我的五十年的编剧历程，并不是单线顺序而下的。百余个剧本的产生，大都是在错综的情况下交替而得。不可能划定某一个时期是为某一个演员长期编剧，也不可能标出某一个阶段为某一个剧团编剧。

一九三九年，我在为中华戏校编写《美人鱼》、《鸳鸯泪》的间隙中，就曾为程砚秋编写过一个剧本：《瓮头春》。编写程派风格的剧本，当然要熟悉程派戏。我之熟悉程剧，还有一段足资回忆的过程。

那是一九二〇年，我十一岁的时候，就听到我的姨父梁惠亭提到“程砚秋”三个字。因为惠亭公与荣蝶仙是同业，知道他有个徒弟，那时还叫程菊侬，嗓子很好，能与刘鸿升配戏，唱乙字调，所以他和家父谈戏，就时常提到程砚秋是个有前途的演员。我那时已学唱花脸，对旦角不甚感兴趣，虽然记得了“程砚秋”三个字，却并没有看过他的演出。直到一九二四年，我才在华乐戏园初次看了程砚秋演出的《红拂传》。说实话，我看这出戏的目的，也不是为看程砚秋，而是为看侯喜瑞。第一，我爱花脸，对于花脸扮演的角色特别感兴趣；第二，我曾在堂会戏中看过名票陈子芳、舒子元合演的《三侠图》（即是《红拂传》的故事），陈子芳演红拂，舒子元演虬髯公，记得虬髯公的扮相是揉红脸，戴红虬髯，戴风帽，扎箭衣，外套反毛皮马褂，扮相并不很美。舒子元是唱铜锤花脸的，嗓子好，唱几句颇动听，而工架、做、表则相形见绌。侯喜瑞专工架子花脸，估计他演的虬髯公一定很出色。因此我便央求母亲给了我一元钱，用八毛钱买了张戏票，一毛钱吃了顿包子，一毛钱坐车。那天《红拂传》的前面是周瑞安的《金钱豹》，看来也很过瘾。侯喜瑞的虬髯公自然餍我夙愿，而程砚秋的表演艺术，却更使我感到意外新奇。首先是程砚秋的唱工，顿觉与众不同。我虽然年纪尚幼，京剧知识还浅，尤其对于旦角的唱腔，不甚了了，可是我所听过的旦角唱腔与程相较，似乎都觉逊色。程腔的新颖悦耳，立刻征服了我，从此就逐渐地喜听程腔，由程腔而及于梅、尚、荀、徐（碧云）、黄（桂秋）和老伶工陈德霖、吴彩霞。可以说，程腔是使我对于旦角感到兴趣的发轫之始，而程腔的发展阶段，也就在我的心目中印下了一个蓝图。当时口碑频传，都说程砚秋的为人如何的温文尔雅，侠骨热肠，悦其艺而仪其人，渴望一见，总没机会。

一九二六年，我在上海的《戏剧月刊》上开始写《脸谱论释》一文，主编刘豁公函请我找几张程砚秋的剧照。受友之托，便登门拜访了他一次，承程先生热情接待，立即在相片上面亲笔写了上下款，那一次我们只谈了些寒暄之语，并未涉及剧事。我感到他是个沉默寡言的人，在我还认识不多的名演员之中，他似乎不像是位演员而更像是一位学者。因此，更加深了我对他的敬慕之情，由人及艺，总觉得他的艺术不是仅仅几篇评论文章可以阐明其渊深之度的。所以后来我看了他上演的新剧《文姬归汉》，我没有从具体的表演艺术上倾诉我的赞许之心，而只是应征为文，用我幼年时最喜欢作的“四六体”写了一篇《文姬归汉序》，刊登于《黄报》，承程先生谬加赏识，收入他的《霜杰集》中。直到此时，我与他也只是在文字因缘中有所默契，还没触及对于京剧艺术的交流。

程砚秋的新剧，可以分为三个阶段：第一阶段，《梨花记》、《龙马姻缘》、《花筵赚》、《青霜剑》、《鸳鸯冢》、《聂隐娘》、《红拂传》等，剧本都出于罗瘿公的手笔。第二阶段，《碧玉簪》、《玉狮坠》、《斟情记》、《陈丽卿》、《文姬归汉》、《梅妃》、《荒山泪》、《春闺梦》等，剧本都出于金仲荪的手笔。一九三六年，他曾请陈墨香编写过《费宫人》，创用立体布景，只在新新戏院公演了一次。一九三九年，我已在中华戏校工作，他看过我写的《美人鱼》、《鸳鸯泪》等剧，便请我给他编剧。我给他编写的第一个剧本便是《瓮头春》。

