《西门豹》之无形禁演，不只是江青对于中国京剧院的横加干涉，更重要的是江青已然表明了她对于京剧的历史戏极端仇视。在她的谈话里，不止一次地抨击历史戏的表演艺术，说什么：“那么肥的服装，那么高的靴子，那么长的髯口，都是对演员的残酷束缚！”她还以调查研究为名，借《伐子都》的鬼魂问题、《小放牛》的舞蹈问题，以点带面地攻击京剧传统节目是迷信、色情的传染病灶。当然，她打着毛主席的旗帜，号召广大京剧工作者大写现代戏，在当时，我们是极其拥护的，但是她的矛头所指，已然意味着在京剧园地里，将要扫穴犁庭般地消灭一切新编和传统的历史戏。我似乎已嗅到这种气味，当我看到《西门豹》的演出和遭遇到的后果以后，自己也意识到，可能《西门豹》将是我一生中最后编写的一出历史剧了。这个感受，萌于一霎而又消于一霎，代之而起的，是我将带着一生中编写京剧的寸功一得，完全投入现代戏的写作上。以前，我虽然尝试着编写过现代戏，导演过现代戏，但总觉得“未曾涉川，遽云越海”。在我面前摆着的是一个个新的课题，等待我像小学生般地从头学起，从头习作。我根据写历史剧的经验，对于如何运用洗练的表演程式——包括唱、念、做、打，融洽贴切地化在现代戏所表现的现代生活里，认为比写历史戏更要费一番功夫。但是我从习惯出发，仍要一如既往地在剧本里写出应有的舞台提示，便于演员参考。基于这个想法，我为自己编写现代戏的前景，制定了程序：一、摸索，二、改装，三、蜕化，四、创新。程序虽定，仍要有两个戒条，警惕于心：一是眼高手低，等于空头支票；二是过犹不及，等于野狐参禅。从这一时期起，我就把自己置于不会写戏的行列中，认真做一名刚入伍的新兵。

准备一九六四年京剧现代戏会演的节目，中国京剧院每团一出，一团选定《迎春花》，二团选定《千万不要忘记》，四团选定《红色娘子军》。《迎春花》是根据同名话剧改编，在我写完《西门豹》后已然着手，由青年编剧邹忆青同志与我合作。《千万不要忘记》也是根据同名话剧改编，由王颉竹、何异旭合作。《红色娘子军》根据同名电影改编，由田汉执笔。这些都是京剧院选定的题材。我把《迎春花》改编完成之后，已决定由张东川、邹功甫共同导演，张复担任音乐设计。正待展开工作，忽然江青来电，在中南海接见张东川、阿甲、李少春、袁世海等，分派了新的任务：一、改编沪剧《红灯记》，二、新编《抗洪峰》。新的任务自然推翻了原有的方案。在创作会议上，议定《迎春花》排演搁浅，由我与齐致翔同志合作编写《抗洪峰》，即日轻装赴津，体验抗洪生活。写现代戏，体验生活是唯一的创作源泉，当时天津大水，军民的英勇抗洪行动，一定会有许多震撼人心的事迹，不去亲自体验是不会写出完整生动的剧本的。我正在整装待发之际，又接到院方通知，行期暂缓，再开会议。会议上，大家认为《红灯记》是江青心目中的重点剧目，不可潦草从事，群议改由我来执笔；《抗洪峰》的创作，则由吕瑞明、陈延龄、齐致翔三位合写。

