国庆十周年献礼的节目，除参加集体写作的《赤壁之战》外，我还担任了改编《生死牌》，合编《摘星楼》的工作。《生死牌》是益阳花鼓戏剧团上演的优秀剧目，剧中描写衡阳的贺总兵仗势欺人，纵子横行，诬陷民女，衡山县令黄伯贤秉公勘案，正直不屈，为拯救被屈含冤的民女王玉环，舍弃了自己的亲生女儿黄秀兰；更通过三女争抢生死牌，体现了我国古代人民见义勇为、舍己救人的传统美德。这一出富有教育意义的好戏，得到当时中央一位领导人的赞赏，指令中国京剧院改编为京剧。我就是在马少波同志转达中央领导人的指示下，接受了这个戏的改编任务。我曾在上海看过淮剧的《三女抢板》，内容与《生死牌》大同小异。在京剧里，我更熟看过当年贾洪林的代表作《生死板》（即全部《铁莲花》），通过刘子忠、刘子明弟兄的抢板，表现了手足之间的义气；贾洪林后，高庆奎、周信芳都演过，马连良只演过《扫雪打碗》，没演过全部；高庆奎传与乃婿李盛藻，四十年代曾演于庆乐戏院，可是由于剧中的宿命论和迷信色彩损害了优秀的表演艺术，糟粕很多，已不是一般拭尘除垢的问题。淮剧的《三女抢板》虽也有宿命论的色彩，但是主题鲜明，瑕不掩瑜。经过益阳花鼓戏的整理，确是出明珠于尘壤，标本色而生辉。改编起来，全循花鼓戏的主要骨骼，只是把人物的性格和思想感情再用重笔勾勒渲染，力求舞台上的艺术形象更鲜明、更光彩，相应地再把唱、念词句按着京剧艺术规律重新加工而已。卫星剧目办公室议定五天之内可完成改编工作，我如期交卷。由樊放同志导演，费文治设计唱腔，于一九五九年四月演出，全剧人选是：李和曾饰黄伯贤，江新蓉饰王玉环，高玉倩饰黄秀兰，严慧春饰李秋萍，萧盛萱饰贺三郎，景荣庆饰贺总兵，高元峰饰贺宝，王玉敏饰王玉环的姨母张氏，李世璋饰王玉环的父亲王志坚，李甫春饰海瑞，孙继良饰老家院，曹世才饰禁婆。

改编的《生死牌》京剧本，有花鼓戏的楷模在前，主题正确，剧情动人。我虽然比较融谐地改编出京剧风格而得到领导上的肯定和观众的赞扬，总觉得是数武之飞，附龙媒而俱远；寸莛之叩，随鲸奏以流声。差堪自许的是：我根据演员的艺术风格，开展了他们各自适合发挥的天地。例如，江新蓉是程派继承者，在她饰演的王玉环初出场时，我把她与老旦张氏接唱的［西皮三眼］接［原板］转［二六］的唱段，都按程腔句法，重新写作。玉环、张氏上场后，张氏先唱［西皮三眼］：“三月里又到了清明时分。”玉环接唱：“每逢佳节倍思亲。”张氏接唱：“悼孤魂好叫我心酸难忍。”王玉环接唱［原板］：“一掬珠泪祭娘坟。纸钱化作白蝴蝶，红杜鹃都是泪染成。哭一声、叫一声，儿的声音娘惯听，为何娘不应？我的娘啊……”张氏接唱［二六］：“姨侄女哭得我好伤心，想起当年姊妹情。坟中人她与我手足情分，抛下了玉环女孤苦伶仃，我不照应谁照应？”王玉环再接唱［二六］：“长河水深千尺，怎比得姨母恩情。幼年丧母已薄命，更哪堪老爹爹御倭出征。露冷萱堂静，云迷椿影冥。幸有姨母在，弱女免孤零。姨母啊，收悲泪，止啼声，搀扶着姨母缓缓行。”这里写的长短句，就是为江新蓉设计程腔而安排的。通过这出戏的改编实践，得到一个经验：凡是改编成熟的剧目，必须在尽量保留原剧本精华的原则下，运用京剧的艺术规律，默契演员的艺术风格，使它成为京剧舞台上夙构之品；切不可卖弄聪明，胡乱增删原作，也不能忽略了演员的艺术个性，使他面对改本，徒呼负负，深憾无用武之地。

