影像作为一种时间的动态艺术，赋予作品全新的面貌和视听美感。巴赞曾指出：“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景（就像在琥珀中数百年的昆虫保存得完整无损），而是使巴洛克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。”^[2]而电视剧把人物的喜怒哀乐、情节的湍急舒缓都幻化成25帧/秒的画面，通过一种可延续的时间状态展现了出来。所以，电视剧的时间处理是一种艺术。如何把故事切分开来，又按照一种怎样的逻辑关系重新缝合起来至关重要，因为它直接关系着电视剧的故事讲述和最终的展现形式。

在中国的计时传统中，时间往往是以一种总分的关系呈现在各种历史书籍中的，即先关注时间的整体性，然后再关注部分和细节。例如《尚书》中《洪范》提出的“五纪”之说，即“一曰岁，二曰月，三曰日，四曰星辰，五曰历数”^[3]。可见，我国从周代开始就采用了“年-月-日”的计时方式，并一直流传至今。这与西方“日-月-年”的计时正好逆向，也可由此窥见我国独特时间观念中的文化密码。这体现出我国对时间整体性的重视，并由此隐喻了我们把握历史上的某个时刻并不仅仅把它理解成一个简单的数字，而是把它放置在宇宙、社会、文化交织的绮丽网络中，进行一个综合定位，从而来解读其中的深层意义。先哲们正是通过对时间整体性的把握来呼应天地之道，并以天地之道赋予具体时刻以意义。在这样的一种整体性时间观念的影响下，我们就不难理解，为什么我国的家庭伦理剧无论讲述怎样的家庭故事，都不会脱离当时特定的社会历史时期的政治、文化环境去孤立地讲述故事，而是给予故事一个特定的历史起点，并且伴随当时的社会历史变迁来逐渐呈现时代洪流下的家庭、个人的发展变化了。特别是新世纪以来，“家国一体”更为熟稔，以一种“盐溶于水，无痕有味”的方式充盈在家庭伦理剧的作品当中，把琐碎、平淡的家庭生活演绎得挺括、韧性，让家庭伦理剧更具生活质感和时代风骨。

统观我国家庭伦理剧的发展历程，特别是新世纪以来的家庭伦理剧，从《贫嘴张大民的幸福生活》《空镜子》《亲情树》《浪漫的事》《有泪尽情流》，到《金婚》《媳妇的美好时代》《当幸福来敲门》《家常菜》《老马家的幸福往事》《傻春》，无一例外都展现了我国特定历史阶段的人文风貌和社会现实。具体到它们的时间表现形态，是多种多样的。

如电视剧《金婚》就是直接用字幕来显示剧情发生的具体时间年代。该剧在每集片头结尾处都用照片的形式截取了生活中佟志和文丽相处的典型片段，并辅以具体的时间点“1956”“1973”“1985”“1990”等，呈现出时间和往事一起远逝的视觉效果，以此来隐喻五十年金婚的历史感和浓浓情意（见图3.1）。在片名的呈现上，不仅仅出“金婚”的片名字幕，还在两个字的下面标注了“1956-2005”的具体时间范围。创作者也正是通过这样的一种字幕的设计，把一个普通家庭的五十年和时代变迁联系起来，观众也通过这样一个微观的家庭视角感受到了时代脉搏的涌动。此外，该剧每集片头结束之后、剧情开始之前，一般出第几集字幕的地方，都通过字幕具体标注了剧情发生的年代，如第一集字幕为“1956第一年”。“第一年”取代“第一集”的做法是用一种朋友讲述自己故事般的娓娓道来取代原本叙事的疏离感，更显得真挚动人。并且该剧五十集，一集一年，时间本身就是生活。

图3.1 《金婚》通过字幕直接交代故事年代

而电视剧《老马家的幸福往事》则是用影像和旁白来交代故事时间的。该剧第一集一开始就是一段纪实影像，并且配合解说词：“那是一个百废待兴、万物复苏的年代，拨乱反正，特别是1977年高考的恢复，让很多家庭和孩子一下子有了奔头。尽管那个年代买肉还要肉票，买米还要粮票，但是人们对好日子的憧憬重又点燃了生活的激情。我们的故事就从老马家卖肉的马一毛开始说起。”这一段旁白，以第三人称角度开始了对马一毛一家故事的叙述，简单明了又开门见山地交代了该剧发生的时代背景，即1977年以后的计划经济时期。同时也透露了两个非常重要的、直接关系到后面剧情发展的信息点，即高考已经恢复，所以后来马鸣参加高考成绩优异直接改变了今后的命运；而正是因为副食品供应相对紧张、供不应求的计划经济时代，才让卖肉的马一毛一家生活得有滋有味，也同样因为如此，差点让老马家的顶梁柱马一毛锒铛入狱。

图3.2 《家有九凤》通过人物设置揭示故事年代

如《家有九凤》中并没有字幕等明确限定故事发生时间的直接信息，但是剧中人物的设置就很好地揭示了故事发生的特殊年代（见图3.2）。比如初五凤在第一集中的出场亮相就是她戴着红袖标在家门口的胡同里抓投机倒把、偷着做小买卖的小商贩的一组镜头，并且她还正好撞上了穿着“奇装异服”喇叭裤的初八凤，一个苦口婆心规劝，一个不领情地谩骂，闹得姐妹二人反目。但正是通过两人这一系列的动作和对白，观众很容易就推测出这是在刚刚打倒四人帮，还未实行改革开放，仍旧禁止自由贸易的特殊年代。随后初五凤就在春节一家人聚餐的餐桌上又做了一番具有时代特色却遭到大家反感的演讲，进一步凸显了20世纪70年代后期的时间定位，并且表现了以初五凤为代表的一部分极左思想代表者的执着、夸张甚至荒谬、可笑。随着故事的发展、时间的推移，初三凤开始光明正大地在街边摆摊卖鱼，并讥笑初五凤再也不能干涉贸易自由了。可见，这时已经开始改革开放了。再后来，初八凤做起了“古城贸易公司”，在整个平遥古城集资买航空母舰，但是却被“二毛子”骗了，不仅血本无归，还被追债的人踏光了门槛，暗示改革开放初期，鱼龙混杂的交易市场，既造成了一些人一夜暴富，也造成了一些人倾家荡产。

