如上所述，就在我的一些剧本相继沦为废品的过程里，竟也还有另外六出戏得到了人们的肯定，但这六出戏都是与别人合作的。可能是借凿壁之光，分他山之采，匡予不逮，得附龙门罢！

其一，是我与阿甲同志合作编写的《凤凰二乔》。这个题材，是我很早很早就酝酿过的。提起话长，大约在我二十岁的时候，边卖文，边唱戏，粉墨以外，每日必坐唱清音。那时在西单商场有一座民生茶社，主办人是谭派票友吕正一和他的弟子冯愚麟。我经常到那里去清唱，发现了一位雅人深致的顾曲周郎，他每天必到，坐在票友席的最后一排，无论冬夏，手里总是拿着一把折扇；每天下午四时左右，隔壁的西餐馆服务员必给他送来一杯牛奶、一盘点心，默坐静聆，很少周旋。我曾几次看到票社的管事杜瑞五殷勤地请他消遣，可他总是摇手拒绝。我怪其人而敬其仪，偶询愚麟，才知道他是奎派名票李吉甫的哲嗣，名叫李翰翔，工小生，学王楞仙，当年也常伺候他父亲到江西会馆彩唱，艺精而纯，内外行都折服他。有一天，我与杨少泉唱《下河东》，招致得一位顾客——我的父执古文家姚克恭先生——摇头离座而去，频行频说：“唱得太狠了！”我在清音台上听到了这个批评，当时血气方刚，若不是因为父执的关系，我必会扯着他质问：“演这出戏的欧阳芳，是不是应当太狠？”当我克怒唱完之后，下场休息，忽听背后有人对我说：“您这出戏是不是学黄三？”我回头望去，正是那位不惯与人周旋的李翰翔。他这一句“学黄三”，就像一桶冰水似的把我的怒火熄灭了。我转过身来与他攀谈，略述了我的老师胡子钧先生是学黄三的，我虽看过黄三，时年尚稚，体会不多，而子钧先生传授我的架子花戏，都是黄三路数，忝列黄门，并非冒牌。他听说我的老师是子钧先生，惊喜地离座就我，仿佛是多年的朋友未见面了，竟滔滔不绝地说起来。原来他随侍乃父在江西会馆演唱的时候，常常遇到子钧先生为红豆馆主打昆曲《宁武关》、《弹词》、《单刀会》等，他亦以师礼侍子钧先生，无形中我们就是师兄弟了。他兴致勃勃地问我会多少黄派戏，我也兴奋地问他会多少王派小生戏，并谈到了黄三与王楞仙的表演艺术。共同的语言，大有班草班荆，旁若无人的味道。我们俩的谈话，倒像是民生茶社的一个奇迹，因为翰翔的古怪脾气，茶社的主办者和常来的顾客，都是莫测高深的，这时，有些老顾客都回过头来注视着我们这个角落，置台上的演唱于不顾，主办人冯愚麟和管事人杜瑞五，也围拢在我们的座旁，听我们倾诉知音之曲。谈了许久，冯愚麟觑定一个筋节，示意杜瑞五，杜瑞五为人机警，早已会心，便笑容可掬地说：“您老二位谈得投缘，玩意儿都好，赏个面子，合演一出，叫茶座饱饱耳福！”我目视翰翔，不加可否，翰翔却爽快地说：“今天晚了，翁爷也累了，明天吧，明天我和翁爷唱《取洛阳》！”愚麟、瑞五如奉纶音，连呼好戏。翰翔忙拦着说：“别嚷嚷出去，明天我的嗓子不一定在家，也许唱不了。就是唱，也是一场‘闹帐’。”我明白翰翔的意思，代为解释说：“对，李爷多年不唱，先得溜溜嗓子，先唱个头场‘闹帐’，也就不简单了。”于是定下了这个戏码。瑞五却悄悄地告诉了一般常来的顾客。第二天，我和李翰翔唱了《取洛阳》，由杨少泉演邓禹。翰翔学王楞仙，我学黄三，少泉学贾洪林，倒也和谐得体。演后，翰翔设宴于隔壁的西餐馆，觥筹交错，谈笑甚欢，约定继演《忠孝全》、《群英会》、《岳家庄》。《忠孝全》只演“投军”，《群英会》只演“苦肉计”，《岳家庄》只演“投书”，到“八月十五吃月饼的那天”止，不上张兆奴和雪里花豹。翰翔的性格毕竟古怪，茶社中来往许多生、旦名票，请他合演，都不理睬，只有傍定了我这个学黄三的花脸，翻来覆去地演那几出戏，渐渐地他也感到戏码俗了。有一天，他拿来一本《凤凰台》的总讲，是他修正过的，署名“懒书生订”。这本《凤凰台》，演的是孙策质玺借兵，与大乔结缡的故事。远在清同光之际，这是个常演的节目，可能是因为场子太碎，逐渐失传，本子也不易找到了。我接到本子，如获至宝。他说：“这是前半部，主要是孙策叹月，质玺借兵。您来袁术，我来孙策，倒也新颖。后半部是凤凰寨借粮，就是孙策与大乔、乔玄的戏了，我不愿与旦角合演，所以只抄了前半部，您有兴趣吗？”我回家看了剧本，仍不脱传统旧例，顺序地敷衍情节，等于绘画的单线平图，作为清唱，倒还可以。经过我与翰翔的共同修订，终于清唱了这出《凤凰台》。那时我还没有编剧的遐想，但是出于好奇之心，已有一个重新改编此剧的蓝图，酝酿于怀。事隔三十年后，我看到中国京剧院一团的阵容，正适宜排演这个少年立志奋发有为的美丽篇章，默定李少春演孙策，叶盛兰演周瑜，李金鸿演大乔，杜近芳演小乔，袁世海演袁术，李世霖演乔玄，征求少波同志的意见。少波同志认为，袁术的戏不多，乔玄的戏应当发挥，虽然少春的孙策、盛兰的周瑜一时无两，而其他角色则不太理想。他提议由二团排演，议定由李和曾演乔玄，张云溪演孙策，江世玉演周瑜，高玉倩演大乔，江新蓉演小乔，景荣庆演袁术，剧本编写，请阿甲同志参加。我遵照他的建议，写了详细提纲。用“隔股聚扇”的方法，一股写孙策屈居袁术帐下，慨愤壮志难舒，在吕范的协助下，以玉玺为质，向袁术借兵三千，自己去开辟江东；一股写乔玄致仕家居，颇负时望，他的长女乔靓，勇而善武，人称大乔，次女乔婉，文而知兵，人称小乔，父女均怀大志，希望辅弼英才，共成大业，自立凤凰寨，招募义军。那时，严白虎以雄厚的兵力占据吴郡，自称东吴德王，刚愎自用，兵骄将悍，各郡太守都受他辖制，强聘乔玄为他效命，并欲胁娶二乔为妃，被乔玄父女严词拒绝。在这两股的会合下，写孙策借得兵马，约请他的好友周瑜襄助军机，为了筹备粮草，到丹阳凤凰寨与乔玄联盟，共图大业。在联盟的过程中，我试图从人物的性格矛盾，开拓喜剧性的戏剧矛盾：本来乔玄很钦佩孙策和周瑜的胸襟气度，愿与合兵一处，开辟江东，英雄儿女，共展宏图，大乔也愿统兵前往，但孙策的大男子主义导致他看不起大乔。大乔要显示自己的本领，提议与孙策比阵。小乔怕孙策比阵不胜，羞恼成怒，影响两家的团结，便想了一个办法，在乳娘和乳娘的儿子乔峤的协助下，先从大乔口中探得了破阵的方法，由乔峤暗告孙策、周瑜。上元之夜，孙策破了大乔摆设的云鸟灯阵，成全了两对佳偶——孙策与大乔、周瑜与小乔。婚礼甫毕，严白虎兵临寨前，声言掠劫二乔。两对新夫妇，结束戎装，大破严兵。在孙策的影响下，各郡太守都脱离了严白虎的挟制，与孙策合兵一处，直取吴郡，消灭了严白虎，奠定了江东基业。就整个故事而言，显然与我从前给叶盛兰编写的全部《周瑜》大相径庭。但全部《周瑜》是根据《乔周配·龙姑庙》而发展的，《凤凰二乔》是根据《凤凰台》而发展的，一题两作，在戏曲中数见不鲜，也是允许的。