我当时接过了沪剧《红灯记》剧本，一口气读完，戏是好戏，但觉沪剧原作还有些丰富与剪裁的余地。这是因为我数游上海，看过不少次沪剧的演出，沪剧的特点，了然于胸。由沪剧改编为京剧，并不是脱胎而娠的。这时，院方已成立了观摩沪剧小组，搞音乐设计的刘吉典，搞舞台美术的李畅、赵金声以及导演、演员，都要参加，编剧自不例外。我因任务紧急，向院方艺术室负责同志说明我熟于沪剧的演出，沪剧的表演不是像京剧那样繁缛，看到剧本，就能够大致联想到它的舞台演出了。在其他几位同志去沪期间，我可以先期酝酿如何改编剧本，这样可以经济时间，提高效率。艺术室同意我的意见。我埋头探索如何运用京剧形式，尽量保留沪剧精华，联想很多，觉得单靠沪剧一个本子，营养还不充足，仿佛一个食量很大的人，吃不饱肚子，又像是一个老饕，面对这唯一的佳肴，也感到单调，想象中会有更多的珍错品种，饫我馋涎。于是我大量搜集同名题材的作品，先后找到电影剧本《革命自有后来人》、歌剧剧本《铁骨红梅》、话剧剧本《红灯志》，这些剧作里的人物刻画、艺术安排，各有特点，可以吸取融化的营养非常丰富。当我听到赴沪观摩小组带回沪剧《红灯记》的录音后，更证明我的看法还是合乎实际的。假若不广采博览，只凭一树开花，那花也不会烂然有致的。

参考大量的同名剧作，不仅可以吸收许多宝贵的营养，还能启发改编者的形象思维与逻辑思维。我就是从几个同一题材的作品中，展开了想象的翅膀，促使我能驰骋于有制约性的剧情之内，翔游于有典型性的作品之间，用我的写作风格，初步写成一个尝试性的“不是剧本”的剧本。所谓“不是剧本”的剧本，仍然是一个唱念台词、舞台提示备而且详的剧本，不过在我的心目中，认为还有许多可以这样写也可以那样写的地方。例如第一场“接应交通员”，李玉和的上场，可以唱上，也可以［水底鱼］打上；第八场“刑场斗争”，李玉和的上场，可以唱“导、碰、原”，也可以唱［新水令］；第五场“痛说革命家史”，李奶奶对李铁梅倾诉京汉铁路大罢工运动，可以袭用沪剧《红灯记》里时空转变，李奶奶现身（中年形象）说法的手法，也可以用京剧传统形式，突出念白的表现手法。总之，在整个剧本里，我都有几套手法可以互相代替的，这是我在摸索的第一步程序上，摸索得来而尚未肯定的。所以剧本尽管写得完整，但自己并不认为这就是一个剧本，因为处处都可以画问号的。

随着各个剧本的陆续完成，艺术室已议定了每个戏的导演人选，《红灯记》的导演是阿甲，《抗洪峰》的导演是樊放，《红色娘子军》的导演是郑亦秋。我把这个“不是剧本”的剧本，首先交与了阿甲同志审阅，时已一九六四年一月，距离六月的会演，只有五个月的时间了。阿甲认真负责地希望早些投入导演，他只用了一个晚上看完了剧本，肯定了我改编的方向，又具体地提出许多问题，同时也把我认为可此可彼的地方作了鉴定。例如第一场的李玉和，他不主张唱上，但也不同意我那样的［水底鱼］上，他想用［扑灯蛾］式的念上；第八场“刑场斗争”，他肯定了我设计的［新水令］；第五场“痛说革命家史”，他也不同意袭用沪剧的那个“电影化”的手法，而肯定了我那突出唱、念、做、表的表现形式。我愉快地接受了他的意见，又把剧本重新调整了。他似乎满意而又不满意地说：“剧本可以了，但是有些地方在导演时还需加工。剧本处于平面的阶段，不容易谈出要领，立起来，才能看出路数。”他很兴奋地命人打印了剧本，分发给音乐设计、唱腔设计、舞美设计各组，要求全面开花，并指定了一团的骆洪年担任副导演，先把戏搭起来，他再以总导演的身份全面加工。