新世纪中国家庭伦理剧往往侧重日常生活叙事，主要还是以讲述人们所处时代的故事为主，如电视剧《媳妇的美好时代》《家的N次方》《新结婚时代》《婚姻保卫战》《双城生活》等。但是部分家庭伦理剧，则会选择某一个特定的历史时刻作为叙事元始，有的是因为要展现相濡以沫、共度人生的婚姻生活，故事本身的时间跨度较大，自然需要往前追溯一段时间，作为叙事元始，如电视剧《金婚》《金婚风雨情》《憨媳当家》等；还有一些作品着重表现时代变迁影响下的人物、家庭的成长变化，所以刻意选择某些具有典型性和代表性的历史时期作为故事发生的时间起点和背景，如《家有九凤》等。

整体上看，家庭伦理剧无论是“现在时”还是“过去时”，都是对集体记忆的一种重温与建构。莫里斯·哈布瓦赫认为：“我生活其中的群体、社会以及时代精神氛围，能否提供给我唤起、重建、叙述记忆的方法，是否鼓励我进行某种特定形式的回忆，才是至关重要的。”^[4]而集体记忆，即是一个具有自己特定文化内聚性和同一性的群体对自己过去的记忆。当下我们正处于一种身份危机感不断加重，越来越无法进行自身界定与价值判断的“历史感消失”的社会。如同后现代主义思想家德里克·詹姆逊所言，“在这种状态下，我们整个当代社会体系逐渐开始丧失保存它过去历史的能力，开始生活在一个永恒的现在和永恒的变化之中，而抹去了以往社会曾经以这种或那种方式保留信息的种种传统”^[5]。在这样的情形下，家庭伦理剧在时态上的把握更多地倾向于对集体记忆的唤醒与重建，并且作为应对“身份危机”的一剂良药，它极其迫切和必要。

新世纪家庭伦理剧早已不仅仅是既有记忆的整合者与诠释者，更是未来记忆的参与者和生产者。一方面，家庭伦理剧通过对过去时态的故事讲述，在反映了当下的时代欲求的同时，诠释和重塑了关于昨天的记忆。莫里斯·哈布瓦赫有言，“过去不是被保留下来的，而是在现在的基础上被重新建构的”^[6]，克罗齐也认为“一切历史都是当代史”。所以，电视剧如《老马家的幸福往事》《家有九凤》《金婚风雨情》等，都不同程度地再现了我国“文革”期间、改革开放初期等不同阶段的社会生活，并通过生动曲折的故事、立体丰满的人物，以一种“个体化书写”的方式，诠释了我们对于历史的集体记忆。在《金婚风雨情》中就以耿直和舒曼一个家庭经历的种种故事，管窥蠡测地展现了“文革”时期，中国社会的风云变幻。当时，红卫兵逼迫根正苗红的部队英雄耿直与黑五类舒曼离婚；耿直、舒曼被停职，下放到干校进行劳动；舒曼在干校不能行医，周围老乡生病她只能偷偷地给他们看病，否则被干校知道要挨批评；怀有身孕的舒曼为了好好改造，决定不搞特殊化，坚持在医疗条件极差的干校生孩子，差点丢了性命，等等。通过这些情节的塑造，电视剧传达出了创作者对“文革”极“左”思潮的当下评判。另一方面，现在时故事的讲述，则通过各种新鲜的事物、新生的群体、崭新的社会风貌，生产和创造着属于明天的记忆。例如，电视剧《婚姻保卫战》描绘了“家庭煮夫”宅男的群像；《双城生活》把镜头对准了坚持异地婚恋的年轻人；《家的N次方》关注再婚群体的家庭重组问题，等等。电视剧通过对社会生活中刚出现的新现象进行艺术阐释，引导和创造未来的中国记忆。

家庭伦理剧对故事叙事时态的定位是叙事者人为操作的结果，其间不可避免地渗透着叙事者及其所塑造人物的理智和情感，其实已经将时间濡染上了一层人文、戏剧的釉彩。但是，以展现日常生活为主的家庭伦理剧，不可能事无巨细地再现全部的真实生活，遴选那些具有代表性的独特时间刻度就显得极为重要了。在时间的汪洋里，那些经过岁月洗礼、打磨的，闪烁着人文光芒、充满着生活质感的独特时间刻度，就如同珠贝一般，以其柔润、稀有更显珍贵。

那么，哪些时间刻度是经常出现在家庭伦理剧中，裹挟着人文的内蕴又展现着戏剧的张力的呢？在家庭伦理剧中经常出现的是群体节日，如春节等，以及个人的特殊时刻，如结婚、生子、死亡等。

家庭伦理剧常常把春节作为一个重要的时间刻度，进行浓墨重彩的描述。一般来说，节日是群体性的，大家共同约定，发自内心，共同庆祝，所以带有丰富的文化积淀。而春节是华夏文化精神的集中体现，乾道之广生，秦卦之交合，皆体现于其中，老子之慈，孔子之仁，皆包容于其中；是我们中华民族的先民们在长期的共同生活中，对四季农作物的生长和天地运行规律的一种生命感悟和文化显现；也是家人团聚重逢、分享幸福的日子。因此，春节意味着对生命的热爱，对生机的礼赞，对光明的期许，对仁爱的践行和对家庭的珍视。