《瓮头春》产生的背景，是由于我看到当时的社会里妇女谋求职业之难与从事职业之苦，最有代表性的就是当时所谓的“女招待”。她们为了全家生活，一方面受尽了资本家的压榨和无聊顾客的侮辱，而她们的公婆、丈夫、叔伯、小姑等对此不但毫无悯感之情，反而望风捕影地处处怀疑她们。另一方面，她们忍气吞声所挣来的血泪钱却又被家人随意挥霍。像这样不公平的现象，在当时的社会里可以说是比比皆是，这一幅幅悲怆惨痛的生活画面，真是触目惊心。我出于内心的愤懑，以笔抒怀，借剧控诉。程先生又是善于表演这种正直善良而又备受压迫的女性形象，便组织了一个故事，征得程先生的同意，用了半月时间，写成剧本。那时程先生住在东城什锦花园，一个盛夏的星期天，我带着剧本到他家共同商议。客厅外边，有山石花木之胜，客厅里边，布置静雅，程先生用冰啤酒待客，环境清幽，心脾清凉。他一口气看完了剧本，很同情剧中主角史寄愁的遭遇，尤其从编法上欣赏这个情节：史寄愁的丈夫文尚华用史茹苦含辛当女侍挣来的钱，丧心病狂地约友聚饮于史所服务的酒楼，恬不知耻地畅饮名酒“瓮头春色”，由此一场导致了最后史寄愁殉身碧波的悲惨结局。程先生很有信心地想排此剧，约定再细读剧本后，可能还有些修改的地方。过了一周左右，程先生又约我到他家里。他拿着《瓮头春》剧本，含笑相迎，劈头就说：“《瓮头春》写得很好。希望能多加几段抒情的唱，我可以多创几段新的唱腔。”我才要问何处加唱，程先生把剧本合在桌上，先请我喝冰啤酒。我已逐渐了解了他的性格，考虑不成熟的问题他是不会轻易出口的。我们缄默地对坐约十余分钟，他仿佛是颇为遗憾而又有点兴奋地说：“我有几位朋友也看了《瓮头春》的本子，他们一致说好，适合我演。但是他们又善意地建议，说我演出的悲剧太多了（当时程砚秋的代表作是《金锁记》、《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《文姬归汉》、《荒山泪》、《春闺梦》等），能不能排一出适合我演出的喜剧？您说好吗？”这似乎是一个暗示：《瓮头春》已不列入排演之例，而是要我再写一个新的剧本。我正在思索如何回答，程先生又接着说：“《瓮头春》是要排的，最好调换一下，您是否先写个喜剧性的本子，调剂调剂。”程先生的笃实诚挚，与我认识到的他的沉默寡言，同样地印在我的心头，他是不轻易然诺的。在我了解了他的诚意之下，反而面有难色地说：“只怕材料不太现成。”他似乎出乎意料地满意于我的回答，只说了一声：“好！”回身打开玻璃书橱，取出一本焦循的《剧说》，翻开夹着书签的一页，举以示我：“您看这段材料如何？”原来就是《剧说》里转载《只麈谭》的“赠囊”故事。文字极短，瞬即看完，我未假思索，答以可为。程先生似乎更兴奋地拱手一揖，含笑相视。这时，恰巧又有客人来访，我即告辞，就在程先生那句带有鼓励性的“敬候佳音”的送客声中，使我在回家的途中就开始回味这个素材，考虑如何将它写成一出适合程派排演的喜剧。

从我编写《鸳鸯泪》时开始，我就形成了一种习惯，每编一剧，只要深入了素材或有关剧本，脑子里就像出现了一个小舞台，想到了什么情节，就仿佛看到了那个小舞台上许多剧中人在那里活动，把创作思想搞得很繁杂，往往从设想人名开始，就出现了这个人物形象，并涉及穿戴扮相。开笔写戏，在写作台词和唱词的同时，又涌现了这些人物在那小舞台上的位置调度与做、表、舞蹈，随之而来的就是锣鼓节奏，顺笔而流，自己认为可供参考的，也就不厌其烦地写在剧本上。现在酝酿的“赠囊”材料，还是循着这个习惯进行。

《剧说》里的素材，只是一个故事轮廓，连具体的人名都没有。我先探讨了这个故事所赋予的内容，认为故事的结局应是皆大欢喜的团圆场面，蕴蓄着喜剧的因素。但是程先生所需要的“喜剧”，并不是单纯的“团圆”、“欢喜”而已，他需要的是“狂飙暴雨都经过，次第春风到吾庐”的喜剧意境。在喜剧进行的过程里，还需要不属于闹剧性质的喜剧性，以发人深省。所谓发人深省，不外乎针砭世俗，揭示人情，暴露和批判一些应当讽刺的社会问题。但是这些社会问题、社会现象，又必须紧紧地联系着素材本身，不能落寞游离于故事之外而题外贴签。我从故事的基本因素来分析探索，认为这个故事写的是人生中贫与富的转折和变化。在贫富转折变化的过程中，并不是贫富两方孤立地生活着，而是有其周围的社会群相。在我不成熟的社会经验中，我已看到了当时旧社会的炎凉世态、冷暖人情，而炎凉冷暖的表现，是随着贫富的转移而转移。这在描写故事的发展中，是很现实而且很自然地来与俱来，变与俱变的。于是我就把这个剧本的喜剧性寄托在这个与剧相始终的环节上。这样设计，可能不会损伤主要人物的形象，也不会损伤程派喜剧的风格。因为这些现象并不是主要人物本身直接地去表现，而是环绕着主要人物的社会群相随着主要人物生活的转折变化而表现的。相对之下，又使我谨慎地考虑到主要人物的塑造问题，绝不可因喜剧而赋予其在生活以外的不健康的描写。当时由于时代的局限性和思想的局限性，我还没有接触到马列主义，谈不上阶级分析。我只是从朴素的思想出发，把富家写为书香门第的阔小姐，把贫家写为书香门第但已破落贫寒的穷姑娘。她们的基本性格，当然有富而骄娇、贫而卑悲的不同。但是在故事因素的提供下，贫富双方都是同样具有善良心地的人物，富者出于朴素天真的心理，在春秋亭避雨时，同情贫者的遭遇而慷慨赠囊，不留姓名，不想受报；贫者也出于朴素诚挚的心理，意外获囊，转贫为富，耿耿思恩，铭刻在心，体现了人与人之间真与善的基本美德。这种美德，千百年来，它在社会生活中确实发挥着某种调整人与人之间关系的重大作用。当一个人具有这种高尚的道德观念时，不管有没有外在的监督，他都会根据自己对于这种道德的内在信念，自觉地择善而行；他并不关心别人是否看见，也更不考虑后来的结果，于是才不留姓名而去。而作为亲身感受到这种美德的一方，他们也是从对于这种道德的内在信念出发，并不是牢记那句“受人点滴之恩，必当涌泉相报”，而只希望“投我以木桃，报之以琼瑶，匪报也，永以为好也”的心情有所寄托，心安理得而后快。绝不是“好心必有好报”、“施惠必能种福”的宿命观点在那里因果轮回。为了突出这个概念，我在剧本里于富方由千金小姐转化为孤苦仆妇的遭遇中，用对比的手法，鞭挞了她那富而骄娇的性格，尽量避免一线到底地粉饰歌颂。