音乐设计者刘吉典同志很热情，在春节放假前一天（旧历除夕）的中午到我家里来，谈到第二场李铁梅向李奶奶询问“表叔”时，他认为应当有一段唱，表现铁梅此时的思想小结。他一边说，一边哼哼出有腔无字的［快二六］来。我觉得腔调新颖，跳跃性强，很适合铁梅的性格，我俩当时就按腔遣词。后六句“……虽说是亲眷又不相认，可他比亲眷还要亲。爹爹叫同志，奶奶叫亲人，这里边的奥妙我也能猜透几分。他们和爹爹都一样，都有一颗红亮的心”，很容易地就串下来了；而头一句“我家的表叔……”后三个字和第二句怎样串映下来，却想了许多方案都不合适。冬天昼短，五时即已黄昏，迎接春节的鞭炮也渐渐地响了起来。我留吉典同进晚餐，略表屠苏辞岁之谊，吉典坚辞而去。北京人的生活习惯，一向重视除夕守岁之夜，约定俗成，未能免此。儿女辈都陆续回家，大家谈笑风生地吃了年夜饭。他们的兴趣爱好，丰富多彩，大家兴之所至地组成一个家庭晚会，唱一段京剧，唱一首歌曲，谈几句鸽鸟，猜几个谜语。我这个做父亲的，自然是个中心人物，凑趣之余，还要加些评论。不过，这一年的除夕夜晚，我总觉有件事情占据在我的脑子里，驱之不去。午夜，儿女们还拉我玩牌，我辞以疲倦，自己睡了。说也奇怪，身子躺在床上想睡，而脑子里那件事情又紧紧地围拢来，任凭我如何想睡，耳旁总是响起那句“我家的表叔……”仿佛有人在问：“我家的表叔到底怎么样啊？”我索性不睡了，想了几句有文采的短句，都觉得不合乎铁梅的口吻，我自怨自卑地想：难道这三个字的普通短词就难住了我？我想的词已经数不清了！忽然从“数不清”三个字，触动了灵感，想到铁梅对于“表叔”的询问，应当是从“数不清”的来人而引起的，于是串了一下，组织成“我家的表叔数不清”一个整句。我欣然地默笑了：“寻春春不在，天涯咫尺间。”就这样，接着就串第二句，想到京剧的“庚青”辙可通“人辰”辙，用“不登门”做第二句的韵脚正好。可是，怎样怎样地“不登门”？又费了几个回合的思想交锋，才由这段的最末一句“都有一颗红亮的心”启发到铁梅既懂得“红亮的心”，当然会联想到“表叔登门，必有大事”了，于是，我就把生活中的口头语言“没有大事不登门”串为第二句。又把第一句和第二句串起来默念几遍，再把整个唱段八句串起来默念几遍，才满有把握地放心入睡。可是仍然睡不着，那两句“数不清”、“不登门”还是响在耳边。我知道又犯了老毛病，索性穿衣下床，用笔记录下来。儿女们笑问：“您往年都要玩牌的，见猎心喜，怎能睡得着哪！”我兴奋地说：“好，玩个通宵，加入战场！”哪知玩了两副，呵欠连天地真觉得疲乏了。儿女们笑问：“是不是您白天研究剧本，思索过度，精神疲劳？”我似承认而又不承认地推开了牌，说了句：“你们玩吧。我是从疲倦中的不疲倦而感到疲倦，现在正好睡了。”于是脱衣入被，沾枕即眠。直到清晨，听到亲友登门贺春喜的欢声笑语，才惊醒我这半宿的酣睡。