《摘星楼》也是中央一位领导人指定的题材，他还送来一部巾箱本的明人传奇，以备参考。这部明人传奇，收剧三出，一出是《摘星楼》，一出是《三元记》，另一出我记不清了。《摘星楼》的传奇本，结构平庸，前部写的是贾氏坠楼，黄飞虎反五关，后部即接武王伐纣，完全袭取《封神榜》，大写十绝阵，以干宝搜神之笔，恣意渲染断发飞头，精灵魍魉，飞沙走石，驱神遣鬼。这些，当然都是糟粕，不足为训。但是，从“反五关”直接“武王伐纣”，倒也提供了我们编写新本的根据。在我尚未看到这本传奇时，所想结构，即与之同。我与少波同志研究了提纲之后，约期十天，初稿写成。少波看了，颇为惬意。两天之后，我刚刚吃过晚饭，院中汽车来接，请我到少波家修订剧本。我们从晚间七时开始，边谈边议，边议边改，午夜同进八宝炒面，吃得痛快，文思齐涌。好在大结构丝毫不动，只是字里行间增删藻润而已，凌晨五时，东方既白，全剧亦已定稿。少波同志电告汽车房，来车接我，司机老王已然酣睡通宵，漱洗等候，接电即来，送我回家。兴奋之余，合衣小寐，早九点按时上班，正遇少波同志拿着《摘星楼》剧本交与二团团长袁广和。过了两天，导演阿甲已在二团的练功室中开始排戏了。阿甲同志为了适应演员的要求，在黄飞虎惊闻噩耗、众将环请反朝的场面中，又增加了唱段。在这个戏的写作和排演过程中，我们三人——马少波、阿甲和我——合作得十分融洽愉快，灵犀互通。经过一旬左右的排练，即在人民剧场彩排，得到首长与同行们的肯定，又通过北京市文化局召开的一次讨论会，吸收了一些建设性的意见，稍加修改，即已公演。计自写作至演出，只有月余时间。今天回忆起来，不觉感慨系之，为什么二十年前，写戏、排戏如此顺畅，与今天的“千呼万唤始出来”对比之下，真有些茫然不解。我总想请少波同志谈一谈他当年领导中国京剧院的经验和魄力，他山之石，可以攻玉。我想有志于发展京剧事业者，一定会有与我同样的感受。