王安石曾有《元日》一诗曰：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”春节作为我国民间最隆重、最热闹的一个传统节日，其历史悠久，起源于殷商时期年头岁尾的祭神祭祖活动。春节是一岁之首，古人又称元日、元旦、元正、新春、新正等。春节是约定俗成的、可以循环往复的独特时间刻度，经过千百年的重复，形成了一些凝聚大量的人文精神和集体记忆的风俗习惯，并且具有一种超越历史的神圣感和仪式感。它“将社会成员从日常普通的生活场景和庸常的生命状态中隔离出来，使其在一定的时间或特定空间下进入一种超常的脱俗状态、一种神圣的隔离情境，从而同现实生活、当下情境保持一种隔绝与距离”^[7]，获得一种类似于宗教感的洗礼与成长。

春节期间的独特习俗有很多：腊月三十日，家家户户要贴门神、贴春联、贴福字、剪窗花、挂旗、蒸年糕、吃饺子、放鞭炮、祭祖、守岁；大年初一相互拜年；为取悦龙神、保佑风调雨顺而舞龙，为了震慑糟蹋庄稼、残害人畜之怪兽而舞狮，等等。这些习俗一方面反映了我们民族的传统习惯、道德风尚和宗教观念，另一方面也寄托了人们对生活的美好愿望和憧憬，具有很强的内聚力和广泛的包容性。

我国的家庭伦理剧也通过围绕春节这一独特时间刻度进行创作，展现了浓郁的民俗风情。如电视剧《家有九凤》的第一集就是平遥古城一户人家忙忙碌碌过春节的景象，从蒸属相馒头、一起放鞭炮、吃团圆饭，到初一拜年、七凤突然回家，等等。该剧有一组共七个镜头的视听小段落（见表3.1）较为集中地展现了年俗：先是用一个运动镜头呈现一家人放鞭炮的场景，镜头先从高处全景俯拍，人们捂着耳朵簇拥在鞭炮周围分享着节日的快乐，随后镜头逐渐下降，拍摄门框上悬挂着的正在燃放的红色鞭炮以及门内的人们，最后镜头推上去，停在鞭炮的特写上；随后是六个近景镜头的剪辑，分别是大凤和三凤面对面贴窗花、六凤跳绳、四凤收拾平安锁、五凤贴窗花、八凤挂红灯笼、母亲画花馍。在这组镜头组接中，声音也做了一些处理：第一个镜头中写实的鞭炮声逐渐减弱，音乐声渐起渐强，完全取代同期声，镜头进行快速切换，音乐串联起随后的六个镜头。这段音乐作为该剧的主题音乐，声音悠扬而又带着几分空灵的玄境，赋予这些春节忙年的画面以一种写意而又神圣的感觉。在这个视听段落中，爆竹、窗花、灯笼既是一种年俗，也是一种意象；放鞭炮是驱赶妖魔，是一种“炸出自信、炸出幻想、喷射出欲望，让我们看到生命原始的力量”^[8]；而贴春联、剪窗花、挂红灯笼则是祈求来年的平安幸福，表现人们对美好年景的期许。此外，这个视听段落中对音乐的处理，不仅串联起散落的镜头，寓意着春节的喜乐气氛和举家团聚的幸福洋溢，而且赋予春节以神圣感和仪式感，把人们内心的虔诚以及对传统的承继展现出来。

表3.1 《家有九凤》春节一场戏分镜表

续表

再如，该剧第一集中还有这样的镜头段落：大年初一一大早，一家老小敲开正屋的房门给母亲拜年，镜头上呈现的是母亲的背影和儿女们喜气洋洋的面庞。此时，门外是飞飞扬扬的雪花，屋里是欢乐祥和的一家人。母亲分发给每人一个红包，并送上吉利话祝福大家道：“好的年景里，大家日子过得兴旺，孩子虎势，女婿们涨工资，你们都平平安安健健康康的……”拜年是大家互送祝福的时刻，而子女们拿到的红包，也是长辈对晚辈的关心与疼爱。此外还有全家人晚上燃放烟花，打着灯笼在院子里唱“接地气喽，踩小人喽”歌谣等镜头，都是新年习俗的体现，寓意赶走晦气、迎来好运等。

春节在家庭伦理剧中既是一个展现独特人文风貌的时间节点，又承载着剧情的发展，积聚着紧张的戏剧冲突。《家有九凤》不仅展现了凝聚人文气息的春节习俗，而且从一些反常的或者独特的细节呈现中，制造戏剧冲突。如第一集一开始就是一家人蒸属相馍馍，三凤和五凤一直不和，去年春节蒸属相，老五的属相就蒸坏了，大家都认为是老三搞的鬼，埋怨了一年，所以今年蒸属相，老三离得远远的。又到了母亲给大家的属相点睛的时候，每个人都争先恐后地涌到母亲身边，没想到轮到五凤的时候，她的属相又蒸坏了，五凤的龙属相蒸成了像“屎”一样的一坨。于是，大家把矛头再次指向了三凤，三凤说自己根本没有沾边，不是自己。这时，有人劝说蒸坏了就别吃了，也有人说必须吃，图个吉利。正当众人争执不下的时候，五凤眼睛里噙着泪水掰了一大块塞进嘴里。最后导演还不忘添一笔，孩子冬子说了一句：“五姨，我也要吃，我也要吃屎。”属相的外形最终被孩子的童言无忌点破了。这场戏围绕着当地春节蒸属相的一个风俗，制造了一个戏剧冲突，不仅给故事增加了张力，而且轻松勾勒出姐妹之间的人物关系：五凤和三凤之间关系紧张，母亲疲于应付子女之间的冲突等。