在整个故事提纲里，我感觉到确有喜剧因素，便决定把它写成一个完整的喜剧。阿甲看了提纲，同有此感。我们就目标一致地朝着这个方向，又共同修改了提纲。

怎样才能写出喜剧味道？首先要根据几个主要人物的性格而改动情节。因为喜剧性是根据人物性格的发展而出现的隽永意境。是否喜剧，要看主要人物的性格在事件发展中的作用。情节的安排、意境的渲染，能否达到喜剧气氛，是和作者赋予并刻画人物的性格分不开的。情节是性格矛盾的艺术体现，生活现象的艺术加工，也就是生活中矛盾的艺术刻画。只要赋予剧中人以准确鲜明的性格，使其顺理成章地发展，情节就会不变而变，不曲而曲，喜剧性也就会油然生云，沛然作雨，淋漓尽致地表现出来。在《凤凰二乔》既定的提纲下，有三段戏，是我们着意刻画的。

第一段戏“孙策借兵”，是否能写出喜剧味道，是否能与后半部的戏做到风格上的统一，乃是全剧中比较难着笔的一段。在这段戏未写之前，我们先研究了袁术这个人物的性格。我们觉得袁术的形象不能拘束于曹操煮酒论英雄时给他画定的轮廓——“冢中枯骨”，他的昏庸无能，可以从诸葛亮《后出师表》中“刘繇、王朗，各据州郡，论安言计，动引圣人，群疑满腹，众难塞胸，今岁不战，明年不征，使孙策坐大，遂并江东”的评语，塑造他是属于刘繇、王朗同样类型的人物。这个类型人物的性格，在孙策以玺借兵的事件中，固与孙策的性格矛盾比较强烈，喜剧性也就比较容易突出，同时还有个喜剧性的人物吕范在旁陪衬，更是有利的条件。我们把孙策借兵的环境，安排在袁术与吕范对棋赌酒的场面里。袁术认为孙策“饶舌”般地陈述利害，劝他出兵，是打搅了他的清兴，他不屑一顾地仍然只顾“跳马”、“过河”、“马后炮”、“窝心马”地注视棋局；孙策以为他回答了问题，结果是答非所问。在孙策则啼笑皆非，在袁术则自我陶醉。而这种陶醉，从效果上看，又成为袁术自己对自己的嘲讽。输棋之后，他还是“输了棋，赢了酒，原无输赢”地自我解嘲，最后他沉醉了，微吟着“从来君子多礼让”，表示了他的“圣人之道”。孙策逼问一句：“严白虎逼我寿春，又当如何？”他接着吟念：“让他几阵又何妨？”孙策气极了，再逼问一句：“元帅，你把大业耽误了！”他仍然从容吟念：“长城万里今犹在，不见当年秦始皇。”这样一种性格的袁术，与孙策那种豪迈自负的性格对比之下，显然矛盾是极其强烈的，因而这一段戏，也就比较能写出些喜剧味道，企图与后半部的戏做到风格上的统一。

第二段戏，孙策到凤凰寨来借粮，是在乔家父女抗拒严白虎，打走王琼（严白虎的狗腿子）之后。我们赋予大乔一个爽朗的性格，她不多考虑，以为是严白虎又来抢亲，于是领兵出寨，和孙策发生误会。孙策的性格原是刚强豪迈、自负甚高的，虽然他对这场误会并未耿耿于怀，而由于两个人物性格的矛盾，故事推进到乔玄欣然助粮助兵之后，孙策却不同意大乔随军上阵，这就更激起了大乔性格进一步的发展，主动在花园摆阵，要约孙策破阵比武。本来一个矛盾即告解决，却又展开了另一个矛盾，这从两个人物性格的发展上讲，似乎还是不勉强的。在这中间，乔玄是老谋深算、别有用心，表面上故意促成他们的矛盾，实际是争取在矛盾解决的同时，要达到“人月双圆”的期望。我们赋予乔玄的态度，是若即若离、意在言外，和前一段他对王琼的冷嘲热讽——把王琼的得意“宏论”比作驴子号叫——遣词不同而风格相同，借此再渲染出喜剧气氛。另外一对主人公——小乔和周瑜——在约定比武之后，都感到事成僵局，亟待斡旋，她与他在彼此暗示之间，心照不宣地为大乔、孙策的婚好而谋，同时也是为了自己的婚好而谋，这两重心理的活动，也可颠倒位置，与其说是为孙策、大乔的婚好而谋，毋宁说是为周瑜、小乔本身的婚好而谋。这样写，也是为了增强喜剧气氛。因为周瑜与小乔的性格，在孙策和大乔比武的事件中，有共同矛盾的一面，也有彼此矛盾的一面，抉而展之，还不算故做文章。