《剧说》中的素材，并没有剧名，虽然可以循理成章地叫做《赠囊记》，可我总觉有些平庸陈旧。这时恰巧有位山东朋友来看我，我问他山东一带的民俗，有没有在女子于归之期父母赐赠的惯例，他说有的地方在女儿出嫁的前夕，做母亲的特制一囊，内藏金银，取名“贵子袋”。朋友的回答，恰符我望。只是“贵子袋”名称较俗，我便不忌晦涩，用“麟儿”象征“贵子”，定名《锁麟囊》。剧中人物，素材上也没有具体的姓名，我便从人物的基本性格上略做文章：为了说明主角富女的聪明高洁，取名为“薛湘灵”；说明贫女的安贫守志，取名为“赵守贞”；说明赵守贞的父亲是个企图蟾宫折桂而屡踬场屋的落第举子，以致赤贫如洗，取名为“赵禄寒”；说明薛湘灵的丈夫是个谨守封建礼教的迂腐公子，取名为“周庭训”，安排他在最后一场露面，看到自己落难的妻子沦为仆妇而衣着华丽，出于他那迂腐肮脏的心理，竟怀疑妻子做了什么“不才之事”；说明赵守贞的丈夫善于经营，取名为“卢胜筹”，安排他在后场，暴露了商人心理，说出“善门难开，善门难闭”的愠语。至于说明社会群相的炎凉世态，在老少傧相、两方丫环，以及贺客、锣夫等人物中，只把两个贺客举为代表，一个取名为“程俊”，一个取名为“胡杰”，说明他们自以为“识时务者为俊杰”而大肆炎凉，实则他们是“糊里糊涂的俊杰”而已。这些不足为法的设计，不过是文字游戏，信笔点染。

剧名已定，人物已具，怎样编写，还要构思。根据故事发展的规定，我采用对比的方法，描写贫富两种环境中的人物，随着人物生活的互相转化，环境也互为转变；而社会群相的趋炎附势更是随波逐流地变换嘴脸。为了写好主要人物的性格和思想感情的发展变化，我试用“烘云托月法”、“背面敷粉法”、“帷灯匣剑法”、“草蛇灰线法”，期望取得舞台上的效果。如主角薛湘灵的出场，先用胡婆、薛良等仆从送递嫁妆，薛湘灵不怿而斥，微愠而责，把幕前场上的人物写得战战兢兢、如履薄冰，也就把幕后未出场的人物写得颐指气使、咄咄逼人。而薛湘灵沦为仆妇之后，又用赵守贞的丫环碧玉和儿子卢天麟，以薛湘灵在富贵生活里惯于听到的语言、惯于采用的行动，相应地以其人之道还于其人之身，拨动她的心弦，激醒她的头脑。为了避免“大团圆”的平庸收场，在本来少得可怜的人物行动线上，抓住仅仅可以荡开剧情、小做波澜的先换服饰后吐姓名的一个缺口，试图收到豹尾击石的效果，从而用了周庭训怀疑薛湘灵而信口诬蔑的曲笔，发展到薛母质问赵守贞的小小高潮，最后赵守贞以两句［散板］说明真相，戏也就在薛湘灵回答赵守贞的一段［流水］中闭幕。这些大概的想法，初步构成写作的轮廓，在提笔编写时，当然还有所发现，有所取舍。