再如，春节是举家团圆的日子，对于初家而言同样如此，只是没想到，七凤也在春节期间突然从北大荒回来了。正当大家聚在一起吃饺子的时候，院子里的大门打开了，七凤穿着褪色的军大衣，围着一条红围巾，拎着两包简单的行李回家了。雪花肆意飘洒，七凤和大家伙儿就这样在院子里面面相觑。八年了，一家人终于团聚，如同母亲说的，“你们像小鸟似的，一个个都从妈身边飞走了，今天又都扑棱扑棱地回来了”。可是没想到，从小最要强的七凤这次回来却是未婚先孕，在初家的老宅里引起了轩然大波。导火索从春节的团聚开始，埋得很自然，不着痕迹，甚至是七凤微胖的身材，大家都以为是在北大荒累得有些水肿而已。直到与七凤睡在一起的九凤发现姐姐已经怀孕，然后家里上上下下为此忙作一团，并出现纷争，这个重磅炸弹才显示出其强大的戏剧力量。并且在对待这个问题的态度上，也显现出家里每个人的性格特点：三姐的崇尚自由、爱情，大姐的没有主见，以及五姐的极“左”思想等。

如果说节日是一种群体的狂欢，具有丰富的文化底蕴，那么结婚、生子、死亡则是个人的生命体验，因人而异，体现出丰富的流动性。在家庭伦理剧中，结婚是人生的一件大事，代表着两个人从此走进婚姻的殿堂。而婚礼更像是一种仪式，展示了民族群体的社会生活面貌，以及审美观、伦理观、价值观、宗教观、性意识和民族心理的发展态势等。自古以来，几乎在每一种社会文化中，都有举办婚礼的习俗，而婚礼的形式也随着社会的发展不断变化着。从新中国成立到改革开放，婚礼形式不断变迁，回想起来，已经浓缩成时代的记忆。而家庭伦理剧则通过展现“二十世纪五十年代一张床，六十年代一包糖，七十年代红宝书，八十年代‘三转一响’，九十年代星级宾馆讲排场；二十一世纪特色婚宴个性张扬”等婚俗的变迁，预示时代的发展，并借此塑造人物，推动情节。

家庭伦理剧中的婚礼时间，是特定历史阶段的婚礼风俗的剪影，也是人生命运发生转变的时间契机。电视剧《家常菜》何文惠和刘洪昌在第8集中的婚礼即是一例。婚礼是典型的20世纪80年代婚礼的仪式：由亲朋好友中口才好的、能活跃气氛的担当司仪主持婚礼，行过“一拜天地、二拜高堂、夫妻对拜”之礼后即结为夫妻，同时宴请宾朋。仪式虽然简单，但是天人之道兼顾，也体现了中国传统婚俗的精要之处。该剧新郎和新娘的服饰也具有时代特征，20世纪80年代结婚的新娘不穿旗袍、婚纱，也没有专门的新人穿着款式的服装。新娘都是去服装店选购一身时尚衣着或者定做一套红色或粉色的衣裙，新郎往往是清一色的正装。该剧文惠在婚礼上就穿了一身红色套裙，显得既利落又喜庆，洪昌则穿了一身灰色的中山装，挺括、简洁。二人彼此深爱着对方，于是洪昌不顾自己家人的反对，最终与文惠走到了一起。婚礼现场，哥哥刘运昌突然到场，羞辱洪昌是“嫁给了何家”，随后留下千元的份子钱扬长而去。洪昌对自己婚姻的选择也承受着巨大的压力，毕竟他们的结合意味着自身工作还比较优越，家境也较为宽裕的洪昌从此要承担起文惠一家老小的生活起居。文惠的妈妈眼睛几乎失明，而家里还有三个年幼的弟弟、妹妹，全部要靠洪昌来照顾，他从此将成为文惠一家人的顶梁柱，肩上的担子沉甸甸的。但是他凭借对文惠真诚炽热的爱，乐观、坚定地步入了婚姻的殿堂。这个婚礼就是洪昌人生的转折，他放弃了与之门当户对的杨麦香，放弃了轻松优越的生活，无怨无悔地选择了文惠，选择了用自己的全部心血去爱护文惠一家人，去迎面所有的困难，去承受所有的苦痛。他也在这选择中逐渐成长起来，变得成熟、坚韧，充满不屈的斗志。

再如电视剧《金婚》第一集就有两场婚礼（见图3.3和图3.4），该剧以大庄和庄嫂的婚礼为开端，大家正热热闹闹地庆祝一对新人喜结连理的时候，一个叫梅梅的女孩闯进来说自己被大庄欺骗了感情，又打又骂。也正是在这场婚礼上，男主人公佟志作为大庄的好友，女主人公文丽作为梅梅的表姐相遇了。有趣的是，二人的相遇不是一见钟情，不是风花雪月，却是各自为了自己的好友、亲戚的感情纠葛而进行的一番唇枪舌剑。这场争论以佟志被辩驳得哑口无言作结，而正是这个伶牙俐齿的女孩子深深地吸引了佟志，二人开始了一段不打不相逢的爱情历程。一场别人的婚礼，促成了主人公一生的缘分，他们的生活也悄然发生着变化。经过一番热烈的追求，第一集以佟志和文丽婚礼作为结束。佟志和文丽的婚礼只是展现了仪式之后闹洞房的环节，从而避免与第一场婚礼的重复，但是也间接体现了20世纪50年代婚礼的特色。剧中婚房桌上堆放着朋友们送来的红色暖瓶和脸盆等以日用品为主的结婚礼物，是那个年代特有的物件，承载着一代人的记忆。而门外挤满了要闹洞房的亲朋好友，以闹洞房送去祝福和欢乐。

