电视剧诞生初期，真正意义上的家庭伦理剧还没有出现，电视剧作为宣传品，是党和政府的“喉舌”，强调的是意识形态的内容和要求，承担着“宣传教化”的作用。而此后经历了20世纪80年代的文化启蒙和反思以及90年代的商品经济大潮，家庭伦理剧诞生并且迅速发展起来，但是从整体上看，20世纪的家庭伦理剧和社会生活内涵之间的关系像是细软的“泥沙”和坚硬的“陶罐”的关系。当家庭伦理剧这捧泥沙被装进“陶罐”时，受到了特定造型的社会内涵“陶罐”的限制，家庭伦理剧被社会内涵“被动”塑形；同时，家庭伦理剧以绝对的“体积”优势，当仁不让地将社会内涵边缘化为故事背景的“胎壁”。所以，20世纪的家庭伦理剧是对社会内涵和现实生活的“被动”摹写，且二者之间的结合尚不紧密。

而新世纪的家庭伦理剧和社会内涵的关系更像是泥沙与水的关系，社会内涵“水”被注入家庭伦理剧“泥沙”中，“水”不仅不会如“陶罐”一样限制家庭伦理剧的形状，反而赋予了“泥沙”自由的可塑性，并且二者之间也实现了完美的融合。所以，新世纪的家庭伦理剧变被动摹写生活为主动创造社会内涵，而且实现了二者在叙事上的完美融合。

新世纪的家庭伦理剧进行着一种大众化的书写，作为匿名的公众、去个人化的集体代表，不断地制造出用以颂扬的社会信念和伦理价值。新世纪的家庭伦理剧不再是简单的“时代传声筒”，被动地传达着时代精神和社会内涵，而是与大众一起“创造”着新的历史。亨利·纳什·史密斯（Henry Nash Smith）曾在他的名为《处女地》的美国“西部神话”研究中意识到：这些作者和出版者、读者一起，参与了与西部扩张有关的价值和理想的创造性的弘扬，从而产生并维持着西部神话。他认为通俗作者并不是把自己降低到大众读者水平来滞后地描摹生活，而是与市场一起合作，程式化和强化着集体价值和理想。“在这种情形下的小说实际上带有自动写作的特点，”史密斯写道，“这种作品倾向于成为一种客观化的大众之梦，……个体作者放弃了他自己的个性并使他自己认同他的读者”^[1]。新世纪的家庭伦理剧正是以平民化的叙事和市场化的运作，与大众一起书写、创造着新的时代内涵。

与此同时，伴随着新世纪电视剧产业化运营的不断成熟，每一部家庭伦理剧的创作都不是孤立的，而是建立在我国电视剧的商业反馈系统之上的关联性创作。也就是说，家庭伦理剧的创作是在对之前同题材电视剧的收视率和观众评价进行综合分析后，做出的改良性叙事。这种改良形成一种累积效应，最终倾向于发展出一套适合该类题材的、贴近人们生活的、表达时代精神的、具有审美价值的叙事方式和叙事模式，并经由前期策划人员、制片人、编剧、导演、摄像、灯光、制片、场记、演员、剪辑师、发行人等诸多工种的工作人员通力合作完成，通过电视台大众媒介进行集体消费。所以，新世纪的家庭伦理剧本身就是一种社会力量的凝结，是社会内涵、集体文化的一种动态显现。

作为集体文化的代表，家庭伦理剧通过对人物精神层面的情感纠葛、感情生活，以及日常生活中的衣食住行等社会问题的描摹刻画，折射出整个社会的精神文化全貌。一方面，家庭伦理剧把对个人情感的表达和渲染作为制胜法宝，细腻、婉约、生动，总是能触及观众内心最柔软的地方；另一方面，家庭伦理剧又把社会生活中的新现象、新观念、新时尚等纳入剧情中来，特别是一些社会热点问题也被引入其中，成为剧情发展、转折的关键点，于是家庭伦理剧变得与观众生活息息相关。而这两个方面又并非截然分开的，而是相互交融、互为点染的。具体通过以下三种方式来实现二者的高度融合：