《锁麟囊》剧本写成之后，恰巧戏校当局又布置了一个任务：攒写全部《姑嫂英雄》。我只好请教务主任张体道把剧本转交程先生。过了三天，程先生电约相晤。这时已是初秋，他的客厅里更是凉生四壁，一片清幽。他很快地翻看剧本，似乎已是熟读过了。从“选奁受囊”薛湘灵的第一次出场，看到“春秋亭避雨赠囊”，他眉毛总是一挑一挑的，时露笑容，嘴里似乎在咀嚼什么，夹杂着声音很低的一个“好”字。继续看到了“寻球认囊”那一场，他更是全神贯注地挑着眉毛，一只手又微微地摆动或翻转着，似乎在做身段。及至看到“重温往事”的唱段，他忽然皱了皱眉毛，反复地看了又看，最后合上剧本，闭起眼睛。我们相对默坐约二十分钟，他倏地站起身来，给我斟了一杯热茶，兴奋而又谨慎地说：“您看这一场的［西皮原板］是不是把它掐段儿分作三节，在每一节中穿插着赵守贞三让座的动作，表示薛湘灵的回忆证实了赵守贞的想象，先由旁座移到上座，再由上座移到客位，最后由客位移到正位。这样，场上的人物就会动起来了。”程先生的建议，不仅生动地说明了场上的表演，更大可升华剧本，深化人物，我欣然接受，遵议照办。程先生又接着说：“几段唱词，您也再费点笔墨，多写些长短句，我也好因字行腔。”我正想着如何写法，不觉皱了皱眉。程先生却说：“您不必顾虑，您随便怎样写，我都能唱。越是长短句，越能憋出新腔来。”我正想就这个问题向他请教请教旦角唱腔的规律，程先生又似乎心照不宣地说：“您写的唱词，都合于旦角的唱法，而且合于我的唱法。从唱词上，我看出您是懂得旦角唱法的，您就按这个路子，在句子里加上一些似不规则而实有规则的长短句，有纵有收，有聚有散，看似参差不齐，其实还是统一在旦角唱词的句法规律上。我不会没有办法唱的！”我急忙说：“是不是就像曲子里的垫字衬句一样？不悖于曲牌的规格而活跃了曲牌的姿态！”程先生轻轻地拍着手说：“对极了！您既会填词制曲，写戏词还有什么问题！”我们的谈话已近尾声，而在尾声中又得到他许多启发。程先生说：“末一场，亏您想出个‘关子’，安排了薛湘灵先换衣服，赵守贞后表事件，一举两得，很有道理。薛湘灵有个短暂的下场，既有利于薛母、周庭训、周大器等人的上场，又能在薛湘灵换装上场之后荡起周庭训怀疑、薛母质问，以及老少傧相和两位贺客的炎凉表态等波澜，这样也就避免了结局摆在观众面前而不耐久坐的‘起堂’。尤其是收场的一段［流水］，我可以随唱随做身段，场上的人物也可以随着我动起来，就在动的场面中，落幕结束，始终控制着观众的看戏情绪，避免了一般‘团场’的‘正是’‘念对儿’的平凡形式。只是薛湘灵换装上场后唱的那段［南梆子］，我打算改唱［二六］，不用换词，照样能唱。”我说：“我安排这段［南梆子］本来是为表现薛湘灵喜悦和伤感的复杂情绪。”程先生说：“我明白。这个板式，就是像《春秋配》里姜秋莲唱的似的。不过我认为薛湘灵此时的心情，应该是沉重过于轻松，唱［二六］更显庄重。”我说：“［南梆子］里可以加［哭头］啊！”程先生说：“［二六］里照样可以加［哭头］。等我编出这段腔儿来，唱给您听听。”

这是我与程砚秋先生第一次在京剧艺术上的交锋。我深深地佩服他那深厚的艺术素养和精湛的艺术见解。同时也第一次听到他说出一句戏班里的俚语——他说：“您这个剧本，确实写出了喜剧味道，许多喜剧效果一定兑现，而又没有一句‘馊哏’！”

在兴奋的心情驱使下，尽管戏校的编剧事务较忙，我还是熬了两个深夜，把程先生要求修改的地方尽量改好，仍由道兄转交。过了几天，程先生电话告我：“剧本修改得很好，不需要大的改动了，我已准备编腔，争取早日上演。”可是，事过月后，却又寂然无闻。那时我家住在戏校附近的妞妞房胡同，在一个薄暮黄昏的时候，程先生来到我家，他提出《锁麟囊》唱词里有几个字需要换一换。他随口就哼着唱腔，哼到了那个唱着不合适的字，停而视我。我稍加思索，选字相商，稍加推敲，迎刃而解。从这天以后，他不时也向戏校办公室通电话，我们即在电话里商讨着改字换字的问题。后来我才知道，程先生那时已在天天琢磨唱腔，午后散步，常到什刹海、后海、积水潭一带阒寂无人的地方，挹清波烟柳之幽趣而移宫换羽，所以他乘着余兴，就在薄暮黄昏，移玉蜗庐而斟字定词。在理词换字之中，听到程先生哼唱一句两句的唱腔，不禁使我神驰意往，一心希望着早日得见演出。后来道兄告诉我，程先生已编定了全部唱腔，每天晚间到马神庙，就正于王瑶卿先生。

直到一九四〇年五月下旬，《锁麟囊》终于在上海黄金戏院上演了。当时我在天津《大公报》上看到一篇关于《锁麟囊》的剧评，文中极誉程腔之新，也谈到了剧本中有些新的手法。闻鼙鼓而思将帅，只恨无缩地之术，一步赶到上海黄金戏院，看看《锁麟囊》如何演出于舞台之上。