第三段戏，小乔企图从大乔口中把破阵的路数诓出来，暗中转告孙策。在这段戏里，我们安排了两个喜剧人物，一个是乳娘，一个是乳娘的儿子乔峤，而乔峤又作为大乔的弟子出现。情节的开展：小乔和乳娘是按着计划办事，成竹在胸，她们先奉承了大乔出奇制胜的阵法，又鼓励乔峤应当学会破阵的路数。按大乔的性格来讲，她是不吝于教给乔峤的，但没有必要一定在这个时候教会乔峤，因此给小乔预定的计划增加了阻碍。要打开这个僵局，乳娘以做母亲的心理，呵斥乔峤不成才，惋惜以大乔这样一位好师傅竟教不出一个好徒弟。但观众却看得出来，乳娘并不是呵斥乔峤，而是在激发大乔；也看得出来，只有面对大乔那样一种爽朗的性格，乳娘才会这样地激发她。由于乳娘与乔峤之间的表面矛盾，大乔与乳娘的内在矛盾，加上小乔又有意无意地点出一两句，乔峤又是天真地随话转话，随机应变，喜剧性的构成，似乎也不是勉强的。这段戏，没有过多的打诨，而是想从人物性格出发，从生活出发。我们认为，噱头的俏皮话，固然能引人发笑，但不是构成喜剧的主要因素。我们试图用喜剧风格写成《凤凰二乔》这个剧本，主要是想通过这段美丽的佳话，描写我国古代的风云儿女，雄心大志，开基创业，意气风发的豪迈壮举。

《凤凰二乔》剧本写出以后，首先得到二团演员的赞赏与支持。原来预定的乔玄、孙策、周瑜、大乔、小乔的人选，均由李和曾、张云溪、江世玉、高玉倩、江新蓉分别担任。只有袁术一席，景荣庆因故未能参加，改由赵永泉担任。另外的主要人物，乔峤由张春华饰演，乳娘由王玉敏饰演，吕范由张元智饰演，黄盖由赵文奎饰演，程普由董鹤春饰演，严白虎由袁金绵饰演，王琼由萧盛萱饰演。更由阿甲同志和邹功甫同志合作导演，在表演中也适当地渲染了些喜剧气氛。公演之后，观众评论认为是一出文武兼备、格调较高的喜剧，一直成为二团的保留剧目。直到一九八二年，再度重排，仍由李和曾饰乔玄，其他角色均由原排的演员如实地传授于后起之秀，孙策为高牧坤，周瑜为李瑞祥，大乔为沈健瑾，小乔为李伟红，乳娘为杜福珍，乔峤为刘琪，严白虎为叶庆先，王琼为曹世才。旧剑新磨，不减当年之锐。

其二，是马少波、王颉竹与我合编的《金田风雷》，剧本歌颂了太平天国洪秀全、冯云山、杨秀清、韦昌辉、萧朝贵、石达开等金田起义的英雄事迹，从“毁庙”、“抗税”起，至“封王”、“审奸”止。时值少春、世海、和曾、近芳等都有出国演出任务，所以联合了一团、二团的主要演员共襄此剧，由李世霖演洪秀全，李金泉演冯云山，张云溪演杨秀清，叶盛兰演韦昌辉，景荣庆演萧朝贵，李甫春演石达开，高玉倩演洪宣娇，董鹤春演罗大纲，阎世善演李开芳，孙继良演林凤祥，茹元俊演李秀成，张春华演徐盛朝，谭韵寿演吴应元，侯玉兰演邱二嫂，张雯英演苏三娘，李世章演赛尚阿，袁金绵演乌兰泰，何金海演向荣，杨建春演达洪阿，赵永泉演王作新，罗世保演王福贯，苏维明演周锡能。因为人选的关系，不得不根据历史剪裁情节，洪秀全、杨秀清的戏较为平淡，反而发展了冯云山和韦昌辉。饰演冯云山的李金泉，虽以老旦反串老生，而那条清洌高亢的嗓子，唱高派相当出色。在冯云山起解的一场戏里，他吸收了高派《逍遥津》、《哭秦庭》的唱腔和传统的唢呐腔，组织成一段富有革命激情的“二黄导、碰、原”，并夹用［散板］，穿插着登山越岭、遇险防凶的动作，把剧本赋予的最高任务——用阶级意识争取了心灵善良的解差徐盛朝，惩罚了心地丑恶的解差吴应元，声容并茂、酣畅淋漓地表演出来，出现了全剧中部的一个高潮。饰演韦昌辉的叶盛兰，在最后智审内奸周锡能的一场戏里，他用袍带功的唱、念、做、表，塑造出一个新的起义英雄人物的智勇形象，在观众心目中不仅完全消失了他演周瑜、吕布的印象，而所感受到的艺术感染力量，又胜似他演的周瑜、吕布。有的评论指出：这是他创造新型人物的一个里程碑。饰演周锡能的苏维明，也能捕捉着内奸的肮脏灵魂，一场针锋相对的正邪斗争，配演得滴水不漏，出现了全剧后部的一个高潮。尽管如此，戏的前部总觉平淡。演过几场之后，和曾回国，改由和曾饰演洪秀全，张春华演陈玉成，并重新结构了剧本。(www.daowen.com)