仅仅这一句半的唱词，还是在枕上完成的，完成的又是那么平平无奇。这就使我在写作现代戏唱词的摸索中，获得初步的启发，认识到广大观众喜闻乐见的戏曲，尤其是现代戏，必须用艺术的而又是普通的语言，来刻画人物的音乐形象。一般所谓的“文采”，摛藻撷华之句，妃黄俪白之辞，并不能完全体现剧本的文学性和艺术性；相反，本色白描的词句，经过艺术加工，组织成艺术的语言、艺术的台词，就能从艺术的因素里充分地体现文学性。然而，日常生活中的语言，近在耳旁，挂在口角，写在剧本上有无姿态，又不是信手拈来皆成妙谛的。这如同庖厨中罗列着珍错，准备下作料，是否能做出异味佳肴，那就要看厨师的手段，也可以说是艺术手段。编剧者对于日常生活里的丰富语言，也等于厨师面对丰富的珍错、作料一样，怎样组织它刻画人物，生动剧本，表现主题，就要看编剧者的艺术手段如何了。从这一点，又为我编写现代戏定下一个无形的制约：力避辞藻，不弃平凡，用倍于写历史剧的功力，尽量把口头上的生活语言组织成比较有艺术性的台词，开辟通往文学性的渠道。在这方面，阿甲同志比我更先走了一步。在《红灯记》之前，我与他合作《赤壁之战》、《凤凰二乔》等历史剧时，他写的唱词，都是本色的多，藻饰的少。例如《赤壁之战》里张昭与黄盖争论降战的对唱，张昭有一句“常言秀才遇着兵”，就有强烈的舞台效果；《凤凰二乔》里周瑜有一句唱词“生当乱世不发愁”，我乍看到“发愁”二字，认为过于口语化了，但是在舞台上唱出来，默察观众的感受，却是易于接受的。写现代戏，就是写现代生活，现代生活当然要用现代的语言来表现，所以我以原本《红灯记》开唱的头两句“我家的表叔数不清，没有大事不登门”唱词，就联想到现代戏台词口语化的重要性，也联想到阿甲同志在这方面的独到之处。

春节过后，《红灯记》即投入排练，先由副导演骆洪年一场一场地搭起架子，每搭一场，请阿甲审查加工，再投入导演。阿甲非常认真而精细地雕琢每一个人物，非常严格而缜密地要求各个人物之间的交流。他在肯定我所写的剧本的基础上，根据他的导演构思，又有所改动，每改一点，必请场记任以双同志向我说明。我们是老搭档了，何况我对于他的导演成就早已心折，现在他对我这样地客气，反使我局促不安。有时候，我索性到排演场观摩，遇到改动剧本的地方，就地研究，及时解决。后来，我又有其他任务，不能每天都到排演场，他却仍如一往地请场记互通消息。我几次向艺术室的杨知同志表态，希望阿甲同志不要再这样谦虚，他却仍然坚持这样做。最后，杨知同志征求我的意见：为了导演直接修改剧本的灵活性，是不是请阿甲同志也参加编剧？我当然同意。参加改编，即是负责改编，阿甲在导演中再改剧本，自然是责无旁贷的了。但是，阿甲虽然接受了参加改编的名义，而在大幅度地改动剧本时，仍然是暂停导演，和我商量，就是增加一段唱词，也要相互地字斟句酌，切磋再三。例如第一场李玉和目送李铁梅下场后，根据演员的要求，为李玉和写一段赞许铁梅的唱段，六句［西皮原板］，前四句都是浑成的生活口语：“提篮小卖拾煤渣，担水劈柴也靠她。里里外外一把手，穷人的孩子早当家。”第五、六句，用形象思维，组织成象征性的句法：“栽什么树苗结什么果，撒什么种子开什么花。”阿甲增写的原句是：“飘什么云来落什么雨，撒什么种子开什么花。”我觉得“云”和“雨”的自然现象，不见得相对准确，在一般流行的农谚中，也不是唯一的有科学根据的实例，我建议改为“栽什么树苗结什么果”，树苗与果实的对应性，毕竟还是接近准确的。阿甲沉吟着我的新句，最初他认为我是从“排偶”出发，要求上句的“果”对下句的“花”，上句的“树苗”对下句的“种子”，反复推敲，举棋不定。我作了分析，直接指出“云”和“雨”的可变性，“树苗”与“果实”的不可变性，他才接受了我的改句，完成了《红灯记》开宗明义第一章的头一个唱段。我们如此融洽地互相推敲，就是在一个共同的目标下，竭尽全力地把《红灯记》搞得比较完整——是京剧而又是现代生活的京剧。