正当我浮想联翩之际，接到程先生从上海寄给我的一封短信，略谈了《锁麟囊》深受上海观众欢迎的情况，并附有五月三日的戏单一张。从戏单上得知《锁麟囊》首演阵容是综合了南北两地的演员，由吴富琴饰演赵守贞，芙蓉草饰演胡婆，张春彦饰演薛良，孙甫亭饰演薛母，顾珏荪饰演周庭训，刘斌昆饰演梅香，曹二庚饰演碧玉，李四广饰演老傧相，慈少泉饰演少傧相，李富春饰演卢胜筹，王荣森饰演赵禄寒，李小龙饰演贺客胡杰，杨善华饰演贺客程俊，韩金奎饰演卢义，王春茂饰演卢仁，卢庆元饰演锣夫，李万元饰演周大器，王小群饰演卢天麟。七月下旬，程先生回到北平，我们在一个宴会上晤面，座中有人问到《锁麟囊》在沪演出的情况，程先生兴高采烈地谈了些花絮，言简意赅，对于上海方面的配角演员，推崇备至，具体地谈到李小龙、杨善华扮演的贺客，颇有昆丑风范；王荣森扮演的赵禄寒，更有梆子老生的激情；芙蓉草扮演的胡婆、刘斌昆扮演的梅香，更是名下无虚，为全剧增色不少。由程先生的叙述，更引起我渴望亲睹演出的心情。直到一九四一年四月，程先生才在北平长安戏院贴演此剧。那时北平的新戏，一期只演一场，由于《锁麟囊》在沪演出的盛况先声夺人，破例连演两场。阵容人选，除吴、张、孙、曹等仍为原演，梅香换了张金梁，胡婆换了李四广，赵禄寒换了陈少武，周大器由戏校学生符玉恭扮演，卢天麟由戏校学生沈金波扮演，贺客程俊换了韩富元，胡杰换了张永泉，卢仁换了赵春锦，卢义换了李益善；更有逸趣的是：老傧相换了慈瑞泉，少傧相仍为慈少泉，真父子扮演假父子，那些炎凉势利的插科打诨，出自他们父子口中，台下知者笑不可抑，而台上演者亦忍俊不禁。当然，最强烈的反应，首先还是程先生那些脍炙人口的新腔，其次是剧本中预期的喜剧效果，这些效果，都是反映当时社会现实生活中具有社会意义的喜剧现象与喜剧矛盾，我不敢自诩为以笑为武器，暴露而鞭挞了这些社会现象，只是无愧于初衷地没有追求低级庸俗的笑料与廉价的剧场效果。

程砚秋先生在中年以后，每当旅行演出归来，必在北平休整一个时期，除应各戏院之约每周演出两场戏外，其余时间就是读书、写字、看电影、酝酿新剧。此次游沪回平，自不例外。我们几次晤面，总以为他必定提出修改《瓮头春》剧本的意见，准备排演，不想出乎意料，他却提出一个新的题材，请我动笔，而这个题材又是我万万没有想到的《百花公主》。程先生几次流露出他要编排此剧的动机，是在上海演出《锁麟囊》之后，有许多朋友都异口同声地向他建议：程派形成了，影响很大，悲剧的代表作已然昭昭在人耳目，有口皆碑；现在又成功地演出《锁麟囊》，充实了喜剧之席；遗憾的是，仿佛还缺少一种武舞兼备、服装藻丽、结局美满、文武并重风格的代表作。程派戏里虽然有《红拂传》、《聂隐娘》，但有舞而剧情略平；虽然有《金山寺》、《穆天王》，但有武而戏文略淡。有人还具体地提出了全部《百花公主》，侈谈此剧如何如何的花雨缤纷、彩虹绚丽。程先生鉴于《锁麟囊》之一演而红，也想择新而试。当他提出编写这个剧本的同时，流露出对于我的信赖，并预示他把自己第三个阶段新剧的创作将寄托在我的身上。从事艺术的人，最难得的是同声相应、同气相求的知己。程先生对于我的知遇之情，使我产生了两种感受：第一是我这个喜欢花脸的粗线条的人，居然得到程派创始人的倚重，更当自勉。第二是知己相处，来日方长，区区一本《瓮头春》，在程派艺术的大道上迟早会际会风云的。于是我打消了修改《瓮头春》的念头，不再为春色迟迟而耿耿于怀，转而想到以后的笔墨耕耘，如何能不负知己而秋收在望。

我研究了程先生所以想编演《百花公主》的心理。程先生对于新剧目的编排演出，必有一个缜密思考、精细推敲的阶段。他自成流派之后，在一般观众的印象中总以为他以唱腔取胜，念、做、舞、打虽然也穿插在不同的节目之中，而先声夺人的还是程腔之美。殊不知程派之所以成为程派，没有相互适应的念、做、舞、打，怎能成为一代宗匠？尤其是他的武工，几乎不为一般观众所重视，而他自己却不甘“雌伏”。他曾演过《琵琶缘》中的苏巧云，末场开打，敏捷酣畅。他在学旦之初，先从丁永利学过一出《挑滑车》，打下武工基础。几十年来，他从未忽略过武打的研究，同时他又从武术前辈醉鬼张三和武术名家高紫云学过许多真功夫，对于武打，从兵刃到技术，曾有过许多新颖的设计，只是没有一出适合展露这些武打的节目而一显身手。他曾学过昆曲的《百花赠剑》和《百花点将》，也没有机会实践于舞台。此时从友之议，触动夙愿，所以要编演《百花公主》。而我呢？我曾多次看过韩世昌等演出的《百花赠剑》和《百花点将》，也觉得事有可为，便欣然接受了程先生的要求。(www.daowen.com)