《摘星楼》演出的阵容是：李和曾演黄飞虎，江新蓉演贾氏夫人，高玉倩演妲己，景荣庆演纣王，张云溪演黄天化，张春华演龙环，李世璋演黄衮，王玉敏演黄母，江世玉演武王，赵文奎演姜子牙，严慧春演黄妃，萧盛萱演费仲，曹世才演尤浑，李甫春演尹贤，董鹤春演周纪，阎世善演龙吉公主。老生、武生、小生、花衫、花旦、老旦、武旦、铜锤、架子、武花、文丑、武丑俱全，十门角色中只遗彩旦一行，群英荟萃，五色斑斓，无怪指派这个题材的中央领导人看完彩排之后，认为比《赤壁之战》还好。全剧共分九场。第一场：寿仙宫纣王问计于妲己，借元旦朝贺之机，摘星楼诱污贾氏。第二场：黄妃伴贾氏入宫朝贺，摘星楼纣王肆暴，贾氏坠楼。第三场：黄飞虎惊闻噩耗，尹贤报警，众将士环请反朝。第四场：尹贤骂纣受刑，纣王颁毒酒，界牌关赐死。第五场：龙环假扮连相艺人，智激黄天化。第六场：黄衮愚忠，界牌关兵阻黄飞虎。第七场：黄飞虎父子投诚武王，会诸侯，合师伐纣。第八场：朝歌大战。第九场：纣王惨败，火焚摘星楼。这九场戏的安排，观众都认为清新简练，无晦滞臃赘之病。但是另一位领导同志出于善意地建议增加一个头场，写出黄飞虎与妻子贾氏、儿子黄天爵、黄天禄，除夕祭祖，遥拜镇守界牌关的父亲黄衮，思念随祖守关的长子黄天化，同时，黄飞虎的四将——黄明、吴谦、周纪、龙环——进府辞岁，共饮屠苏，宴间叙出贾氏元旦入宫朝贺，四将素愤纣王之恶，提醒贾氏，警惕安危。有此一场，固然把黄飞虎一家与四将的关系，黄衮、黄天化祖孙远镇边关的情况，贾氏入宫罹祸的隐机，一一点明，符合李笠翁的《闲情偶寄》中所说的“立主脑”、“减头绪”的编剧方法，但是，李笠翁的《闲情偶寄》究竟是一家之言。京剧的编剧手段，有时以“立主脑”、“减头绪”为心中之纲，所谓“心中有数”，而形成剧本时，常常采用“横云断岭”、“草蛇灰线”、“帷灯匣剑”、“背面敷粉”、“烘云托月”、“波谲云诡”等种种方法，表现出一贯的故事中的复杂情况，使观众回味联想。不必明显地告诉观众，这一家有多少口人，什么人在家里，什么人在外边，眼前要发生什么事，事件有什么后果，而是用人物形象和舞台上的行动线，艺术地展示于观众之前。《摘星楼》原剧的九场戏，恰恰没有这个头场，但是第一场的“纣王与妲己定计”，即已揭示悬念于观众。第二场贾氏的初次上场，更使观众在关心她的命运的同时，联想到她所要遭遇的后果，对于她的形象，更会注意。第三场黄飞虎初次上场，原本是在“长锤”锣鼓中唱［西皮原板］，有两句愤慨朝政的唱词是“四野不闻歌击壤，万民有泪哭庙堂”，初演时也删掉了。后来加上头场，索性黄飞虎用［六幺令］牌子，“回府”上，即接龙环报信，戏似乎是紧凑了，却忘了原本安排的黄飞虎是“带着戏”上场的，现在的上场，等于是黄飞虎上来“等着戏”了。我并不敢肯定自己能以心中之纲“立主脑”，选用更多的手法表现“主脑”，但这是我编剧的风格。一个剧作者应当有他个人的风格，起码这也是应当承认的。从我写戏的风格上讲，我认为《摘星楼》加上这个头场，正与《红楼梦》中描写的大观园成为反证。《红楼梦》第十七回写贾政带领清客和宝玉初看大观园：“……遂命开门，只见一带翠嶂挡在面前，众清客都道：‘好山！好山！’贾政道：‘非此一山，一进来园中所有之景悉入目中，则有何趣？’众人都道：‘极是。非胸中大有丘壑，焉能想到这里。’”大观园以一带翠嶂挡着园中景致，才能引人入胜。而《摘星楼》添此头场，恰等于大观园拆去翠嶂，使园中景色平淡地呈现于目前，致使原剧关目平庸地趋于眼底。我虽憾于此场之增，但毕竟不敢有拂领导者的善意，只得遵命加写，如实演出，直至出版了单行本，仍然赫然在目。因而我时常对我的学生们说：“都说电影是遗憾的艺术，而戏曲剧本又何尝不是遗憾的艺术！”电影固因拍摄完成而不能修改，引为憾事；而戏曲剧本也因出版时必须吻合演出的情况，不允许剧作者把他自己认为满意的原稿公之于世。读者先入为主，又以演出为凭，自然置剧作者的个人风格于不屑一顾了。

从一九五八年秋到一九五九年夏，陆续上演的国庆十周年献礼剧目，已然有我写的五个剧本：北京京剧团谭富英、裘盛戎等演出的《将相和》，中国京剧院一团李少春、袁世海等演出的《响马传》，当属旧作。中国京剧院与北京京剧团合演的《赤壁之战》，中国京剧院二团李和曾、江新蓉等演出的《摘星楼》，均属合编。二团同时演出的《生死牌》，则属改编。从数量上看，文学组的同志们都认为我是个多产的作者，献礼积极，交相庆慰。然而我的心愿，总想自己独编一个剧本。那时，中国京剧院已然下放到市，在市文化局召开的一次会议上，一位领导同志在肯定了中国京剧院献礼成绩的同时，又指出所有的节目之中却没有一出是反映北京的，未免略感不足。言者有指而无的，闻者有感而无备。在一片阒寂的气氛中，不禁触动了我的浮想。我早想把北京的一个古老传说“高亮赶水”写成一个小型歌舞剧，只因任务一个接着一个，迄未动笔。“高亮赶水”的传说，虽然是人与龙的斗争，但在浓郁的神话色彩里，却颇有我国古代人民为公献身的传统美德，用现代的话来说，就是为人民服务而献出个人性命。我觉得这个题材主题鲜明，艺术性也能相应地发挥出来。散会之后，我向少波同志谈了我的想法，少波同志兴奋地说：“这确是个好的题材，你若能在近期内写出来，我便可以鼓励演员加紧排练，在献礼期间演出！”同声相应，自然鼓舞了我，好在我是个“老北京”，高亮赶水的故事，在儿童时期就从长辈的口头中、手工艺品的画面上，听得烂熟，看得亲切，素材无须钩沉，结构早有腹稿，舞台形象如在目前，所以动起笔来，恰如高亮赶水的速度一样，风驰电掣，五日而成。