《红灯记》彩排之后，得到了文艺界的权威人士和热爱京剧的观众的一致肯定和拥护。李少春扮演的李玉和、刘长瑜扮演的李铁梅、高玉倩扮演的李奶奶、袁世海扮演的鸠山、谷春章扮演的磨刀人、夏美珍扮演的桂兰、曹韵清扮演的侯宪补、孙洪勋扮演的王连举、孙盛武扮演的假皮匠、刘鸣啸扮演的小伍长、张盛利扮演的特务，都得到好评。记得白云生同志看完了彩排之后，在路上和我说：“这才是真正的完整的京剧现代戏！”董维贤同志也和我说：“这是第一流编剧、第一流导演、第一流演员的结晶，怎能不好？”许多戏剧评论家和理论家都出于衷心地为文评介。中宣部、文化部的领导同志也在提出些修改意见的基础上予以肯定。但是，独揽大权的江青，却在演后的座谈会上百般挑剔，有许多大家都认为很好的人物的生活细节，她却指为缺点，颐指气使，盛气凌人，谁敢驳她一句。例如，第八场“刑场斗争”，祖孙三代人同登刑场的时候，我们选用了京剧传统的［吹腔］，由刘吉典设计了很有气魄的节奏性锣鼓，三代人手挽手地边唱［吹腔］边走“圆场”。当时有人还非常偏爱这一场戏，形象地赞之为“岁寒三友”。而江青却说传统戏中关羽常用［吹腔］，用在这里，有损革命英雄的形象。按照她的逻辑，京剧传统的一切表演手段，都必须“对号入座”，不容许编、导、演充分地使用了。这真是一个奇闻怪谈！而这奇闻怪谈恰恰出自当时炙手可热的“主管”之口，真令人啼笑皆非。她指定要用《国际歌》。用《国际歌》当然是非常恰当的。但是当时的现代戏，尚未形成庞大的乐队，《国际歌》用一般的唢呐海笛吹奏，效果如何，可想而知。这样的使用，与其说是歌颂革命的三代人，毋宁说是歪曲革命的《国际歌》。我们虽然有此想法，却又噤若寒蝉。果然，我们删去了［吹腔］之后，又由刘吉典呕心沥血地设计了《国际歌》的声响效果，却又受到江青严厉的斥责：“这哪儿是《国际歌》！简直是耍耗子的！”以致吉典同志在后来的“文化大革命”中，以此受诬而批斗者数。这仅仅是一个例子。剧本中若干观众认为好的地方，江青都独断独行地责令删改，以致有许多评论家的评论文字，或因剧本变动而原稿索回，或因剧本面目全非而搁笔不写。无怪有一位口头刻薄的编剧者说：“怎么都改了？棱角都磨去了！嘿嘿，没有德行，承受不起这出好戏啊！”(www.daowen.com)

《红灯记》就是在江青这样的干涉下，从彩排改到公演，从公演改到会演，从会演改到赴沪观摩，从赴沪观摩改到两团会改，从两团会改改到中南海为毛主席演出，从中南海演出改到《红旗》杂志、《剧本》月刊发表了剧本，各出版社发行了单行本，又从发表剧本改到“文化大革命”，直到把全剧三小时的演出时间压缩为两小时，从两小时的演出又改到八一电影制片厂拍摄成影片，才算告一段落。据我不准确的记忆，前后改动有二百次之多，称得起是“精雕细刻”、“十年磨一剑”了。然而，任凭江青独断独行地命令我们改，改，改，而支撑《红灯记》全剧的三个主要骨干场子——“痛说革命家史”、“赴宴斗鸠山”、“刑场斗争”——并没有沾润她的“雨露之赐”！对这三场，她也是有意见的，可笑我这个不懂好歹、不知世故的“编戏的”，曾嗫嚅地出言顶撞，才得在“艺术公理”中抵制了她的摧残。剧本虽然免受摧残，可是我的人身，却在“文化大革命”中饱受摧残了。