恰巧这一年，山西梆子（即晋剧）的名演员联翩来京，我是每场必看，也曾看到了山西梆子的这个节目，剧名是《百花亭》，其中有些表演技术，细腻处尤胜于昆曲。我便建议程先生有机会看一看山西梆子的《百花亭》，博采旁收，他颔首称是。

当我仔细研究了这出戏的整个剧情之后，发现了一个要紧的问题，即与程先生商议。问题的症结，是百花公主最后的生死。按《百花记》传奇原本，百花公主错识了江六云而赠剑联姻，结果受制于江六云的内应手段，以致兵败凤凰山，遁入德清庵为尼，江六云眷念百花公主，又用一个苦肉之计，赢得了百花公主的谅解，终成眷属。从整个剧情的发展来看，百花公主既失慎于先，理应愧悔于后，自刎以殉，才显出她那壮烈激昂的本色，团圆的收场是个赘瘤，应当割除。我将这个意见与程先生讲了，他十分郑重地同意我暂时搁笔，缜密研究。

过了几天，山西梆子名演员吉凤贞又在吉祥戏园白天演出《百花亭》，我又去看了一次。散戏之时，无意中看到了程先生，我们默契地相对一笑，几乎同时地说出：“您也来了！”出了吉祥园（当时的吉祥园在东安市场内，是路东的门口），程先生约我到紧邻吉祥园北边的东亚楼吃晚饭，我知道他有话与我商量，便毫不客气地一同上了东亚楼。程先生很有兴致，饮兴甚豪，一连要了三个“白蘸鸡”下酒，边饮边谈他看了山西梆子的心得。对于“百花亭”一场“饮茶”、“背兵书”的神气做功，“点将”一场掏翎子的身段，都非常赞许，并对我向他推荐此剧而表示感谢。谈来谈去，便谈到这出戏的结尾问题，他带着酒兴说道：“我反复看了传奇原本，觉得百花不死、终成眷属的结尾，不无道理。”我也很兴奋地插话说：“我也仔细地推敲过了，不知是否所见略同？”程先生接着说：“从整个剧情看，故事起源于百花公主的父亲安西王因与朝中左丞相铁木迭儿有意见，为泄私忿，蓄意谋反，破坏国家的统一。百花公主恃勇而骄，帮助父亲发动内战。江六云为了制止这场内乱，暗探安西王府，无意中遇到百花公主而赠剑联姻。在这里，可以写一写江六云暗中劝阻百花应以国家统一为重，不要穷兵黩武，发动无原则的内战。百花公主刚烈单纯，置国家大义于不顾。江六云无奈，只得履行他的预谋，釜底抽薪，迫使百花兵败。最后在德清庵外，假施苦肉计的时候，仍贯穿着这条线索，再次阐明弥止内战，拯救黎民的初衷，感动百花，悚然而悟，悔内战之非，内疚于怀……”程先生说到这里，我忍耐不住地插话说：“对！对！我也是这样想的！同时写出百花公主从正义与非正义的是与非，表现出她那由百炼钢化为绕指柔的女儿心肠。这样结构，似乎说得过去了。剧名就叫《女儿心》吧？”说到这里，程先生给我满斟了一杯酒，他自己也一饮而尽地吃了一杯，两手一拍，说：“好！我们就这样写，剧名也这样定了。”从这一席话中，消失了我最初认为程先生是沉默寡言的印象，原来他在兴高采烈的时候，也是滔滔不绝地口吐珠玑。

《女儿心》剧本写完，程先生很满意，稍加修改，就在次年赴沪演出时，再一次联合黄金戏院的演员，经过半个月的排练，首次公演于黄金戏院。在这出戏里，程先生除创造了几段合于百花公主性格的新腔之外，还特制了豹尾双枪，大显武打身手。“点将”一场，特制了二十四面百花旗，按着二十四个节令，各绣应时花枝。场面绚丽，文武并重。沪上朋友看了，不但热烈宣传这出戏的演出成功，还为程派代表作中又增添了一出突出“武”“舞”风格的新剧而致贺。首演的阵容，与《锁麟囊》一样的整齐，由顾珏荪饰演江六云，芙蓉草饰演江花右，苗胜春饰演安西王，刘连荣饰演巴辣铁头，张春彦饰演邹化，曹二庚、李四广、刘斌昆、韩金奎、盖三省、慈少泉、李小龙、杨善华分饰瞎、老、哑、瘸四对情侣。“德清庵”一场的大段［二黄反调］，好腔迭出，突破藩篱，又多新创。在［反调］过门中穿插着四对情侣的过场，表面的效果，是活跃舞台气氛；而写作目的，却是推动百花公主内心感情的发展变化。由于程腔和舞台调度的成功，把剧本里所要表现的内在含义，通过表演艺术而强有力地感染了观众。“百花亭”一场的“饮茶”、“背兵书”，“点将”一场的“怒斩巴辣”，眉棱眼角的细腻表情和掏翎子等身段，融合昆曲与山西梆子的精华，创出了崭新的风格。尤其是“赠剑联姻”时，百花、六云翩翩起舞，那些合“扇”身段，高矮亮相，在步法轻盈、塑型静雅的美的气氛中，酣畅地表现了舞蹈语汇。据程先生自己谈，这一场的身段，有些地方还是从芭蕾舞里化用来的。