其三，是我与张云溪合作改编的《朱仙镇》。这是云溪根据豫剧改编完成的一个剧本，绝大部分保留了京剧传统的《八大锤·断臂说书》，他准备自演陆文龙，由李和曾演王佐，王玉敏演乳娘。剧本改得很好，交与少波同志审阅，少波同志指派我协助云溪，再次加工。既是加工，就不仅是文字上的修润，还要在保留传统的基础上，推进高潮。《八大锤·断臂说书》是人们比较熟悉的一个好的节目，爱国主义的主题，唱、念、做、打的技巧，都很鲜明，怎样再推进高潮，自不能不慎重考虑。我经过几番思考，加工之处，归纳为三点：第一点，乳娘的形象应当再丰满；第二点，金兀术接受王佐的诈降，不能率然受之；第三点，王佐说书，在乳娘协助之下，陆文龙了解了自己的身世，应当再起一个高潮。关于第一点，我是根据老传统的《乳娘教枪》，很早就想到的。《乳娘教枪》是个折子戏，描写金兀术劫陆文龙为义子之后，经过乳娘的教养，看到陆文龙虎质龙文、气宇轩昂，引起复仇之心。乳娘姓董，原是梁山泊英雄双枪将董平之妹，董家的双枪绝技，她也得过家传。梁山起义失败后，正是金邦发动侵略战争屠洗中原的板荡之秋，潞安州一役，她敬重陆文龙之父陆登的忠烈报国，忍气吞声地抚养陆文龙，陷身于金营。经过十余年，面对这将门虎子，虽不敢率直地告诉他认敌作父的遭遇，却已把报复家国之恨的希望寄托在陆文龙的身上，为了积蓄力量，就把董家的双枪绝技传与文龙，朱仙镇双枪八锤的车轮大战，就是乳娘教枪的发展。乳娘的一片苦心，应当在“断臂说书”的前后，用抒情的音乐形象刻画出来。所以我在改编《朱仙镇》时，特地为乳娘加了大段［二黄］，并与王佐对唱，奠定了协助王佐说书的基础。关于第二点，我是根据弹词《精忠传》中的情节，在王佐带着伤臂诈降兀术时，兀术似信而疑地盘诘王佐：“为什么岳飞砍断你的左臂，而不砍断你的右臂？”这个情节，是有生活根据的，因为自己砍自己，一般是右手握剑，砍断左臂。兀术并非低能的傻瓜，应当有此一疑，多此一问。哪知王佐早有准备，他从容回答：“当时我劝岳飞归降金邦，用左手指着金营，话未讲完，臂未收回，岳飞就手起剑落，把我的左臂砍断了。”通过王佐的解释，兀术才深信不疑地收留了他，并怜悯地叫他为“苦人儿”，允许他随意行走。增添这一个小情节，似乎更符合事态发展，同时也增加了戏剧性。关于第三点，在王佐说书、乳娘相助，陆文龙了解了认敌作父的真相之后，金兀术突然来看陆文龙，面对这共同的仇人，每个人物的情绪都有很大的波动，金兀术每一句生活化的语言，都会刺激到三个人物的情绪。写王佐的急智，乳娘的惊慌，陆文龙的隐怒，荟萃而又交流的表演，肯定是很复杂的，也就是很有“戏”的。倘能写好演好，确能推进高潮中的高潮。我把这些想法与云溪研究，他很同意。我就这样地修改了剧本，交与二团。

二团的主要演员和剧务组诸同志，看了改本，有的认为增修的三点颇有新意，于传统戏有所提高，有的则以老戏重排的演出观点，认为是“多此三举”。最后取了折中的办法，保留了我增加的第一点——丰富了乳娘的音乐形象。其他两点，净扫无余。彩排之日，我不愿看这出“费力不讨好”的失意之作，到场时，剧已结束，许多文艺界的同志正在人民剧场休息室座谈，我头一个遇到萧甲同志，他兴奋地对我说：“偶虹辛苦了！好戏！好戏！”我不能不接受这个善意的评价，但是心中别有好戏，缄默而已。

其四，是我与祁野耘合作移植的《孙安动本》。在国庆十周年献礼时期，全国戏曲舞台上出现了许多优秀剧目，柳子戏的《孙安动本》尤为出色。经上级领导的推荐，少波同志以三天为期，命我与野耘克日完成京剧剧本。移植与改编不同，改编可以在原本的基础上根据个人的观点加以增删，移植则必须遵从原本的关目，按京剧的艺术规律加以修润。我们并没有花费多少功夫，只是应李和曾（饰演孙安）的要求，在“法场”上增加了一段“导、碰、原”唱段，末场徐龙（景荣庆饰演）展相，为了有声有色，添了一支烘托动作的昆曲［鹊踏枝］。因为原本的基础好，演出效果十分圆满。

其五，是我参与北方昆曲剧院《文成公主》的修改加工。因为中国京剧院下放到市，与北昆同属于一个党委领导，北昆要求协助，等于本职工作。在文学组中，我曾编写过《大闹天宫》和《高亮赶水》两个纯昆曲的剧本，加工昆曲的《文成公主》，自然落在我的头上。与我同时参加的还有陈延龄同志，他的爱人梁寿萱是北昆的演员，他也精通昆曲。《文成公主》原著为许宝骙，经过北昆编剧黄励、时弢、白云生的改编，已具相当好的基础，为了提高，再度加工。当时北昆院址在宣内大街路西，与我家距离较近，议定在我家讨论研究。我与陈延龄、黄励、时弢统一了思想之后，分工分写，期日而成。在这个戏里，我只是贡献了一得之愚，演出后，得到普遍的欢迎，公议归功于我，尤其是在剧本出版的扉页上把我的名字高列前茅，更增愧怍。倒是继《文成公主》而改编的《荆钗记》，比较明显地表现了我写作的风格，它与《凤凰二乔》，可算是我在编剧低潮时期翻滚出来的两朵浪花。

其六，《荆钗记》是陈毅同志推荐于北昆剧院的。“荆、刘、拜、杀”，流传已久，而荆钗冠之，可见《荆钗记》的基础雄厚，关目醒霍，人物鲜明。改编似不困难，我曾征询于北昆编剧黄励等同志：“何不就地而耘？”他们都以原本关目过多，不易浓缩，感到棘手。我生平编剧有个特性，最喜别人出题作文。别人出题，固然有很大的制约性，然而在制约性的制约下，倒可以驰骋自己的想象，出以别裁，突破制约的樊篱，获涉笔成趣之乐。所以我接受了改编《荆钗记》的任务，亦自欣然。与我合作改编的，还有文学组的王颉竹、何异旭，他们二位不娴昆曲，从研究提纲到分场写作，都以我的意见为纲，初稿写后，我又作了大幅度的修改，甚至把他们写的推翻，重新结构（例如末场“双祭”），他们也欣然接受。可以说，在这出戏里，比较体现了我编剧的风格。