首先，从题材的选择上，新的社会现象成为家庭伦理剧的最佳创作素材，个人情感和社会内涵实现初步黏合。大量的家庭伦理剧都是以情感作为依托，借助对新的社会热点现象的开掘来彰显伦理价值的。如电视剧《蜗居》和《婚巢》都是围绕近年来的社会热点“住房”问题展开故事的。电视剧《蜗居》讲述了姐妹二人在大都市江州的奋斗历程和二人不尽相同的爱情婚姻故事。海萍有一份稳定的工作，有踏实的老公，还有一个因为房子太小而不能放在身边抚养的儿子，于是房子成了她最大的心结和梦寐以求的目标；妹妹海藻一直过着简单幸福的小生活，和男友小贝感情稳定，但最终无法抵御宋思明“成功人士”的诱惑，展开了一段不伦的恋情，虽然她拥有了大房子和奢侈的起居生活，但却失去了最纯真的爱情和一生的幸福。“住房”问题作为该剧剧情发展的重要情节线索，不仅抓住了人们的眼球，也揪住了每个人的心。电视剧《婚巢》直指80后的现实生活，讲述了一对双胞胎姐弟阳雪和阳立男在大城市的奋斗故事，并且两人都不可避免地在婚姻的大门口遇上了“住房”难题，一切悲欢离合皆因房而起，但是经历过种种磨难后，他们终于发现房子并没有真正影响他们的乐观态度和幸福指数，从而剖析了物质对现代家庭伦理关系的深刻影响。

还有一些家庭伦理剧则聚焦于近年来出现的“错位”婚恋问题，如电视剧《新结婚时代》就是以两代人的三种婚恋情形，城乡恋、姐弟恋、教授保姆恋作为主干进行故事讲述的。这三个错位婚恋故事是对当今社会不断发展变化的婚恋观的敏锐捕捉。王海鸰在阐述《新结婚时代》的创作理念时说，“现在大家对个人生活方式的选择比较宽容，你可以结婚，也可以不结婚，你也可以结婚再离，还可以是单身妈妈。而婚姻的模式也不是统一的，我要写几对不按公众认可标准匹配的错位婚姻”。^[2]然而，正是编剧王海鸰对“不按公众认可标准匹配的错位婚姻”的艺术创作，虽是极端个案，却在社会婚恋中极具代表性。随着城市化进程的不断加快，城乡婚姻成为一个热点问题；姐弟恋更是在娱乐圈闹得沸沸扬扬，然后回落民间落地生根；至于忘年恋，生活中的案例不胜枚举，也不乏功利和物欲。编剧王海鸰正是通过对社会生活中这些纷繁复杂的婚姻爱情现状进行观察和描摹，塑造出了生动、真实、多样化的人物形象，表现了当代男女在婚姻爱情中的困惑、痛苦、矛盾，折射出“传统与现代、农村与城市、老年与青年在思想观念、生活方式、行为准则、价值观念等方面的激烈冲突与碰撞”^[3]。

此外，电视剧《领养》首次聚焦跨国寻亲，从领养、白血病等社会话题入手，讲述了一位离异的美籍华人母亲为了拯救身患白血病的养女，帮孩子跨国寻亲的感人故事；电视剧《十月怀胎》借助“人工授精”的社会现象，把夫妻感情演绎得生动曲折；电视剧《有泪尽情流》围绕下岗职工的再就业问题，讲述了寡妇马小霜的情感历程。电视剧《夫妻那些事》则深入挖掘了“丁克家庭”这一社会现象，讲述了两对坚定的“丁克”夫妻在生活中遇到的各种悲喜轶事；电视剧《裸婚时代》则聚焦80后“自由”和“独立”的婚姻观念，把“裸婚”作为故事素材，对童佳倩和刘易阳的浪漫爱情婚姻故事进行了精彩演绎；电视剧《闪婚》围绕现代年轻人的“闪婚”现象，展开了一段四个人的多角婚恋故事；电视剧《临界婚姻》聚焦无性婚姻问题，讲述了心理咨询师的尴尬感情生活；电视剧《双城生活》把社会热点的“异地婚姻”作为故事的基底，讲述了上海小伙子徐嘉惠与北京姑娘郝京妮不顾双方家长反对的双城婚恋故事；电视剧《家的N次方》以再婚家庭作为表现对象，展现了重组家庭的欢喜生活；电视剧《八兄弟》把农民工进城打工的社会现象和社会问题作为主要内容，讲述了八个兄弟在北京奋斗的辛酸故事，等等。