图3.3 《金婚》大庄和庄嫂的婚礼

图3.4 《金婚》佟志和文丽的婚礼

家庭伦理剧中的婚礼也是一个矛盾冲突积聚和爆发的时间点，展现了不同人物的性格差异和各自的人生世界。如电视剧《憨媳当家》中，把两场婚礼连缀在一起，增强了故事的戏剧性：一场是在农村举办的胖丫头张银凤和钱国顺的婚礼，另一场则是在县城里举办的谷新月和吴明远的婚礼。婚礼当天，正当村里的老老少少聚在一起贺喜这对年轻人的时候，新郎钱国顺因为收到了前女友谷新月的信，毅然弃婚而逃，这让新娘张银凤又羞又怒，性格倔强的她一怒之下追了出去。钱国顺一气儿跑到县城，却发现谷新月正在和吴明远举行婚礼。钱国顺心痛至极，夺过新郎新娘嘴里的幸福苹果大口吃起来，并把谷新月揽进怀中，称今天是自己和谷新月的婚礼，引来大家一片惊愕。而此时张银凤也赶到了婚礼现场，四个人厮打在一起，场面极其混乱。原本两场婚礼因为错综的感情纠葛变成一场闹剧，张银凤爱钱国顺，但是钱国顺却爱着谷新月，而谷新月又被吴明远俘获了芳心。老天和这四个年轻人开了一个不大不小的玩笑，原本神圣幸福的时刻变得仓皇尴尬，纠结痛苦，让站在婚姻殿堂门口的四个人面面相觑、爱恨交加，最终上演了婚礼闹剧，戏剧冲突达到顶峰。从中可见两个女人性格的差异，也预示着未来两个人的人生命运有所不同。从张银凤发现新郎落逃一路追到县城，到在谷新月的婚礼上不计前嫌地袒护钱国顺、质问谷新月，再到屡遭钱国顺拒绝、羞辱却义无反顾地认定他就是自己的男人，说明张银凤性格的执着、坚定、泼辣、善良。这也为后来憨媳妇张银凤最终赢得了丈夫钱国顺的真心，二人齐心把生意越做越大，取得事业上的成功埋下了伏笔。而在婚礼上默默流泪、无法面对钱国顺也很难接受吴明远的谷新月，其柔弱、善良但是过于单纯的性格也在张银凤的对比下体现得淋漓尽致。所以后来吴明远坏事做尽、各种刁难钱国顺的时候，也是谷新月好心帮助钱国顺夫妇，但最终她也遭到了吴明远的情感背叛。

死亡是一种自然规律，没有谁可以逃脱死亡的最终归宿。法国哲学家弗拉基米尔·扬克雷维奇说过：只有能够死亡的才是有生命的。因为无死亦不会有生。死亡是活着的参照，它为活着的生命提供意义。宗教也对死亡做出了种种释读，“佛教认为死亡只不过是两个过程中的转折，它使人由尘世超越到来世，由痛苦的人生过渡到极乐世界，从而给人注射一剂死亡兴奋剂，儒家则用‘死生有命’来淡化人对死亡的超前体验，让人更执着于现世，道家则以‘息我以死’来解脱人的精神重负”^[9]。但是，无论对死亡的理解是怎样千差万别，但对死亡意义的关注却一起存在着一种共同的趋向。所以，千百年来，“爱与死”一直是文学的两大母题。而在电视剧特别是家庭伦理剧中，创作者们也把死亡作为一种创作策略，通过生命的戛然而止，昭示主创们的某种价值态度和倾向。

在家庭伦理剧中，涉及死亡的作品难以计数，并且关于死亡的描述也千差万别：《贫嘴张大民的幸福生活》中，炳文在新疆因为车祸意外牺牲；《家常菜》中，为寻找杀人逃逸的弟弟文涛，怀孕的文惠被文涛推倒在地，因流产失血过多而死；《空镜子》中的父亲因为脑出血抢救无效死亡；《家有九凤》中，卫平因为骨癌而死，杨为健和七凤的感情随之发生变化……那么，这些无比热爱生活的主创人员缘何执着于对死亡悲剧的设计呢？这是因为，每一次死亡都是对生命的凝重悲歌，都在努力完成“把有价值的东西撕碎了给人看”的悲剧使命。“人对未来每时每刻都充满着企盼，人们心造的未来的影像要比现实的图景更加具有诱惑力，它强化了人的生命意志，并吸引着人通过实践去接近未来的影像。这实际正是人对生命珍爱的一种表现形式。”^[10]但是，当死亡终止了人们对未来影像的实现时，我们不得不停下来，对个体生命进行自省和反思，回想人的一生，探究生命的真谛，思索其价值和意义。