我们通读了《荆钗记》原本，又参考了川剧的高腔本，把全剧压缩为十场：一、“钗聘”，二、“江别”，三、“参相”，四、“改书”，五、“拆书”，六、“雕窗”，七、“投江”，八、“见娘”，九、“泊舟”，十、“双祭”。场数虽然压缩为原本的四分之一，但在撷精取华的原则下，似乎在简括之中，对于原作的主题又有所醒霍，对于原作的人物也有所发展。醒霍与发展的获得，是我从原作的剧情里，分析了原作的立意，吃透了立意，采取了相应的手法。《荆钗记》的两位主人公——王十朋和钱玉莲——都是在艰难地抗拒恶势相逼的遭遇中，表现了他们坚贞纯洁的心灵之美，终于争取到最后团聚。表现于剧本的是双线发展。在这两条主线的发展中，又有着逼迫他们的恶势力的副线，细致计算，无异四线并列。当然，写戏有主有从，副线例当退居附庸，但是副线也必须明显地揭示出来，才能构成强烈的戏剧冲突和鲜明的人物矛盾，从而推动了戏的高潮。这样的剧情，在编剧方法中，必须采取“殊途同归”的艺术手段。“殊途”即是两条线或四条线，“同归”即是分而复合，合而复分，分到一定程度，终趋于合。写小说叫做“花开两朵，各表一枝”，枝荣叶茂，落叶归根。不过，小说不受时间的限制，戏曲则有演出的制约。所以用“殊途同归”的方法写剧本，从第一场起，就必须惜墨如金地珍重笔墨，同时在主线和副线的主从方面也要勒紧丝缰，不能凭灵感上的丰富想象，信马由缰地任其驰骋。传奇的庞大结构，视数十折如家常便饭，在广度上讲，是值得学习的。然而广到“遗世而独立”，则离题太远，落得一叶存而全株萎，未尝不是传奇的缺点之一。《荆钗记》的原作，多少也有这样的后遗症，对症割除，还是可以一试刀圭的。所以我用“殊途同归”的方法改编《荆钗记》时，牢牢树起了一个信条：该并的就要并，而并不可离题；该增的还要增，而增不可偏坠。心里要有一杆公平秤，权而谋之，平列而匀称之，焕两人之共华而并展之，定正副线之主从而黏合之。这个信条，无异是自己又给自己添上了制约的绳索。好在王、何二公，对我颇为倚重，既无分歧的意见，更表共济的信心。我得到他们二位的支持，放心大胆地改动了他们的初稿。第一场“钗聘”，我就用了双线合一的方法：开幕，许文通为王十朋下聘，张妈妈为孙半洲下聘，同时双上，分唱一支［出队子］，先同唱：“做媒行聘。”许文通唱：“王家荆钗表人情。”张妈妈唱：“孙家凤钗黄澄澄。常言财帛动人心。”许文通唱：“佳偶天成。”张妈妈接唱：“良缘财定。”这样安排，就可以把全剧的矛盾根源揭示出来：在选聘时，钱玉莲的父亲钱流行和她的继母姚氏，就产生了矛盾。而钱玉莲选了王十朋的聘礼荆钗之后，姚氏与钱玉莲也发生了矛盾。第二场“江别”，我用了正副并线的方法：幕前先上孙半洲，唱［六幺令］：“家财富有，学斯文顾盼风流。人人称道孙半洲，寻佳丽，赋好逑。”接念［杂板］：“曾托媒人钱家走，凤钗纳聘把婚求，谁知玉莲太执拗，却被十朋占先筹。心愿未遂暂罢手，且去赴试夺鳌头、夺鳌头。”下。幕启。上王母、钱玉莲、钱流行，为王十朋赴试饯行。孙半洲是迫害钱玉莲的祸首，虽属副线，必须点明。孙、王同去赴试，才导致出孙半洲拆书、改书、诬陷王十朋的恶作剧。但是王十朋与钱玉莲江头一别，已注定了以后各自的不幸遭遇。这虽不是个主要场子，但双线暂合，主副并趋，在点清全剧的脉络上还是很重要的。在王、钱倾诉别情时，我加了一阕符合人物本色的离别词，调寄［忆秦娥］，钱玉莲吟上半阕：“波声咽，晓风吹淡江头月。江头月，一钩难挽，征帆远别。”王十朋续下半阕：“情真何虑关山隔，荆钗自是同心结。同心结。比玉坚贞，比莲清洁。”这阕词并不是故弄文采，也不是有意渲染这一对情侣的风雅才华，而是为最后一场的“双祭”里刻画人物、推动高潮，预先打下了埋伏。第三场“参相”，是王十朋遭受迫害的主线，万俟强赘十朋，而十朋拒之，激怒了炙手可热的权贵万俟，把王十朋的饶州通判与王世鹏的潮阳通判对调，以烟瘴之地来报复他。这一场是王十朋表现坚贞的正场戏，必须写足，所以借用堂候官（丑扮）的见利忘义的心理，衬托王十朋“糟糠之妻不下堂”、“富贵不能淫，威武不能屈”的坚贞品质。第四场“改书”，写孙半洲落第之后，迁怒于王十朋，再一次谋娶钱玉莲，从承局手中诓得王十朋的家书，模仿笔迹，改为“招赘万俟丞相府，可使前妻改嫁夫”的休书，阴谋王、钱离异，乘机夺娶。这虽是个副线，但紧紧地关系着钱玉莲的厄运，必须与前一场的“参相”同样地用工笔重彩，勾画出王、钱同样遭受不幸的根源，造成观众的双重悬念。第五场“拆书”，是两条主线的会合，再发展两条主线。孙半洲的阴谋起了作用，钱流行气病了，王十朋的母亲被驱逐了，张妈妈又来为孙半洲下聘，促成了姚氏与钱玉莲的强烈矛盾。第六场“雕窗”、第七场“投江”，是描写钱玉莲坚守忠贞的爱情，在生死线上挣扎抗拒恶势力的主线。“雕窗”是参酌川剧高腔的本子而增写的，用的功夫比较大，我屏套曲而不用，重定曲调，重订曲牌，重新填词，承傅雪漪同志按词度曲，颇有旧曲新弹之感。