其次，新世纪的家庭伦理剧往往把新的社会观念、新的社会现象作为戏剧冲突的诱因，深深地埋入叙事结构中。特别是家庭伦理剧中的婆媳剧，很多婆媳剧就是围绕近年来城乡二元化导致的城乡差距，以及由此引发的生活习惯、消费习惯的差异展开故事的。

以《婆婆来了》为例，该剧讲述的是集万千宠爱于一身的北京女孩何琳与北方农村出身的王传志二人的婚姻故事。最初，因为门不当户不对，他们的婚姻遭到了双方家庭的反对。但二人深深相爱，认为可以冲破一切阻拦，于是私订终身，直接到民政局领了结婚证。何琳父母见生米煮成了熟饭，于是给女儿陪嫁了一套五环外的小楼，唯愿女儿不受委屈。何琳、传志过起了幸福的小日子，直到“婆婆来了”——

《婆婆来了》中的婆媳关系如表2.1所示。

表2.1

续表

续表

续表

从表2.1中不难看出，近年来日渐明显的城乡差异已经通过该剧婆媳矛盾的演变展现得淋漓尽致。具体来看，该剧30个主要的婆媳关系情节点建立起这样的情节变化曲线：婆媳矛盾的伏笔婆媳关系的建立婆媳矛盾的开始婆媳矛盾的升级婆媳关系的转折婆媳关系的缓和婆媳关系的和解。其中，第1-22个情节点都是关于婆媳矛盾的，而第23-30个情节是点婆媳矛盾的和解。在前22个婆媳矛盾的情节点中，由消费观念差异、经济条件差异引发矛盾的情节点有6处，集中在婆媳矛盾的中前期；由生活细节、生活习惯差异引发矛盾的情节点有4处，集中在矛盾的中期；由外部事件引发矛盾的情节点有7处，多集中在矛盾的中后期；而由于新旧观念的差异引发矛盾的情节点有4处，贯穿婆媳矛盾的始终。

需要特别指出的是，无论是哪种矛盾，其根源都是城乡差距。巨大的城乡差距直接导致何琳一家和王传志一家在消费理念和生活观念等方面的分歧和矛盾，甚至也导致很多不利于家庭和睦的外部事件发生。如王传志的众多老乡被母亲召唤来京住满新房，这是母亲因为儿子的风光婚礼和公务员身份而具有的一种“光宗耀祖”心态的显现，却给都市家庭带来了恼人的麻烦。由此可见，城乡差距特别是城乡的观念分歧已经成为该剧戏剧冲突的根本动因，并通过婆媳冲突的不断升级推动了该剧的情节发展，搭建起整体的叙事框架。(www.daowen.com)

最后，新人物形象的塑造是新世纪家庭伦理剧融合个人情感和社会内涵的又一方式。由于媒体的特性，一方面，它会无意识地复制很多常态化的普通人物形象，刻板地再现生活；另一方面，它作为一种创新手段，超越大众文化的步伐，有意识地表现出对前卫现象的关注、宽容和接受，并塑造出一些新的人物形象。贝尔指出：“传播媒介的任务就是要为大众提供新的形象，颠覆老的习俗……以促使别人群起模仿。传统因而日显呆板滞重，正统机制如家庭和教会都被迫处于守势，拼命掩饰自己的无能为力。”^[4]这些新的人物在20世纪的家庭伦理剧中不曾出现过，他们是伴随着新世纪社会生活发展变迁应运而生的，他们因为年龄、出身、职业等的独特性而成为新世纪家庭伦理剧中的一大亮点。

“剩女”指的是一部分拥有高学历、高收入、高智商，长相也无可挑剔的现代都市女性，因她们的择偶要求比较高，导致在婚姻上找不到理想归宿，而变成“剩女”的大龄女青年。“剩女”现象具有两个鲜明特点：一是个体主动态势与社会被动结果的反差；二是小群体性别现象与大范围社会效应的反差。所以“剩女”成为媒介的一大聚焦热点，也成为电视剧的新人物形象之一。虽然塑造大龄剩女形象的电视剧有很多，如《大女当嫁》《一一向前冲》《张小五的春天》《杜拉拉升职记》《剩女的黄金时代》，等等，但可以划归到家庭伦理剧行列的却非常少，因为选择“剩下”自己的女性，都是没有步入婚姻殿堂的一群人，所以这些电视剧作品还是以展现都市爱情为主、婚姻家庭生活为辅。在这些塑造“剩女”的电视剧作品中，《幸福来敲门》《李春天的春天》是两部比较典型的家庭伦理剧。我们以这两部剧中的江路和李春天为例，对“剩女”形象进行简单的分析和探究。