孰知当时“四小名旦”之一的李世芳，也由他父亲李子健（子健是山西梆子的名旦演员）移植了此剧，取名《百花公主》。世芳虽是梅兰芳的入室弟子，而对于程砚秋也事以师礼，他听说程先生在上海已演出了《女儿心》，恐怕珠玉在前，自己的演出相形见绌，便婉转地说明衷曲。程先生安慰他说：“你但放宽心。你既排演此戏，我这出《女儿心》以后只在上海公演，绝不在平、津各地演出。我希望你不要动摇，不要畏葸，全力以赴地排好此剧，需要我帮助的地方，尽管提出来。一题两作，古已有之，何况你又得自家传，我更应当助你成功了。营业方面绝不会受我的影响。”果然，程先生恪守诺言，《女儿心》始终未在平、津演出，致使一般酷嗜程剧的人，至今谈起，仍然引为憾事。我之亲睹此剧，还是在一九四六年冬，程先生再度赴沪而露演于天蟾舞台的，那期间我正在天蟾舞台长期驻班。

当我写完了《女儿心》剧本，程先生编制该剧唱腔的时候，他从王瑶卿先生的谈话里，又发现了一个题材——传统戏《武昭关》——请我改编，增益关目，结构成一出故事完整的《马昭仪》。《武昭关》原是生旦并重的折子戏，主角是马昭仪和伍子胥。马昭仪原是秦国五祥公主的宫娥侍女，五祥公主许婚楚国太子，马昭仪陪至楚国，楚平王父纳子媳，由佞臣费无极定下了“金顶轿换银顶轿，五祥女换马昭仪”之计，将马昭仪配与了楚太子。伍子胥的父亲伍奢，愤平王之灭绝伦理，谏本逆君，全家问斩。只有伍子胥逃樊城、过昭关、吹箫吴市，存诸刺僚，伐楚鞭尸，雪了冤恨。在戏曲里，对于这个题材，流传着两种不同的演法，一种是伍子胥独身过昭关，戏名叫《过昭关》；另一种是伍子胥保护马昭仪逃国，被困于禅宇寺，戏名就叫《禅宇寺》。有人认为这段情节也等于伍子胥过昭关，而伍子胥却是扎靠起打，独退楚兵，为了区别于“过昭关”，就把这出戏定名为《武昭关》，而把伍子胥独身过昭关的戏定名为《文昭关》，用“文”、“武”二字分冠于“昭关”之上，以示不同。两个“昭关”，双存并茂，在舞台上流传了几十年。王瑶卿先生在三十岁左右的时候，正以《武昭关》名扬剧坛。那时，王派新腔已改革了许多旦角的传统老调，《武昭关》里有一段［二黄快三眼］，只那一句“走天涯，奔地角，凄凄惨惨”的闪板垛句，就开辟了震撼菊坛、群起仿效的炽热风气。王瑶卿先生四十岁嗓子“塌中”以后，不能再演此剧，传授于梅兰芳。梅兰芳与王凤卿合演，颇获好评。后来梅派本戏逐渐积累，鉴于《武昭关》戏幅过小，虽演双出，而叫座能力仍不能埒于本戏，所以就不常露演了。在程砚秋与王瑶卿先生研究《女儿心》唱腔的空隙中，闲谈涉及此剧，王瑶卿先生便鼓励程砚秋把《武昭关》增益关目，编演全本《马昭仪》，并建议由我执笔。程砚秋转述王先生的原话说：“翁先生编剧很有些新的手法，他的《锁麟囊》、《女儿心》两个剧本，我已拜读过了。这出《武昭关》在他手里，轻而易举，不算什么，你何不请他动一动笔，很快地就会又添一出程派新戏，同时也保留了一出别致的老戏。”由于王瑶卿先生对于我在编剧上的赞许和鼓励，我自当欣然应命。就在程先生演完《女儿心》回平之际，我已然把剧本写好，定名为《楚宫秋》。

当时演这个故事的还有马连良先生，剧名为《楚宫恨史》，也是从“金顶轿换银顶轿”起，着重写伍氏父子的忠烈行动，突出伍奢骂殿，伍子胥战樊城，不带“文昭关”，更没有“武昭关”，马连良分饰前部伍奢、后部伍子胥，马富禄饰演费无极，李洪福饰演伍尚，马春樵饰演武城黑，全剧以生角表演为主，五祥公主和马昭仪都是配角。我编写的《楚宫秋》，当然以马昭仪为主，与马派的《楚宫恨史》毫不雷同。程先生接到剧本后，即着手创制新腔，设计扮相。他从王瑶卿先生口中得知当年王派演此，马昭仪打“月华旗”腰包，以象征她是五祥公主的替身，而“月华旗”的使用，只是利用传统戏箱里现有的成品，因陋就简。程先生有条件另制新装，所以他设计出来一套合于传统规律而又雅淡靓丽的服饰，兴致勃勃地准备在一九四三年赴沪时，仍在黄金戏院排演此剧。

结果，一九四三年秋，程先生再度旅沪，由于《锁麟囊》、《女儿心》二剧先声夺人，观众一烦再烦，连演而盛况不衰，前台后台都主张不必再排新戏，《楚宫秋》的排演计划遂成泡影。更不料就在这次由沪回平之时，日伪特务怀着卑劣的目的，狼伺于前门车站，无理寻衅，侮辱程先生，亏得程先生精通武术，孤身击溃了几个特务腿子，自身未受损伤。气愤之下，从此遁隐于西郊青龙桥，务农陇亩，谢绝舞台。