当江青看了彩排时的“痛说革命家史”那一场，她就以“内行”的面目、教训的口吻，挖苦地说：“你们编剧的，不懂传统，还谈什么编剧？这一场说家史，应当像《八大锤·断臂说书》那样，先说故事，后吐姓名，才看出编剧的艺术。现在你们先把铁梅的姓名从李奶奶口中说出来，再说故事，岂不味同嚼蜡？这是起码的常识，为什么不懂？！”我一时出于“文责自负”的责任感，向她解释说：“这一场的初稿是我写的，又经过阿甲同志的加工。我以为这个戏里的环境与《断臂说书》里的环境是不一样的……”江青很机警，听我说到这里，她扬脸厉声说：“既然是环境不同，我允许你们试一试，且看后果如何！”后果后果，演出时观众强烈反应的后果，堵住了她的嘴，直到拍摄影片时，也没有动一个字。实则，对这一场编写的看法，个别同志也有同样的感觉，他们也认为这段情节，正是套用《断臂说书》、《举鼎观画》、《赵氏孤儿》等戏里讲述家史的好机会，大可以标志出“京剧姓京”的特色。殊不知一个敢于编写京剧的人，他必然会而且必须会看过许多优秀的传统节目，那些突出的艺术手法，怎能不“储款以待”，以备不时之需？《红灯记》里的说家史，袭用传统路数，当然是驾轻就熟，事半功倍。然而在我编剧的过程中，袭用传统手法，总是先要经过一番消化功夫，从不信手拈来。我感到《断臂说书》里的王佐为陆文龙讲国仇家恨，《举鼎观画》里的徐策为薛蛟讲血泪家史，《赵氏孤儿》里的程婴为赵武讲赵屠之仇，都是在比较平静稳定的环境里，徐徐讲来，缓缓道出，当然可以用急弓缓箭之法，收豹尾击石之效。《红灯记》则不然，李玉和被捕之后，李奶奶已感觉到“奶奶我也难免被捕进牢房，眼见得革命的重担就落在了你肩上”，敌人是疯狂的，时间是紧迫的，为了争取时间，挨一刻是一刻，说一句是一句，为了完成革命任务，能说一字就是一分力量，能讲一句就有一分效果。在这样的典型环境中，李奶奶必须用试探的口吻，先问铁梅“你爹他好不好”，再透露“可是爹不是你的亲爹”，再透露“咱们祖孙三代本不是一家人哪！你姓陈，我姓李，你爹他姓张！”如此春云三展，就顺流而下地谈到革命家史。假定此时敌人又来干扰，甚至把李奶奶逮捕入狱，家史来不及细讲，起码铁梅也会了解了她的革命身世，何况有革命经验的李奶奶已估计到敌人刚刚带走了李玉和，是不会未经审讯而又来逮捕自己的。我写剧本时，先定下了这个纲，比较有姿态地运用京剧表演的艺术手段，捉住了“痛说革命家史”的“痛”字，使唱与念间隔地而又是贯穿地完成这一段戏。至于李奶奶那样从容地唱［二黄慢板］、［二黄三眼］，李铁梅那样夸张地唱［反二黄原板］、［二黄快板］，都是根据京剧艺术处理时空的特点，浮想联翩而又站稳脚跟地写出来的。我曾想过：《空城计》的艺术处理，到今天还为广大观众所接受，所爱好，并没有人提出司马懿怎么会在千钧一发之际，还那样从容地去倾听诸葛亮悠然自得地大唱［慢板］和［二六］的疑问。《空城计》的环境气氛是紧迫的，司马懿兵临城下，进与不进，只能是经过几分钟的考虑，绝不会像在舞台上那样顾影徘徊地倾吐内心的活动。那么，我们安排李奶奶连唱带念地痛说革命家史，李铁梅又连唱带舞地反映她听到了革命家史后所产生的革命力量，就不是故意卖弄写作技巧，而是在符合于京剧表演艺术的规律下，用我们那景仰革命先烈的葵倾之心，尽我们的绵薄之力去纵情歌颂了。这些道理，我当然不敢在江青面前逆鳞阐述，侃侃而谈，但是她听了我那句“环境不同”的辩诉之后，就自找台阶下台，从允许我们试一试，一直试到最后定本，也不再挑剔了。