首先，家庭伦理剧中的大龄剩女往往是具有一定的经济能力的职场白领。例如《李春天的春天》中三十五六的李春天（见图2.1）在杂志社工作，从记者、编辑最终坐上了主编的位子，而且这份工作带给她相对优越的物质生活和社会地位。所以，她有自己的房子和车子，经济条件较好。而《幸福来敲门》中的江路（见图2.2）也是三十多岁，虽然只是一个剧团的化妆师，但也具有稳定的经济收入，并且可以通过编织假发赚取不少外快。

图2.1 《李春天的春天》中的李春天

图2.2 《幸福来敲门》中的江路

家庭伦理剧中，经济独立的大龄剩女集中体现了现代女性社会地位的提升和结婚年龄的不断推迟。“剩女”是现代社会工业化的一种必然结果，在欧美发达国家出现得更早。一般来说，工业化程度越高，女性晚婚率会越高。但是，在我国传统社会中，受民族心理结构“男主外，女主内”模式的影响，“贤妻良母”“相夫教子”成为传统女性的最高标准，她们多依附于男性和家庭，远离社会公共领域，处于被支配和服从的地位，而“女大当嫁”也就成为女性婚姻的必然选择。在现代社会中，伴随着男女平等、女性经济地位的不断提升和女性意识的逐渐觉醒，女性已经不再是简单的“传宗接代”工具，所以出于对男性经济依附的婚姻需求也随之下降，这直接造成了女性结婚年龄的普遍推迟。

其次，家庭伦理剧在塑造“剩女”的人物形象时，常常采用各种相亲经历来突出“剩女”的尴尬处境，并借此营造喜剧化效果。剩女由于自身条件比较优越，因此她们对异性的要求相对较高，并且她们受到来自父母亲朋的多方压力，难免有过各种奇异的相亲经历。例如《李春天的春天》中，李春天放弃了单位的聚会，与邻居阿姨给介绍的一个评剧团演员相亲。这个男人有些独特，一见面就说：“见了女同志我紧张，有风不行，有光不行，有声也不行。”李春天并不了解评剧的相关知识，但是这个人却一直跟李春天聊评剧、白派等话题，最后还在咖啡馆兀自地唱了起来，吓得李春天仓皇而逃。还有一次，李春天和一个物理学家相亲，原本打算看不上对方的话就让坐在隔壁桌的好友过来打招呼，以开会为由帮自己脱身。但没想到的是，对方没看上自己，先以开会为由离开了，生活的无奈与李春天开了一个又一个无伤大雅的玩笑。此外，电视剧《幸福来敲门》中的剩女江路则是在姐姐的介绍下，与美籍华人、有房有车但长她一轮的秃顶会计师David陈相亲，因为David陈的光头和港台腔的普通话，也制造出了不少笑料，最后二人也只是擦肩而过。

家庭伦理剧通过女性种种挫败的相亲经历来塑造“剩女”形象，直接呈现了这样的现实矛盾：社会为女性提供了走出家庭、积极参与竞争的机会，却没有给女性设置一个能够在家庭和工作中获得平衡的理想方案。这种女性自身优势的提升却带来婚姻阻碍的社会现象，直接造成了女性主体困惑和社会认同危机。“剩女”现象是“性别主体双方社会互动作用的结果，两性代表两类行动者形成现存婚配模式，双方在一定条件下又具有相反的价值取向，一个是自我取向（剩女），一个是社会取向（男性主导的）。在两性没有良性互动机制的前提下，主要通过社会性别角色控制因子来维护既有的婚配价值模式，这样不是减少而是增加了两性间的紧张与冲突，挫伤了剩女追求自由与解放的初衷”^[5]。所以，女性经济地位的提升虽然改变了以往的女性弱势地位，但却没有给女性带来在相应领域的真正话语权和行动力。比如，女性的婚姻理想和要求与社会固有的传统婚姻观念之间存在着巨大的裂隙甚至冲突，这直接造成了女性婚姻年龄的普遍性推迟和个人情感的相对滞后，已经“成为一种群体性的社会危机，更是一种变化了的女性对社会现实情境也要随之而变的需求与社会传统婚姻价值观念顽固守成之间的冲突”^[6]。这凸显了我们现代社会构建中机制的失衡与困顿。