死亡是一种凝止，却也像一条射线，往前回溯，划过人的一生，成为人生的暗喻和总结。如电视剧《空镜子》中马奶奶的死，便是经过艺术的加工，对她人生的一种隐喻。马奶奶一直是《红楼梦》迷，从出场开始就捧着一本《红楼梦》的小人书看个不停，而且嘴里面总是念念有词，富有戏剧性和浓郁的神秘色彩（见图3.5）。在马奶奶眼里，世间的一切是非都那么清晰，她认可孙燕，认为她善良贤惠，可惜马黎明没有娶燕儿的福气；她甚至知道孙丽曾经怀过马黎明的孩子，如此私密的事情。其实就是这个在大家眼里有些疯癫的马奶奶，实际上却是最为明白通达的人。而她的死也是该剧处理精妙的一笔。马黎明陪着马奶奶去听《红楼梦》，祖孙两个人在偌大的舞台下面静静地听着、看着，马奶奶颇为入神，而马黎明则像个小孩儿似的陪在奶奶身后。正当台上说到尤二姐妹妹的死，“尤二姐整日里珠泪涟涟，茶不思饭不想，坐在那儿弥呆呆地发愣啊，时不时地想起自己那个亲妹妹啊，眼泪就像涌泉一般，大眼泪珠子，黄豆粒大小，霹雳啪嚓往下掉，想啊，那是自己一奶同胞的亲妹妹，如今就那么死了，二姐心里头就好像是万把钢刀扎于肺……”说书人的画面和马奶奶祖孙二人画面进行组接剪辑。当说到尤三姐自杀时的情景，“噌一声拔出剑来把刀这么扑哧一摁，死了，得，死了死了吧……”画面呈现的是马奶奶微笑着闭上眼睛的近景，仿佛是要小睡一会儿。紧跟马黎明探身窥看奶奶的近景，说书人还在继续，紧跟一个运动镜头，拍摄一脸幸福的马奶奶闭着眼睛睡着的样子，但是她身体稍微有些倾斜，摄影机向下运动，拍摄马奶奶身边的拐杖被她顺势碰倒的瞬间。拐杖砰然落地，声音沉闷，如同闷雷一般，此时情绪音乐起，并伴随钟声。马黎明迅速上前扶住奶奶，以为奶奶又睡着了，但是当奶奶伏在马黎明肩头的一瞬，他发现奶奶已经安静地走了（见图3.6）。随后是说书人的画面和马奶奶祖孙二人静静坐在原地的镜头进行交叉剪辑，说书人的声音渐渐隐去，音乐和钟声把情绪渲染到高潮。最后一个空戏楼的摇镜头切换到了马奶奶的遗像上。马奶奶听着她最喜欢的《红楼梦》，由自己相依为命的孙儿陪着，她走得很平静、很安详。导演用说书人讲述的《红楼梦》故事，即尤三姐的死暗示马奶奶的死，用道具拐棍的突然倒地借代马奶奶的离去，双重的隐喻、白描式的手法，既完成马奶奶去世的情节，又暗喻了马奶奶如戏一般的人生，既具有超脱纷繁世界、驾鹤仙游的禅境，又给观众留下了无尽的思索空间。

图3.5 《空镜子》马奶奶出场

图3.6 《空镜子》马奶奶去世

死亡的瞬间性、不可抗拒性以及对人生的毁灭性，往往引起人们对死亡意义的凝思，所以家庭伦理剧中也不乏用死亡来强调人生价值、人对社会意义的作品。如电视剧《八兄弟》中，大哥冷大虎的死就是以一种仪式化的方式，诠释血脉亲情的真谛。当七个弟弟在自己的帮助下基本在北京落下脚，能够自立以后，大哥冷大虎算是完成了父亲“把兄弟们带进北京城”的遗愿，他决定拒绝大家的挽留，让一直想要掌权的、真正的冷家老大——冷二虎来照顾兄弟们，自己回东北老家。可是没想到，此时在当保安的六虎为了抓小偷深陷险境，大哥为了救六虎而被歹徒砍伤，身中数刀生命垂危。此时，大家终于明白了大哥重亲情要把八兄弟拧成一股绳的无私的爱。之前为了祖传的宝贝宣德炉而差点闹翻的八兄弟如今又聚到了一起。大哥在生命垂危之际，躺在医院的病榻上，心里还在惦念他的七个兄弟，于是对他们一一嘱托，特别是大哥最终化解了一直与自己针锋相对、争夺宣德炉的二虎之间的矛盾误会。最后画面没有直接呈现他离开人世的瞬间，而是通过小孩子杏儿背诵诗歌来间接表现的。在农民工小学读书的杏儿作为冷家的下一代，背诵了一首诗：

昨天有人要问我是谁，

我总不愿回答，

因为我怕，

我怕城里的孩子笑话。

他们的爸爸妈妈送他们上学，

一路鸣着喇叭，

不是开着本田，

就是开着捷达；

我们的爸爸妈妈送我们上学，

一路都不说话，

埋头蹬着板车，(www.daowen.com)

裤腿沾满泥巴。

我们的校园很小，

放不下一个鞍马，

我们的教室很暗，

灯光只有几瓦，

我们的桌椅很旧，

坐上去吱吱呀呀。

但是我们的作业工整，

我们的成绩不差。

今天有人要问我是谁，

我要大声地告诉他，

我是农民工的子女，

中国的娃，

祖国的花。

天空更加晴朗，

阳光更加灿烂，

中央领导为我们题词，

希望工程为我们把爱心播撒，

不再低头不再害怕，

说出我们的心里话。

我爱我的妈妈，

我爱我的爸爸，

因为是妈妈把首都的马路越扫越宽，

因为是爸爸建起了北京的高楼大厦。

要问我最想说什么，

我爱我的北京，

我爱我的国家。

该剧用一个长镜头，从杏儿的脸部特写开始，镜头逐渐拉开，可以看到此时的杏儿是满含泪水面对着冷大虎睡过的病床默默地背诵着诗歌，而此时的病床洁白整洁，人已经不在了。镜头继续缓缓地向后移动，杏儿和洁白的病床立在房间的中央，孩子稚嫩却动人的声音回荡在医院空旷寂寥的病房里……这首诗是杏儿准备了很久要在班里领诵的诗；是她答应了大大（冷大虎）一定要背给他听却一直未能兑现的诗。如今杏儿字正腔圆的朗诵声中，却再也见不到大大怜爱的目光、关注的神情了。一首诗的时间，是一个人的离开，是一种生活方式的浓缩，是千千万万进城打工的农民工及其子女们的心声。所以冷大虎的死，是他对自己亲人最后的爱，是自己对这个社会最后的奉献，同时也是冷大虎背后这个庞大的农民工群体的写照。其意义超越冷大虎个人，超越冷家一个家庭，可谓对中国一个时代的窥探和描摹。