故事是从现在仍然存在的西直门外边的高亮桥说起，既属神话，人物、年代当然不能一一核实。据说：明太祖朱元璋定鼎天下，命刘伯温扩建北京城。刘伯温在民间传说中也是个神话人物，他按照哪吒的形象，把北京建成一座哪吒城。为了扩展幅员，把靠近西山的黑龙潭也划入北京城的范围，这自然惊扰了黑龙潭中的龙公、龙母。为了报复，他们幻成了推小车的老汉和拉小车的老妪，夜入北京城内，施展龙吸水的伎俩，吸尽了北京城内所有的水源，装在两只水篓里，安放在小车上，运向黑龙潭，使北京城内滴水全无，不但破坏了当时正在兴建的大小工程，也要渴死北京城内的老少男女。事被刘伯温掐算出来，就在西直门的工地上，号召军民英勇地赶回水来。当时有一位少年武将，名唤高亮，首先响应，愿献身命追龙赶水。刘伯温嘱咐他：龙公、龙母的化身，从西直门外北边的小桥上经过，你一马赶上，只需戳破小车上的水篓，被他们吸去的水就会回到北京的水源里来。龙公、龙母的诡计既破，自然要追索你的性命，这时，任凭你身后的波浪滔天，砰訇激撞，你千万不可回头觑看，否则，被水卷去，葬身无疑。高亮领命遵嘱，绰枪上马，飞驰赶去，果然望见西直门外北边的桥上，一对白发翁媪推拉着装有两只水篓的小车正在过桥，高亮赶到觑准，挺枪刺破了水篓，掉转马头便回。身后立刻波浪翻滚，声如牛吼地追逐而来。这时，有两位泥瓦工匠，被高亮这种自我牺牲的精神所感动，自动地来接应他，遥望他的身后波涛中现出两条恶龙，振鬣奋爪，掀口磨牙，势欲吞噬高亮，工匠出于善意地提醒他，高呼：“留神龙吞！”高亮闻警，下意识地回身惊顾，正应刘伯温所言，立即被大水卷去。龙公、龙母无法收回吸来的水，看到赶水人已然丧身，也就差堪自慰地怏怏而回。从此，北京城水源依旧，北京城的建筑亦得以顺利进行。后来，人们发现了高亮的尸体，就把他葬在桥边，重修此桥，名为“高亮桥”，以纪念这位为公献身的人民英雄。这个传说，已传播了几百年，在我十一二岁的时候，长辈们谈得有声有色，有时还取出一只鼻烟壶指给我看，壶上的画面是一位扎靠的武生正追赶过桥的白发翁媪。后来，在其他灯画上、壁画上和瓷品上，也都看到过这个动人的故事形象。(www.daowen.com)