最后，大龄剩女仍期待真挚完美的爱情和婚姻。剩女们之所以“剩下”，很多时候她们对感情的要求不仅仅是物质上的，更多的是情感上的平等和心灵上的沟通，所以她们“宁缺毋滥”也要等待着真爱的出现。如《幸福来敲门》中的江路否定了经济条件优越的David陈，却对小卖部偶遇的刘宇生情有独钟。当大胆执着的江路认定这个男人之后，她便不顾一切地克服种种困难与他组成了家庭。而在《李春天的春天》中，李春天也是在不断相亲、不断失败中期待着自己的Mr.right，直到因为一次撞车事件邂逅了梁冰，二人在日后的相处中摩擦出了爱情的火花。虽然李春天在情感上一度内敛犹豫，但最终她还是选择坦然面对梁冰的真情，并决定与其携手一生。

遇到真爱的“大团圆”结局，是家庭伦理剧对社会现实问题的象征性解决。虽然，“剩女作为一种在生产上已经解放了的女性，客观上符合社会对女性提升的主张，这种主张也符合女性自身建构的诉求”，^[7]但是，由于现阶段该问题还没有具体的解决办法，所以，影视作品只能以象征性的、个体化的解决方案，即通过剩女自身的奋斗或者偶然因素的催化，表面性化解这一社会问题，以实现家庭伦理剧的“大团圆”结局。

“凤凰男”作为伴随中国城乡人口的流动而产生的一个新词汇，指的是集全家之力，发愤读书十余年，终于考学来到城市并娶“孔雀女”（城市女孩的代名词）为妻的农村男性。他们一朝“山窝里飞出金凤凰”，从而为整个家族的蜕变带来希望，但由于仍然保留许多农村的朴素观念和传统思想，使得他们与孔雀女的爱情、婚姻和家庭面临更多考验和问题。

家庭伦理剧塑造了很多凤凰男形象，比如《新结婚时代》中的何建国（见图2.3）。生于贫穷的山东农村，家里只能供一个孩子上大学，兄弟两人抽签决定谁上大学，结果何建国抽签作弊，读了大学成为一名都市白领，并娶妻顾小西。婚后两人感情本来非常好，建国的家庭对小西及其家庭的不合理要求却越来越多。建国出于对父母和哥哥的愧疚，要求小西无条件地顺从，给小西带来许多痛苦和麻烦。《新上门女婿》中的田冲（见图2.4）来自河北农村，他与都市富二代钟卉真心相爱，但因为家庭出身问题遭到钟卉母亲陈卫红的坚决反对，陈卫红不惜一切代价誓要拆散他们。偶然间，陈卫红得知自己患了癌症，在痛苦与绝望过后，她决定保守治疗隐瞒病情，要在余生安排好少不更事的钟卉与残疾多年的老公，于是她让田冲做了上门女婿，没想到却引发了新的家庭矛盾。《双面胶》中的李亚平生于东北农村，大学毕业后留在了上海，娶了上海娇妻胡丽鹃，两人过着幸福的小日子。但亚平父母的到来，让这套本来充满了温馨和情趣的复式住宅变得今非昔比，南方和北方、城市和农村，不同的理念造成出两代人几乎无法相容的局面。此外，上文提到的《婆婆来了》中的王传志，以及《双面胶》中的李亚平等，都是“凤凰男”的典型代表。

图2.3 《新结婚时代》何建国与顾小西

图2.4 《新上门女婿》田冲与钟卉

“凤凰男”是群体身份的代表，是城乡差距、“城乡二元化”作用下的独特群体。随着城乡人口的流动，特别是大量农民工进城打工，城市内部的“二元结构”也越来越明显，它常常是文化性的、隐秘的“象征二元结构”，即表达不同群体社会身份的象征系统及其运作，呈现出二元对立或两极趋势，彰显了不同群体在身份、地位、声望等方面的二分化与不平等。^[8]凤凰男即这种二元结构的典型代表，一方面，他们受到传统“男尊女卑”的观念影响，另一方面，他们又面临着经济地位上与“孔雀女”的巨大落差，造成凤凰男内心的矛盾冲突和两个人、三个家庭的纷争不断。

此外，“80后90后”“家庭煮夫”也是新世纪出现的独特人物形象，是社会生活现象的集中体现，此处不再一一赘述。