作为生命的开始，铭记着经历痛苦与带来希望的新生，也是家庭伦理剧中不可规避的一个重要时刻。

电视剧《金婚风雨情》在耿直和舒曼被下放到干校劳动期间，有一场舒曼生孩子的戏。一向柔弱的舒曼为了能够表现好，早点摘掉黑五类的帽子好尽快返城，坚持要在条件恶劣的干校生孩子。耿直费尽了口舌才做好她的思想工作，说好去县城医院生孩子。可是就在耿直送舒曼去往县城的路上，舒曼救治了一位生病的老乡，结果导致自己早产，只能留在村里。情况紧急，耿直为了救舒曼，不计前嫌，请来了一直爱慕舒曼的季诚接生（见图3.7）。而舒曼顾及耿直的感受，不肯让男大夫接生，坚持让季诚口述，小玲子具体操作。当季诚焦急地征求耿直的意见时，耿直略显犹豫但马上坚定地说，就是你接生，只要能救舒曼和孩子。最终，有惊无险，舒曼顺利地生下她和耿直的第三个孩子——女儿耿耿。一个生命的诞生，带着时代的烙印——“文革”让人不惜冒着生命危险在干校分娩，又裹挟着两个人的爱情——在性命攸关的时刻，耿直和舒曼心里惦念的都是对方，一心为对方考虑。“出生”作为一个独特的时间刻度，增强了剧情的悬念感，把痛苦和喜悦结合到一起，充满戏剧的张力。

图3.7 《金婚风雨情》季诚为舒曼接生

电视剧《双城生活》中，新生命的降临不仅给整个家庭增添了快乐，也为家庭的命运做了最为精确的注脚。母亲郝京妮名字里有一个北京的“京”字，而父亲徐嘉惠，更是上海地标“徐家汇”的谐音，两个人相识相恋并组成了家庭，有了爱情的结晶，取名为徐双城。杨义先生曾说，“他们把生日视为人与世界相联系的、具有丰富的文化密码的起点。……当作家把人物性格和命运置于这类独特的时间刻度之时，他奏响了一曲以人物性格命运为主旋律，以天上人间古往今来的传说、信仰、风俗为和声的交响乐”^[11]。在该剧中，徐双城的降生是他父母生活的一种写照，他如纽带一般，把父亲母亲、上海北京更为紧密地连在了一起。而“双城”这个名字，不仅呼应该剧“双城生活”的剧名，也是异地爱情婚姻的真实写照，是对一个伴随城市发展而出现的新兴群体的咏叹。

新世纪家庭伦理剧善于运用“复沓”的修辞手法，达到特定的叙事目的和特殊的审美效果。通常电视剧叙事时况都是线性的、连续的，话语陈述的连贯性是传统叙事的一个突出特点。但是，随着叙事话语的不断发展，电视剧叙事特别是新世纪以来的家庭伦理剧叙事开始对时间进行审美化的加工，对传统线性叙事进行解构和重组，叙事时间开始变得相对自由。黑格尔在《美学》中指出，“美本身是无限的，自由的”^[12]。伊芙特·皮洛在《世俗神话——电影的野性思维》中也提到，“时间的自由化，或者说，使时间摆脱直线的、单向的和单目标流动的束缚，这是认知活动的最高成就，是任何一种思维与抽象活动的根基”^[13]。所以，时间的自由处置，可以看作是电视剧叙事时间对传统的叙事时况的一种消解，其手段和方式是多种多样的。如何对叙事的时况进行美学的拆解、组创，又赋予其深远的美学意义和哲学思辨，更好地玩转“时间哲学”，将其打造成“哲学时间”，变成了问题的关键。在诸多手法中，复沓即重复的时况修辞最为艳丽多娇，可谓叙事时况美学形态中的一朵奇葩。

何为复沓？最早出现于《庄子·田子方》中：“列御寇为伯昏无人射，引之盈贯，措杯水其肘上，发之，适矢复沓，方矢复寓。”成玄英疏：“沓，重也。寓，寄也。弦发矢往，复重沓前箭。”^[14]复沓即通过对时间进行人为的变化、组接，产生一种叙事的重叠、反复效果，从而让受众聚焦于其中的差异或相似点，以探求修辞背后的深层意义，产生“1+1＞2”的审美效果。由于家庭伦理剧是日常生活叙事，如果把生活本真状态中的相似情景加以艺术的加工创作，通过电视剧表现出来，不仅让剧中故事更为鲜活，还可以延宕出丰富的哲学意蕴，所以优秀的家庭伦理剧往往善于运用复沓。

新小说家里卡尔杜将复沓分为两种：异文复沓和类文复沓。异文复沓，指两种相似的事物、场景或者人物，因前后两者之间细微的差异而产生影响、形成意义；类文复沓，则指两种迥然不同的事物，因两者之间细微的相同之处而产生影响、形成意义。^[15]这两种复沓手法，在我国家庭伦理剧中均有使用，其中又以异文复沓更为精妙。

家庭伦理剧中的异文复沓，可理解为在大致相同的叙事段落、场景或镜头之间，只因彼此的细微不同而格外引发观众注意，从而将观众的注意力从故事中转移到对导演意图或者说对文本意义的需求上来。^[16]