原来程砚秋先生自从北平沦陷以后，多次拒绝了梨园公益会的义演要求，他直率而愤慨地宣称：“我是中国人。我不能为日寇义演，叫他们购买飞机大炮来屠杀我们的同胞！”义正词严，闻者赧然。日寇汉奸早已隐恨在心，准备在这次下车检查的时候，故意刁难，寻衅用武，目的是要损坏程先生的眼睛，毁灭他的艺术生涯。哪知程先生以武自卫，英勇地覆灭了他们的阴谋。

程先生务农于青龙桥后，并未忘怀于京剧事业。时常折简相召，请我到青龙桥去。在他那土屋绳床、朴素简单的环境里，我们吃着玉米面窝头、腌萝卜条，喝着小米粥，天南地北地纵谈艺术，其乐陶陶，不下于大酒肥鱼。他为我这几年来为金少山、宋德珠、吴素秋、黄玉华、徐东明等编写剧本的多产而祝贺，也提醒我如遇有适于他演出的材料而为他编剧。他解释说：“我现在虽然不登舞台，但是仓库里的后备物资却不能漠然视之。有朝一日，阴云消尽，我还是要为京剧事业努力的。”我安慰他说：“狂风暴雨不终朝，迟早会听到您的秋声。”我们谈来谈去，谈到他务农之余，作何消遣，有无素材，可资参考。他说：“目睹时艰，心情悒悒，只看些笔记杂文，排忧解闷而已。”说着，从床头拿起一本《两般秋雨盦随笔》，翻开一页，说：“您看这段‘圈儿信’，写得多有意思。”我说：“这段文字，我倒是烂熟烂熟的。我想作者的兴趣，一方面是从巧思出发，一方面也反映了封建社会群众生活中的文盲之苦。”程先生若有所悟地说：“是啊。从来文盲之苦，妇女尤甚，多少人吃了不识字的苦处，以致酿成悲惨事件。您何不写一个提倡妇女识字的剧本，以振聋发聩，移风易俗！”我也若有所悟地说：“卓识如君，一语破的。这个题材，值得一写。”

说也奇怪，我与程先生每次晤谈，总是备感兴奋愉快，久久不忘于怀。回家之后，立即构思，仍以《瓮头春》剧本的写法，借用《灵娲石》中“徐吾会烛”的意境为开端，结构了一个较为曲折的故事，并颇为自信地把它编成剧本，定名为《通灵笔》。剧本写好，寄与程先生。程先生回信说：“……剧情曲折，写法别致。‘会烛’一场，边织布边教孩子读书识字，从而引起众女伴也要求识字，又穿插一个年逾花甲的老人也要求拜师识字，颇有烘云托月之妙。以下引起由识字而能写信，由投信而解人危难的正义情节。不是喜剧，而喜剧的意味很浓；不是悲剧，而悲剧的气氛又蕴藉其内。希望您再多加两段唱。我将来一定要演，一定要演。”

程先生一诺千金，从不食言。果然，在抗战胜利以后，他二次出山，一九四六年到上海天蟾舞台演出时，即着手准备排演《通灵笔》，并从杜颖陶兄之议，拟改剧名为《天涯芳草》。那时我正在天蟾舞台，提出了保持原名《通灵笔》的意见，程先生也接受了。哪知他辍演数年，观众渴想程腔如大旱之望云霓，这次公演，无戏不满，尤其是《锁麟囊》、《女儿心》两剧，仍然连演不衰。第一期演完，因有《楚宫秋》、《通灵笔》两个剧本可充后备的生力军，程先生毅然答应了院方请求，于一九四七年春节又蝉联续演一期，营业依然鼎盛，不必再排新戏，即可奏凯还师，于是只得与院方约定，再度到上海时排演此剧。

一九四八年，国民党反动派在军事上节节溃败，大批伤兵游勇拥入城市，盘占戏园，野蛮闹事。一般观众，裹足不前。各地剧业，无法维持。程先生赴沪之约，不能实现。直到一九四九年北京解放，程先生怀着空前的喜悦心情重组剧团，又请我给他编写了《裴云裳》和《香妃》两个剧本，准备在外埠演出。这时，我与李少春、袁世海、叶盛章共同组织了“新中国实验京剧团”，时常随团外出，不得与程先生常常晤面。听说他在外埠已上演了《楚宫秋》，而《通灵笔》、《瓮头春》等剧，终未能实现于舞台。

我谬承程砚秋先生引为知己，在他第三个阶段的新剧创作中先后为他编写了七个剧本，次序是：《瓮头春》、《锁麟囊》、《女儿心》、《楚宫秋》、《通灵笔》、《裴云裳》、《香妃》。这七个剧本，都是他所喜爱的题材，准备陆续排演的，但是人事变化倏忽不定，七个剧本，三现四隐。倒是他的弟子刘迎秋，请我给他编写了一本中型戏《骂锦袍》，在唱腔、做、表各个方面，都得到程先生的指拨，以标准的程派风格演出，颇得内外行的赞许。只因他是业余爱好者，不常演出，故知者甚少。

从编写程剧的过程中，我摸索到一条经验：一个编剧者，一生中所编写的剧本，不见得全部都能演于舞台。每写一个剧本，只能当作一次习作，不必殷切地期望它开花结果。但是在培植这个艺林作物时，又必须有开花、结果的信念，才能无愧于艺术良心。