这一场是这样结构的：幕前，喜乐，迎亲人役、灯笼执事、孙半洲、张妈妈押喜轿过场下。幕启，钱玉莲绣房，钱玉莲内唱［锦鹃啼］：“雪虐风饕。”钱玉莲孝服上，接唱：“雪虐风饕凌弱草。恨继母施强暴，锁绣房，笯凤囚鸾伏圈套。”念诗：“家书片纸起风云，一时难得辨假真。抱恨长眠父先死……”接念：“爹爹呀，知儿的爹爹！你今一死，哪个与孩儿做主？谁来拦阻那——”接念诗：“绝情继母强逼婚！”叫起［锦鹃啼］，接唱：“我伏枕悲号，对天长叫，怎人生最苦事，竟不断把孤零零的玉莲缠绕。”夹念：“想我钱玉莲——”接唱：“九岁无娘断母恩，十载劬劳承父教。喜荆钗成就好姻缘，隔幽冥娘也当欢笑。又谁知蓦地风涛，盼得家书却不是平安报。知儿爱儿亲父母，到如今母死父亡，伶仃身有谁依靠。”接唱［芭蕉雨］：“继母如枭，继母如枭，心目中贪财爱钞。借风生浪，鼓浪兴潮，甜言蜜语，笑里藏刀，怒目横眉，鞭笞并到。我虽有凌霜傲雪松柏耐寒操，她啊！她早已布网张罗荆棘绕。”接念：“继母逼婚，将我锁在房中，是她言道：今晚那孙半洲就来迎娶。到那时啊！”接唱：“怎拒那狂徒强暴也！怎拒那狂徒强暴也！难道我出水青莲，又陷泥淖？”夹念：“王郎啊，十朋夫！”接唱：“我信你宿志难摇，心口昭昭。怎能够负心忘义把妻抛！但，家书颠倒，众口哓哓，难道你直上青云贵易妻，忘却了江干送别双心照？闪得我生死两徘徊，困绣阁悲愤凭谁告？”鼓乐声自远而近。钱玉莲接唱：“呀！猛听得鼓乐声遥，火燎眉，意乱心焦。钱玉莲誓守冰雪操，不贻尘泥诮。哎——拼，拼得个玉碎珠沉，永志我梅清月皎！”钱玉莲面对厄难，始而欲把剪自裁，继又想到“真相未明，一死反而饮恨”，急中生智，剪刀提醒她雕窗而逃。雕窗的表演，袭用了川剧高腔，仍用声腔渲染动作，唱［喧波令］：“哦呵呵……急，急煎煎顾不得窗儿高，矻喳喳雕下窗棂木几条。继母娘！一任你毒狠蛮刁！孙半洲！一任你无赖奸狡！后会有期，恩怨自晓！钱玉莲去也！这才是打破玉笼飞彩凤，要学那龙归大海闹波涛！”第七场“投江”，也重新写了［乌夜啼］、［辞巢燕］两支新曲子。第八场“见娘”，写王母得到李成（钱家老仆）的护送，来到临安寻找王十朋，方喜王十朋并未负心，而无意中却泄露了钱玉莲被逼投江的噩耗。这一场虽是王十朋的主线，但由于噩耗的泄露，就把钱玉莲那条主线与王十朋的主线逐渐合拢了。“见娘”是《荆钗记》原作中最好的一折，也是流传最广、至今不绝的一折，念、做俱精，表演细致，感染力强，我像保护眼睛似的保留了原作原型。第九场“泊舟”，是一个过渡性的小场子，但是它关系到最后第十场的结穴“双祭”，非常重要，因为有许多暗场的交代，都必须在这个过渡的场子里揭示明白。这一场写的是钱玉莲投江以后，幸遇王十朋的座师钱载和致仕归乡，从江心里救出了钱玉莲，认为义女，钱载和曾命人到饶州投书王十朋，嘱其来接玉莲；哪知饶州通判已调换为王世鹏，王世鹏因病故于任所；王世鹏与王十朋音同字不同，投书者误信王十朋已死，归告玉莲，玉莲怀着弥天之恨地做了弱孀，随钱载和舟过吉安；在中元之夜，泊舟江畔，玉莲得到义父义母的同意，欲往江心寺祭奠王十朋的亡魂。从这一场就过渡到王十朋困滞五年之后，万俟已被参倒，王十朋重获新任，也是在这个中元之夜，舟过吉安，也到江心寺中祭奠钱玉莲的亡魂。有此一场，就把最后一场“双祭”的来龙去脉预先交代出来，把王十朋、钱玉莲两条主线有机地纽合在一起，从而把附属于这两条主线的两条副线也作了总结性的交代。所以说，这一个小场“泊舟”，并非可有可无，而必须用精简的笔墨，清晰地揭示出作者的意图。第十场“双祭”，是我大胆的设计，把何异旭同志写了的“男祭”、“女祭”并为一场。当我设想之始，最顾虑的是间离效果问题。这里所谈的间离效果，并不是舞台上下的演员与观众，而是人物与人物之间的间离效果。我设想把王十朋之祭钱玉莲与钱玉莲之祭王十朋，处理在同一环境的江心寺，同时祭奠，同时悼念，同时哀忆，同时抒愤，使观众明明看到两位主人公聚首在即，而不能遽然相认；两位主人公同时取出信物，对物思人，而所思者近在咫尺，却不能骤然相近。这种意境，当然是最有“戏”的戏了。但是如何写这段戏，如何使这两位主人公的独白产生独立的而又是互相触引的效果，就必须牵扯到间离的问题。这里所谓的“间离”，只是针对两位主人公的独白的互相影响，而不是影响到观众的欣赏。实则我这样写这一场“双祭”的目的，主要是诱使观众，在合情合理的情况下，更贪婪地欣赏这一场戏的发展，更关切地希望两位主人公的及时团聚，所谓狡狯之笔，一波三折，回环之文，一合三荡，目的是昭昭于观众之前，手法是昧昧于人物之间。所以对于两位主人公的台词安排，必须顾及到明显的间离性。间离得愈明显，演员表演得愈开展，观众欣赏得也就愈醒霍。这个纲领式的顾虑，时时伴笔墨而提醒自己。场上的设计，是江心寺盂兰会场高悬莲花灯，场上设两祭坛，“大边”（左）是王十朋的祭坛，“小边”（右）是钱玉莲的祭坛。