在“赴宴斗鸠山”一场里，她抓住了一句“放下屠刀，立地成佛”，十几遍甚至几十遍地改，最后还是我在《左传》里找到一句“祸福无门，唯人所召”，才算违心地填补了“罪债”。李玉和下场受刑，鸠山念的那段［扑灯蛾］：“这一阵，气得我眼发花来头发涨，血压增高手冰凉……”她也认为庸俗而厉命删割。本来这段［扑灯蛾］是为揭露敌人的狼狈形象，兼为李玉和更换服装稍事休息而加入的。她不懂编剧者与演员的默契，仅凭她的直感，就认为是“大逆不道”，她哪知道观众对于这样的小插曲还是非常感兴趣的，她哪懂得剧本的“剧场性”！

再如“刑场斗争”一场里，李玉和静场唱“导、碰、原”，江青也是从“教训”我们的角度出发，斥责我们不懂编剧。她认为我们原来使用的［新水令］，不适合表演现代生活。实则一个初学编剧的人，都会懂得写静场的“导、碰、原”，是一个最起码的手法。真正懂得编剧的人，他会运用各种艺术形式，适当而又新颖地树立自己的风格，不屑于拾人牙慧地炒冷饭。但是，当时像阶下囚般的作者，也只能唯命是从，诺诺连声。面对这样的压抑，我曾说过一句“削圆方竹杖”的愤懑之语，侥幸她不懂这句话的意思，不然，在“文化大革命”中，这又是我的一条罪状了。当时的横加干涉，还不止江青一人。就以这段“导、碰、原”说，我们与哈尔滨京剧团《革命自有后来人》剧组的作者，同领江青之命，同在翠明庄修改剧本的时候，我们写好了这段唱词，先请示了当时的另一位领导，那位领导一边看一边摇头皱眉，指着最后那几句“……我为党做工作很少贡献，最关心密电码未到柏山。王连举他和我单线联系，因此上不怕他乱咬乱攀。我母亲我女儿和我一样肝胆，贼鸠山，要密件，任你搜，任你查，你就是上天入地搜查遍，也到不了你手边”说道：“这是李玉和内心的话，怎能唱出来？唱出来岂不被敌人听到，自己泄露自己的机密了吗？不通！不通！”这个“不通”的批评，真使我们感到不通而哭笑不得了。最后只得硬着头皮，冒着风险，请江青“御览”。幸而这时的江青似乎比那位领导还清醒些，不作评骘地点了头。假若我们在那不通的批评下再想通一通，恐怕到了江青的眼下，又不通了。《红灯记》之多灾多难，就是在这样多方面的压力下，改编者已濒临残喘之境，而这口残喘，也只是苟延而已。