民间的神话传说，来源于人民群众的朴素想象，从文学的角度来讲，它是属于“屏藻饰而出真情，去铅华而显本色”的类型。高亮赶水的传说，是在善与恶、正义与非正义的斗争中，体现了代表我国人民传统美德的高亮的自我牺牲精神。故事并不曲折，人物也不繁缛，写成一个剧本，虽然能捕捉住故事中心的生动性、感染性、舞蹈性、动作性，但是，由于情节过于单纯，也难掩枯燥之短；同时，在戏曲舞台上树立起正面人物的英雄高亮，比较容易，而反面形象的龙公、龙母以及那些水族帮凶，也应当做到性格化，才能五雀六燕，铢两相称，霞蔚云蒸，共焕丽彩。我在编写《高亮赶水》剧本时，很大的功夫是放在反面人物方面。当然，塑造高亮、刘伯温、工匠等人的艺术形象还是放在首位、全力以赴的。剧本的风格，根据内容决定形式的创作规律，决定采用昆曲。因为故事赋予表演的因素，动作性极强，全剧自始至终，应以载歌载舞为主。昆曲的艺术生命，直到今天所以仍能留香于芝兰之圃，主要是它那有曲必舞的独特风格；有些只歌不舞的节目，似乎已不为剧场里的观众所需要，只残存于明窗净几的书斋，击节而歌以自赏了。我用昆曲的风格写《高亮赶水》，是决定于故事本身的动作性和舞蹈性，因而选用的曲子，也必须符合这个基本要求。

此剧由二团张云溪、张春华领衔演出，云溪饰高亮，春华饰龙公化身——驼翁。二张即以主角身份兼任导演，刘吉典任音乐设计，赵金声任美术设计。由李甫春饰刘伯温，董鹤春饰龙公，高元峰饰龙母，曹世才饰龙母化身——老妪，萧盛萱饰巡海夜叉，王春喜饰龟丞相，叶庆先饰鱼军师，奎福全饰蟹元帅，罗喜钧饰虾先锋，刘鸣发饰天聋，沈金启饰地哑，谭韵寿、侯连升饰二顽童，何金海、刘斌升饰二工匠。戏幅较小，只演八十分钟，所以第一天公演时，前面有李和曾、江新蓉、赵文奎的《二进宫》，高玉倩、江世玉的《悦来店》；第二场演出时，前面有赵文奎、贾松龄的《敬德装疯》，高玉倩、江世玉的《评雪辨踪》。

云溪、春华二人，武功精湛，尤擅短打。《高亮赶水》原是按短打的体例，又侧重于舞蹈而写的，他们两位，各显绝技，有很多精彩的武功表演。只是我在写戏时的设想，并不单纯地只倾向于拳脚刀枪的对打，而是想在“陷水”、“斗水”、“殉水”等场，以集体的水旗舞蹈，变化出波涛的涌现、孽龙的出没，办法是水旗一面画水纹，一面画龙身，水纹的一面可以组成万顷洪波、千层浊浪，龙身的一面可以拼列东鳞西爪，合为一龙。高亮就在水与龙的多次变换中，显露武功；同时也点明了全剧的表演高潮，即正反两方面夺水的斗争。这个想法，云溪、春华是非常同意的，可是因为赶排的时间实在紧张，影响了集体的排练，他们本着“良工不示人以朴”的艺术准则，公演之日，未能实现于剧尾，至今思之，犹为悒悒。

《高亮赶水》的演出，首先得到市文化局的肯定，认为它既具有北京地区的民间特色，又有鲜明的积极主题，更弥补了京剧演员没有专写北京故事的剧本可演之不足，一致把它推荐为国庆十周年献礼的节目。截至此剧的演出，我的新作旧本，已有六剧跻列于献礼之席。

一九六一年，中国京剧院推选出席北京市群英会的代表，在文学组的会议上，几位同志都说我从一九五八年起，先后完成了很多剧本，干劲十足，够得上多产作者，可以出席群英会。当我一再谦逊“量多未必质优”的时候，景孤血快人快语地说：“偶虹就不必谦虚了。这几年，你写的剧本，在艺术上已然是炉火纯青，在你所写的几个剧本的意义上，也可以说是‘上摘星而下赶水’，充分体现了大跃进的精神了！”大家正为他这句“上摘星而下赶水”感到茫然，他却向我解释说：“你在国庆十周年献礼的节目中，既写了《摘星楼》，又写了《高亮赶水》，这不是‘上摘星而下赶水’吗？”我承此谬奖，实感愧怍。但是在大家为孤血这句俏皮的语言鼓掌大笑的热烈气氛中，使我也不能再作庸俗的自谦，只有衷心感谢同志们对我的鼓励，朝着“摘星”、“赶水”的精神方向继续努力，多为社会主义的戏曲事业添砖添瓦！