开幕，先上李成捧祭礼，王十朋捧寒衣（寒衣是第二场“江别”时钱玉莲亲手赠予王十朋的信物）。王十朋唱［相思引］：“五载奸相倒冰山，始得蒙调理吉安。节届中元设奠，招魂悼玉莲。”先上王十朋唱这支曲子，是交代附属于王十朋主线的那条副线——迫害他的奸相万俟已被参倒了，他才得新任吉安——并点明他也是在中元节来这里悼奠钱玉莲的。当江心寺住持向王十朋谢罪时，说明“有一退职官员，舟过吉安，附齑荐亡，小僧难得回绝，应承了”，也是为钱玉莲来江心寺祭奠王十朋，先作交代。虽然前一场“泊舟”钱玉莲已然说明，观众已然清楚，而在当时的历史条件下，身为太守的王十朋与他人同殿而祭，自然必须得到他的允许。这些细节，都是为两位主人公的间离效果，预先打下埋伏。因为王十朋是有身份的循吏，钱玉莲是守闺箴的淑女，同殿而祭，在生活上是非礼勿视、非礼勿言的。这一点很重要，是为演员尽量地发挥表演，让观众信服地追求欣赏，打下基础。《荆钗记》原本的“男祭”，王十朋唱一套［新水令］，我仍遵之。在［新水令］之前，加写了几句韵律的独白：“一自奸相恶赘婚，十朋不做负心人。谁知刁徒改家信，一波未平一波生。纸上风涛瓯江水，断送贤妻冰玉身！奸相纵倒恨犹在，刁徒虽惩气难平！岁岁中元招魂日，望断江涯不返魂。”加写这一段的目的，是为了两条副线的总结交代——逼婚的奸相万俟倒了台，改书的刁徒孙半洲也受到了惩处。编剧讲究主从分明，在畅发主线之前，有必要把副线收拾干净，使观众在思想上毫无负担地欣赏你所要写的“戏”。王十朋唱完［新水令］后，起哀乐，焚表、上香、叩拜，哭伏坛前。与此同时，住持引梅香捧祭礼，钱玉莲同上。钱玉莲接唱［折桂令］：“祭亡夫，无限悲凄，回忆江边，死别生离。”唱住。李成劝慰王十朋：“请大人节哀，这又不是瓯江江畔。”钱玉莲听到“瓯江”二字，下意识地“啊”了一声，接唱：“听一语，蓦地生疑，‘瓯江’两字，他却怎生提起？”钱玉莲凝望地思索，梅香提醒她：“小姐，祭礼设摆好啦，您快上香吧！”钱玉莲收回了痴想，“嗳”了一声，接唱：“想是我萦旧恨，心难自持，念亡魂，情不自已。屡受折磨，两番肠断瓯江，哎呀，夫啊！因此上，长记在心上难移！”她屏掉了痴念，命住持撞钟擂鼓，上香、焚表、叩拜。同时，李成劝王十朋：“请大人节哀，回去吧。”王十朋一声“且慢”，从李成手中取过寒衣。同时，钱玉莲从头上取下荆钗。同起［叫头］，两位主人公同时念，王十朋念：“亡妻呀，贤妻！这是江畔送行之时，你与我亲手披上的寒衣！”钱玉莲念：“亡夫呀，夫君！这是纳采联姻之时，你与我下聘的荆钗！”王十朋念：“一针一线，出自你手。”钱玉莲念：“寸荆寸木，如伴君身。”同时念：“今日物在人亡！”王十朋念：“问衣不语！”钱玉莲念：“问钗无言！”再同时念：“难道你那死去的魂灵，忍见我——”王十朋念：“对衣悲啼？”钱玉莲念：“对钗饮泣么？”同时念：“哎呀，妻呀！夫呀！”然后分唱［雁儿落］带［得胜令］，王十朋唱：“空奠着泪盈盈一酒卮。”钱玉莲唱：“枉列着香馥馥八珍味。”王十朋唱：“想音容，瞩寒衣。”钱玉莲唱：“诉衷情，荆钗祭。”王十朋唱：“呀！俺这里再拜自遥思。”钱玉莲唱：“重会面是何时？”王十朋接唱：“揾不住双垂泪。”钱玉莲接唱：“舒不开两道眉。”王十朋接唱：“永记！终此身再不结那鸳鸯契！”钱玉莲接唱：“告伊！守孤节秉诚心天鉴知！”二人合唱：“秉诚心自有那天鉴知！”起［大冲头］，同起［叫头］，王十朋念：“寒衣！”钱玉莲念：“荆钗！”然后同念：“你是怎地不言？怎地不语呀……”伤心极处，同时痛哭起来。戏写到这里，两位主人公的心花，已然在凄风苦雨中双双绽放。观众可能感到：他们迎接来的将不是阴云的永凝，而是阳光的渐展。怎样写出这个“渐”字，必须符合生活的规律、人情的逻辑，不能硬转弯子。在日常生活里，双方的内含矛盾与外在矛盾，往往是由第三者的轻挑微拨，促使双方矛盾的激化或融解。唯心论者认为是“造化弄人”，究其实，客观世界有什么“造化”？“造化”又是什么样子？都是没法解释的。“造化”就是人与人之间的“造”“化”，唯有人与人相处相接之际，从语言到行动的转变，才能造成整个环境的转变，而化出一个新的环境来。我根据这种朴素的想法，在这里用“推波助澜”的方法，荡起一个极平凡的微波，激出一个转折点的漪澜。在王十朋与钱玉莲同时痛哭的时候，自然会引起他们随身仆婢的同情和善意的劝慰，于是李成向王十朋念：“啊，大人，也非老仆多口，夫人已死，留此寒衣，徒惹伤心，倒不如焚化了吧。”梅香也向钱玉莲念：“小姐，您天天拿着这支荆钗，伤心落泪五年啦！您也哭够啦！倒不如把这勾烦的东西烧了吧！”这本来是生活中常有的劝慰之语，而王十朋、钱玉莲却从这善意的劝慰引起更沉重的哀思。王十朋激动地高声念道：“你哪里知道，这寒衣……”钱玉莲也激动地高声念出：“你哪里知道，这荆钗……”由于声音高了，双方都听得真切，两位主人公不由得向对方互望，随之相对凝视，迟迟不语。