有心灵的净化作用。在该剧第九集中，袁航的妻子白腊梅去世的一场戏的空间处理别有新意。这场戏发生在医院的一个礼堂，这个礼堂如教堂一般肃穆空旷。全院的人都集合在礼堂里迎接重返工作岗位的新领导袁航，而此时在主席台相对的礼堂二楼，袁航的妻子白腊梅却处于弥留之际，陪在她身边的正是袁航日夜爱恋的何美丽。虽然袁航和白腊梅分处会场和病房两个空间，但却又同处在礼堂这个大空间里，一扇窗让两个空间隔而不断。导演别具匠心地让两人在同一时间、同一地点进行着相似话题却不同版本的“演讲”：袁航宣扬乳汁崇拜，而白腊梅怀疑咬产妇乳房的人就是袁航；袁航解读生命意义，而白腊梅诉说白鹤鸣的身世。两个独立空间交叉剪辑，形成了强烈对比。

在这场戏即将结束的时候，用了推拉镜头来进一步交代空间关系。一个是以白腊梅视角看会场全景的拉镜头：下雪了，雪花从屋顶的天窗里飘洒下来，镜头往下摇往外拉，看到主席台上的袁航和台下的众人，雪花落在大家的头上、身上；紧接着一个推镜头，主席台视角看二楼病房，高处最亮的那个房间就是白腊梅的病房，白腊梅和何美丽两人一坐一站的剪影隐约可见。礼堂的空间处理不仅具有层次而且充满意味。一方面，通过空间方位上的高低差异，把袁航和两个极其爱他的女人做了对比，女人们在高处，如圣母般笼罩在光芒中，而袁航在低处，暗喻渺小卑微。另一方面，两人对同一事件的不同表述揭示了袁航的虚伪与自私，并对白腊梅之前所有神经质的疯狂举动作出了原因的交代。而那飘飘洒洒的雪花既是为即将离世的白腊梅送行，又是对袁航的一种精神洗礼。

街道作为城市不可或缺的组成部分，它一方面把城市切割成分散的个体，另一方面又把它们连缀在一起，街道就是城市的命脉。如果我们到了一个陌生的都市，都会先去街上转一圈，因为街道是触摸城市最快捷的方式，无论是街边林立的商铺、匆忙的行人，还是车水马龙，把这些拼凑起来就是这个城市最初的面孔。当我们对街道进行仔细端详之后，便不难发现这个空间已经在不经意间泄露了城市的流动性、匿名性、碎片化等特点。

有时候，新世纪家庭伦理剧借助街道空间独有的拥挤却疏离的陌生感来掩饰人们真实的内心世界。如恩格斯曾经对街道上行人的评论一样，“他们彼此从身旁匆匆走过，好像他们之间没有任何共同的地方。好像他们彼此毫不相干，只在一点上建立了默契，就是行人必须在人行道上靠右边行走，以免阻碍迎面走来的人；谁对谁连看一眼也没想到，所有这些人越是聚集在一个小小空间里，每一个人在追逐私人利益时的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就越使人难堪，越是可怕”^[33]。

在新世纪家庭伦理剧中，都市的街道也挤满了这样的行人，他们一不小心就成了故事空间的一个组成分子。如《空镜子》第一集结尾处，孙燕和马黎明在天桥的对话就处理得非常好。马黎明是孙丽的恋人，但是孙丽又交了新的男朋友，还是个研究生，所以这次马黎明把孙丽的妹妹孙燕叫出来就是为了问清她姐姐的事情。两人的对话从抢一个冰棍开始，直到问及孙丽的感情现状，最后单纯的孙燕被马黎明套出了实情。这场戏是发生在街道天桥上的，两人的背景是流动的车海，而前景是不间断的人流和过往的车辆，且前景经常瞬间遮挡住画面中的全部或部分主人公形象（见图3.16），给人一种流动的视觉效果。特别是当画面在孙燕和马黎明的近景镜头之间相互切换的时候（见图3.17），导演运用了前景的车辆遮挡切换，增强了画面的跳跃感。这些处理不仅把都市的街道空间真实呈现出来，而且使街道具有了表意和叙事的功能。流动的车辆人群以及嘈杂的环境同期声不仅把孙燕内心想要掩盖孙丽感情真相的紧张和焦虑外化出来，还彰显了都市的流动性、碎片化的特点。同时，虽然两人处于涌动的人群中，但是因为周围的行人是完全陌生的、疏离的，所以这个空间在心理上反而显得安全、私密，也体现出都市的疏离与孤寂感。