苟延的残喘，直到一九六四年十月，江青又派下第二个现代戏的任务《红色的种子》，公议仍由我与阿甲合编，另外还加上了生力军陈延龄。十一月，我与陈延龄、郑亦秋、刘吉典、赵金声、杜近芳等同志同去南京访问锡剧《红色的种子》的作者，并观摩了锡剧的演出。吉典、金声、近芳先返，我与亦秋、延龄又到扬州调查访问当年的革命斗争情况，乘隙游览了瘦西湖、史可法祠、观音山、平山堂、磊园、何园、个园。江南风物，动我幽情，花石怡人，诱我故癖，顺便大量采购了盆景、山石、花木、雨花石子等，涤荡了我的抑郁之气。在扬州，又听到毛泽东主席、刘少奇主席、邓小平总书记在北京观看了《红灯记》的消息，兴奋之情如续命之丝，延续了我苟延的残喘。回京之后，《红旗》杂志和《剧本》月刊又相继发表了《红灯记》剧本，中国戏剧出版社又出版了《红灯记评论集》。有些同志认为《红灯记》能在《红旗》杂志上发表，称得起是“国剧”了。在众口揄扬之下，又激发起我再写新剧本的勇气。正当我们商议如何改编《红色的种子》的时候，江青又收回成命，另“赐”《渡江侦察记》的题材，根据电影剧本改编，任务又临到我的头上。我接受了这个突然的任务，只用了十天时间，剧本写好。才把剧本交上去，江青又发现了《渡江侦察记》的原作者曾是右派而再度把它推翻。于是我写的剧本，立成废品。一九六五年春，江青三“赐”题材《平原游击队》，仍由我与阿甲、陈延龄合作，又加入了生力军张东川。五月，我们同赴保定一带作调查访问，畅聆抗日英雄著名的“三山”——甄凤山、郝庆山、杨荫山的英勇事迹。七月回京，同写剧本，一九六六年初即付排练。我写的“老勤爷赚敌牺牲”那场戏，由袁世海饰演老勤爷，恰在全剧的中部，效果很好，当时的中宣部副部长林默涵同志看过之后，称道这场戏的水平可与《红灯记》中“痛说革命家史”相等。因为此剧后半部尚未排出，曾被评为继《红灯记》之后的“未完成的杰作”。

“杰作”终未完成，“文化大革命”已铺天盖地而来。《红灯记》的改编者——我与阿甲由同入“集训班”起，一直检查或批斗到院部。人身的迫害，精神的折磨，痛定思痛，言之痛心。我不愿在这里更多地回忆那些灾难，因为大家已公认“文化大革命”一进而为“十年动乱”，再进而为“十年浩劫”。这“十年浩劫”之中，与我同等遭遇的同志，至今或死或生，他们曾经身受的种种迫害，比我可能更重或较轻，全国之中，何止千万。区区一身，幸而健在，言之徒增悲愤，何必噩梦重温。但是，使我如鲠在喉不吐不快的却有两点，必须明确写出。第一点，阿甲同志那样忠心耿耿，苦心矻矻地大有功于现代戏的人，竟被江青诬陷为“破坏现代戏的反革命分子”，真是弥天冤枉。当然，现在已为阿甲同志平反，重新恢复了他的名誉地位，而作为始终与他合作的我，必须从我的亲身经历中，由衷地为他说明这一点。第二，我虽然被江青划为“封建文人”，靠边站了好几年，但是《红灯记》由三小时的演出压缩为两小时的演出，其中却又增加了“接受任务”、“赴宴斗鸠山”、“群众帮助”三场里李玉和、李奶奶的唱段，都是把我当作傀儡似的牵线提出而与另一位同志共同剪裁、共同编写的。当剪裁适度，江青首肯之后，又把我提线挂起。如此牵来挂去，直到八一电影制片厂拍摄成影片。试想：以活人充当傀儡，不痴不呆的我，怎不感到尴尬局蹐。而这尴尬局蹐的戏剧性的生活，直到《红灯记》拍成影片后，仍不放我下场，又延续到写完了《平原作战》。一九七四年十月一日，中国京剧院的一位造反派同志突然到我家中，严肃地对我说：“你的退休请求批准了！明天给你拿退休证来！”

这个晴天霹雳，更增加了我的尴尬和局蹐，我何曾请求退休！我何尝愿意离开二十三年的革命工作岗位中国京剧院！我何尝愿意离开二十三年朝夕与共的同志们！但是，“四人帮”的独断独行，在我这尝遍知味的过来人，明知辩也无益，诉也无从，只得忍气吞声地接受了强迫退休的退休证。就在接到这个退休证的当晚，我做了一个有趣的梦：始而看到我在四十多年前编写的《红莲寺》，继而看到近在目前编写的《红灯记》，我正看得津津有味，忽听有人向我喊道：“偶虹偶虹！红起红收！”翌晨醒来，言犹在耳。我悚然自念：难道我这五十年的编剧生活，真的结束在“红起红收”？