李成、梅香追问：“寒衣（荆钗），便怎么样？”王十朋答：“唉！见寒衣如见瓯江！”钱玉莲答：“见荆钗如见王郎！”李成、梅香对于他们这些怀念之词已然听惯，下意识地淡淡地同时念：“咳！大人忒痴情了！（小姐忒痴情了！）”转身各自收拾祭礼，准备结祭而归。在这个很自然的行动的同时，却又促进两位主人公的痴念遐想。王十朋听到“王郎”二字，向玉莲注目一望，钱玉莲听到“瓯江”二字，对十朋更加注意，正好用戏曲里的“背供”，揭示他们的心情。王十朋自语：“啊？看她手持荆钗，口说王郎！”钱玉莲自语：“啊？看他手捧寒衣，口说瓯江！”王十朋再自语：“荆钗本是十朋聘！”钱玉莲再自语：“寒衣本是玉莲裁！”十朋转面看玉莲，仍自语：“荆钗在她手，莫非玉莲到？”玉莲转面看十朋，仍自语：“寒衣在他手，莫非十朋来？”二人再同时念：“难道我夫（妻）还在……”继而转念：“嗳！人死不能复生，岂可作此幻想？”但仍不肯放弃暂时的痴念，同时念出“这……”而相对凝视。这时，李成、梅香已收拾好祭礼，转身看见两位主人公的情景，不解个中原因，对主人的行为，各表不满，提出抗议。李成向王十朋念：“哎呀，大人哪！非礼勿视，非礼勿行，大人的官仪要紧！”梅香也向钱玉莲念：“小姐！人嘴两张皮，提防惹是非。咱们快回去吧！”玉莲接受了梅香的劝谏，长叹一声：“唉！未必是他。”移步徐行。十朋不能释怀，叫过李成，低声耳语：“你上了几岁年纪，近前看个仔细，以解我疑。”李成领命向前。这时钱玉莲也疑怀未释，移步回头，恰与李成打个照面。李成初步认出了钱玉莲，揉拭双眼，再细打量，惊呼：“啊？你是玉……”“玉”字刚刚出口，梅香赶过来，以身护住玉莲，怒向李成念：“玉什么？玉什么？这是按院大人的小姐！你要干什么？男女有别！可惜你这么大的岁数！”李成自语：“哎呀！男女有别，男女有别！快去告知老夫人！告知老夫人！”兴奋的语言，促动兴奋的腿脚，匆匆急下。钱玉莲也看出和自己打照面的确是李成，因而想到王十朋，当梅香催她快回去的时候，她却不曾理会地自语：“莫非他是十朋？只是我怎生出口……”梅香不解个中秘密，再一次催促玉莲，而玉莲仍然呆望凝思，她更惶惑不安了，自语：“哎哟！堂堂按院小姐，这是怎么啦？中了邪了吧？我可担待不起，快快告诉老爷、夫人去吧！”李成与梅香的暂时下场，在行动线上是合乎人物的职责，并不生硬，而我这样的安排，是在两个重要的立意上指挥了他们。一个立意，是打扫干净了两位主人公最后的表演区；一个立意，是为最后结尾的两家团聚，水到渠成地铺开自然的渠道——从李成与梅香的言行中，观众就知道王十朋的母亲、钱玉莲的义父义母都会上场而欢聚了。此时场上明净，只待两位主人公展放各自心上的心花。花是有姿态的，花放更是有姿态的。姿态的袅娜多致，在于花如何展放，如何款款地展放。在这里仍当用载合载分的方法，归结到“殊途同归”。所以在李成、梅香下场后，王十朋、钱玉莲先同唱［忆江南］：“呀！待相认除不掉心上疑，解不开个中谜。”然后王十朋独唱：“看体态明明是旧荆妻！”钱玉莲接唱：“相认的话儿又恐怕外人讥！”王十朋再接唱：“只得叫一声魂兮！再叫声魂兮！妻呀，为什么对面无语自伤悲？”戏到这里，已然濒于最后的相认了。相认的媒介信物，是荆钗，是寒衣，已然在前面起到作用；此时，必须摊出一个儿女私语、非同一般的事件，才能推向高潮。第二场“江别”时，两位主人公合作的［忆秦娥］词，就是为这里打下埋伏的。通过王十朋朗诵［忆秦娥］词而钱玉莲续之，证明了这对坚贞不渝的情侣，终于异地重逢了。于是互递信物，毫不避讳毫不羞怯地，十朋为玉莲戴上荆钗，玉莲为十朋披上寒衣。这些动作，表演于同唱［沽美酒］带［太平令］的同时：“是生逢，泪更挥，是生逢，泪更挥！风雪尽，看春回，依旧芬芳两树梅。”然后王十朋独唱：“恨奸相，强赘逼，弄诡计，豺狼辈。到如今套书的奸宄已服罪！”钱玉莲独唱：“蒙恩救，五年全节，闻噩耗，一恸几绝！”再同唱：“历多少暝晦，颠沛，肠断，心碎！喜今日扫阴霾，荆钗巧得夫妻生会。”就在这“殊途同归”式的曲子中，王十朋的母亲、钱玉莲的义父义母，也由李成、梅香暗引上场，真相大白，群疑顿解，最后全场的剧中人同唱［驮环着］：“喜荆钗重会，喜荆钗重会。百折不回，铁骨冰心，双双无愧，到底成双作对。愁容退，收残泪，喜今日夫妻婆媳一家欢慰。”在欢快的气氛中，结束全剧。

当年演出的阵容，由张玉文饰钱玉莲，许凤山饰王十朋，韩建成饰孙半洲，周万江饰万俟，秦肖玉饰姚氏，傅德忠饰钱流行，王小瑞饰王母，马德华饰李成，乔燕和饰梅香。由马祥麟执行导演，傅雪漪谱曲。此剧受到观众普遍的拥护与欢迎，曾在长安戏院、广和剧场、吉祥戏院蝉联演出，上座始终不衰。有位剧评家专述了“双祭”一场的结构，刊于《北京日报》，对于编剧，极尽推崇。还有的是从原作的繁多场数能压缩到一个晚会的角度上，评论改编的剪裁之工。这些青眼的鼓励，无异艺海的暖风，催动我扯起艺舟的风帆，鼓浪而进。