图3.16 《空镜子》对话的前景人流

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图3.17 《空镜子》对话近景

有时候，新世纪家庭伦理剧中的街道是情感释放的空间，它可以结束密闭空间的压力和烦恼，送上户外的清新空气，让人们心情舒畅。“街道承受了焦虑，并且试图慢节奏地化解焦虑——来自封闭的空间政治的焦虑。对于那些难以面对现实的人来说，街道，是一个恰当的回避性场所。”^[34]例如电视剧《幸福密码》中，向南创业失败，媳妇西凤为了养家去夜总会当服务生被向南撞见，两个人之间产生了误会，发生口角冲突。又碰巧晚上回家两人发现因为没有交房租自己的东西都被房东扔了出来，他们无家可归了。于是，街道成为两人情感弥合的温暖乡，经历一番沟通，他们谅解了对方。在西凤的提议下，两人借着街边路灯的光芒玩起了跳房子的游戏。西凤鼓励向南重拾信心，两人决定携手一起面对今后人生所有的艰难困苦。一个在路边玩的小小游戏，不仅化解了夫妻之间的隔阂和误会，还体现了他们乐观浪漫的情怀。

消费文化给城市笼罩了一层奢靡盛景，为我们呈现出花园洋房、高尔夫球场、摩天大楼、摇滚迪厅、购物广场的空间景象。新世纪的家庭伦理剧不仅钟情于纷繁复杂的城市镜像，以奢华的笔调极尽铺陈之能事，而且也表现出对弱势群体——农村进城务工者的当代生存境遇的关注，以悲悯之心白描人性光辉。特别是电视剧《八兄弟》把“向城求生”作为现代化的诉求方式，构建了一个又一个充满美学意蕴的造型空间。

1.城市的栖身之所——废旧礼堂

《八兄弟》讲述了冷家八兄弟从东北农村老家来北京打工的故事，这个废弃的工厂礼堂就是兄弟们刚到北京时的住处。该礼堂位于已经停产废弃的工厂里面，礼堂很大，空间宽敞，但是条件十分恶劣：门坏掉了，进门必须从门下方的洞钻进去；礼堂里没有床铺和空间的隔断，大家就把铺盖一放，睡在舞台上。这个礼堂在一定意义上就是这个城市对向城求生人群的一种空间表达。尽管如此，他们还是顽强地留了下来，开始了都市淘金的生活。他们在每天找工作或者辛勤忙碌的过程中总会遇到很多不顺心的事情，但是每当回到这个礼堂，兄弟几个的相互宽慰和乐观总能够支持他们坚定地生活下去。有时候，一束追光打在舞台上，三虎和五虎嬉笑着搬演一下冷二虎和两个女人的段子，其他兄弟则坐在台下忍俊不禁，这一刻礼堂成了剧场，而他们的乐观和幽默通过空间功能的还原得以释放和彰显。有时候，礼堂的舞台还是大家聚会的地方。当美凤和冷二虎离婚后，大哥组织大家在礼堂聚餐。红色的灯笼把红彤彤的灯光洒满了舞台，一面大鼓放在舞台中央被当作餐桌，大家围坐在一起。这时，只听得美凤使劲儿地敲着鼓，紧凑的鼓点儿声仿佛是美凤愤怒又委屈的倾诉。通过红色光线的造型作用，礼堂凌乱的环境被隐藏在了黑暗里，空间变得“血色膨胀”，并充满戏剧张力。然而，出人意料的是，这个空间最后竟因为一场大火，成了三虎背负巨额债务的罪魁祸首，也成为大哥交出宣德炉的主要动因。这个火宅的意象印证了田纳西·威廉斯的那句话：我们都生活在着了火的房子里，没有消防队可以找，也没有出路可以逃。一场大火，一个矛盾丛生的家，亲情伦理在熊熊火焰中百炼成金。

2.摩天大楼的楼顶——城市的中心抑或城市的边缘？

在《八兄弟》中，冷四虎因为媳妇春喜的到来，从礼堂里搬了出去，住在一处闹市区的楼顶。闹市区的摩天大楼，处在城市地理空间的最中央，但是这楼顶和礼堂一样，都是一个非常态的都市居住环境，成为向城求生者尴尬处境的真实写照——他们每天看着都市的熙攘与繁华，却始终难以立足并融入。“向城求生，其本质上是一个梦，是有关城市/乡下的表象，里面只有一双欲望的眼睛，是关于欲望和权力的故事。‘城’在这里既是他们形而下的落脚地，同时又是他们的同伙和对手，在形而上意义上，同卡夫卡的城堡、海明威的大海一样是一种命运，是一种用来证明、抵御他们命运的象征，是他们生命力爆发的呈示。悬置多年的城市终于在他们集体大逃亡的声势中进入创作者的视野。”^[35]冷四虎和春喜为了女儿能在大城市读书，能够真正立足于此，遂甘愿栖居楼顶，俯拾都市如钻石般的夜色，承受来自生存和歧视的各种压力。而城市在他们心中已经成为一种空间意象，如同灯塔照亮了人生和梦想，并带来了内心深处的骚动与渴望。

[1] 杨义.中国叙事学·杨义文存（第一卷）［M］.北京：人民出版社，1997：120.

[2] 巴赞.电影是什么［M］.崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：13.

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[11] 杨义.中国叙事学·杨义文存（第一卷）［M］.北京：人民出版社，1997：169-170.

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