电视剧《空镜子》中，孙燕儿和翟志刚的恋爱过程，基本就是借助一组二人在白塔寺附近的街道多次相遇的异文复沓进行艺术化呈现的（见表3.2）。

表3.2 《空镜子》分镜表

续表

《空镜子》在第6、7两集用了六次复沓：相同的场景——白塔寺附近的街道；相似的镜头语言——远距离隔着车流拍摄。但是，从这些相同或相似的场景、镜语中，我们也不难发现这六次复沓中的细微差别，足见该剧创作人员对细节的处理精准到位。第一次是翟志刚耐心等待与孙燕的“偶遇”，翟志刚以生日这个小小的细节打动了孙燕，也暗示他对孙燕的一片痴情；第二次孙燕生日那天翟志刚却出人意料地没有出现在街角，可谓是第一次小小的波澜，但随后翟志刚的贺卡就被邮局送到了家，虽然没有出现在街角，但是贺卡的出其不意更俘获了孙燕的芳心；第三次，两人找各种借口等待对方，期待彼此遇见；第四次，一个藏猫猫的小惊吓，表明二人已经相处得轻松愉快；第五次，孙燕一个人的焦急等待，未果，是第二个波折，也是一个小小的悬念；第六次，几天未见的小小分别后，两个人再次相遇，情感的闸门被打开，一个拥抱让他们对彼此敞开了心扉。六次复沓，展现了两个人那一波三折的甜蜜爱情，每一次都是情感的加深。在这组复沓中，导演采用了相似的镜头语言，运用远距离隔着车流进行拍摄，把两个人恋爱初期的那种青涩、生疏感体现出来了。同时，镜头语言也有一些细微的变化，以表现不同时期的人物心理。如在第五次复沓时，导演穿插了车流的空镜，不仅打破一个人等待造成的画面单调，而且加快了镜头剪辑的速度，体现出孙燕等待时的焦虑心情。

在电视剧《媳妇的美好时代》中，余味和毛豆豆一同拍合影的细节也是运用异文复沓来表现两人关系变化的。余味童年时有个名叫小黑的小伙伴，后来小黑在一次意外中溺水淹死了，小黑的家人为了不让老人伤心，让余味代替小黑每年给侯奶奶寄送照片。为了了却侯奶奶想看一下孙媳妇的心愿，余味请求豆豆冒充一下自己的女友拍张合影寄给老人。于是，剧中两人在摄影棚里拍摄情侣合影，但是由于彼此当时还不是男女朋友，难免尴尬拘谨，所以反复拍摄了多次：第一张，两人离得很远，正襟危坐（见图3.9）；第二张，两人肩膀贴着肩膀，面带笑容；第三张，两人脑袋都往中间歪了一下；第四张，豆豆把手臂搭在了余味的肩膀上……直到最后，余味揽着豆豆的肩膀，豆豆脑袋靠着余味，彼此都很放松甜蜜，相机镜头记录下了这一刻（见图3.10）。照片的拍摄是一次又一次的重复动作，在两人拍摄合影的重复中，余味不断提出改进的建议，而合影效果也从“陌生人”“同事”“朋友”，变成了热情、甜蜜的“男女朋友”。在场景相同、人物相同的情况下，人物动作的细微差别，透露出两个年轻人关系的细微变化，拉近了彼此心的距离。

图3.9 《媳妇的美好时代》合影之一

图3.10 《媳妇的美好时代》合影之二

电视剧《八兄弟》是从一趟开往北京的火车上开始讲起的，最后又在火车上结束。一头一尾的呼应也是一种复沓。在去北京的火车上，兄弟七人捧着父亲的骨灰；在回老家的火车上，兄弟七人捧着大哥的骨灰。来去之间，生命悄然而逝，但是亲情却倍加浓郁。此外，这里的“异文”复沓也寓意了处于现代社会中的人们对故乡的深刻思考。冷二虎一直想成为一个真真正正的北京人，所以让兄弟们把父亲的骨灰从老家接来北京，希望通过迁祖坟实现自己的梦想。但是在赴京的火车上，却遭遇到了小偷，骨灰洋洋洒洒地飘散在了祖国的大地上。为了不让二哥失落，兄弟七人攒了一骨灰盒的烟灰带到了北京。所以，在这一盒烟灰的映衬下，各种繁复的迁坟仪式都变成了巨大的反讽，也暗示着北京不是他们真正的故乡。当八个兄弟经历一番尔虞我诈甚至反目的宣德炉事件之后，大家终于明白了亲情的重要，但是大哥却意外身亡，最终大家一同搭上了送大哥骨灰回家的火车。究竟哪里才是故乡？经历一番打拼之后他们都能在北京生活，可是北京真的是家、是故乡吗？答案也许是否定的。那么从这个层面上说，结尾的火车，或许就是八兄弟精神的回归之旅。

综上所述，“异文”复沓在新世纪的家庭伦理剧中已经广为应用，并且取得了事半功倍的艺术效果。而与之相对的“类文”复沓也有所运用，指的是不同的事物，因为存有相同之处而引人注目、产生影响、形成意义。^[17]例如《媳妇的美好时代》中，毛豆豆和余味在徐素素的介绍下再次相亲遇见时，两人都同时改变了发型，毛豆豆把长直发剪成了利落的短发，而余味也把长发剪成了帅气的板寸。两个人同时的发型变换，暗示两人都重视并且听取了对方给的意见，虽然相识过程中发生了些许的不愉快，但是内心深处还是对彼此心存好感的。加之冥冥之中天注定的再次相遇，也是一种缘分，暗示未来两个人也许会不打不相识地开始浪漫爱情。