一个人艺术和事业上的进步，往往是与他的敬友、畏友息息相关的。我在戏校任职以后，已然是“个中人”了。同声相应，同气相求，我得到了金仲荪、陈墨香、徐凌霄、王瑶卿、程砚秋几位敬友，同时也得到了景孤血、吴幻荪两位畏友。孤血和我，时常在报刊上谈戏论剧，有一个时期，北京的《实事白话报》约我和孤血同为该报撰稿，轮流“头牌”（当时报纸的文艺栏中，刊于第一条的称为“头牌”）。我们分庭抗礼，旗鼓相当，皮里阳秋，各抒己论。不知者以为我们是在“打擂台”，实则是畏友相励，他山攻玉，迫使自己不得不博猎群籍，严格考订，缜密思维，既无敌视之心，反增进取之志。幻荪则专业编剧，不大写谈论文章，他已然在为杨小楼、郝寿臣、高庆奎、尚小云等名家编剧的基础上，正为马连良编写剧本。孤血也受“富连成”社股东沈秀水之聘，为富社编剧。我们是从事一行的好朋友，每逢周末，应沈秀水之邀，在他那宽敞的客厅里，借竹战而互谈近况。在这种彼此鼓励、互相刺激的气氛中，我不能不规于正途，誓不再写《火烧红莲寺》那样内容低俗的戏了。

我在幼年看戏的时候，还有“梆子二黄两下锅”的剧团，幸此机缘，我看到了梆子的两出好戏：一出是马全禄、崔灵芝、王子石合演的《忠义侠》，一出是王小旺主演的《云罗山》。这两出戏，都是以小生为主的情节曲折、故事感人、表演繁重的“上八本”（梆子戏分“上八本”、“中八本”、“下八本”）。那时，我就被这两出戏的剧情和表演技术所吸引，内心想到：这样的好戏为什么没有翻为京剧？随着时间的推移，梆子戏日渐没落，马全禄、王小旺相继去世，堂堂大名的崔灵芝、五月鲜、天明亮等梆子艺人，也沦落到天桥大棚，仅得保存一脉。

这时，我通过给戏校的高才生编排《三妇艳》，觉得他们的艺术突飞猛进，正可以排些表演繁重的新戏了。旧梦重温，翻排《忠义侠》和《云罗山》的念头涌上心来。但是，当时天桥的梆子班人才凋零，休说全本《忠义侠》和《云罗山》，就是《三上轿》、《李翠莲》等一般戏，也只能演出其中的一折、两折。既无全豹可睹，更无剧本可读，而历史悠久、技巧扎实的传统好戏又怎能凭空臆想、闭门造车？恰巧这时，山西梆子的优秀演员联翩来京，演出的质量又高于京津梆子，我由衷地折服他们的表演艺术，几乎是每场必看。如：毛毛旦的《十报恩》、《百花亭》、《春秋配》、《六月雪》，小桂桃的《双巧配》、《红霞关》、《虹霓关》、《对金瓶》，三儿生的《白罗衫》、《土祖庙》、《金亭驿》、《双巧配》、《宁武关》，狮子黑的《匕首剑》、《钟馗嫁妹》、《草地败金》、《功臣宴》，十四红的《下河东》、《八件衣》、《九件衣》、《黄河阵》，盖天红的《未央宫》、《哭灵牌》、《金沙滩》，果子红的《五红图》、《日月图》、《胡迪骂阎》，彦章黑的《苟家滩》、《炮烙柱》、《庆顶珠》、《食南草》，张玉玺的《赠绨袍》、《龙凤剑》、《美人图》，自来丑的《三搜府》、《枸杞山》、《烟鬼叹》、《布换花》，可说是琳琅满目，无戏不佳。只是我最希望看到的《忠义侠》和《云罗山》，却杳无消息，不见演出。直到说书红（原名高文翰）挈带他的徒弟程玉英来京组班，才使我回忆起十余年前他曾在劝业场与黄玉玺、大洋灯等同班演戏时，我看过他的《击鼓骂曹》，以念白隽韵、字音清晰、声容并茂而名重一时，所以博得“说书红”的艺名。他这次来京，首日在广德楼演出《走边》（即《伍子胥逃国》），后又陆续演出《秦琼观阵》、《秦琼表功》、《镫打石雷》、《马鞍山》、《输华山》、《出庆阳》、《张保摔子》、《女中孝》、《八义图》等剧。我被他的艺术魅力所征服，便亲到后台唐突拜访，承他不弃，许为知音。他生平吃素，即日我就在功德林请他吃素菜，席间谈到梆子的“上八本”，有无剧本可读，有无演员可演，他很有感慨地说：“‘上八本’都是小生为主的戏，现在我们班中小生极缺，会的不多了，至于剧本，我们是向不录写，只凭记忆。”他历述了“上八本”的剧目是《忠义侠》、《云罗山》、《连城璧》、《琥珀珠》、《大正宫》、《黄逼宫》、《铁兽图》、《八郎探母》，并概述了剧情轮廓，使我如梦宝山、珠玉在望而不能一亲光华。从此，我与高文翰先生过往甚频，还合摄了《闹朝扑犬》、《高平关》、《琥珀珠》三张戏照。交谊日深，我便倾吐了我的意愿，希望他回山西后，搜求能演《忠义侠》和《云罗山》的演员，再来京组班，重睹芳华。高文翰先生一诺千金，两月之后，便约来了吉凤贞、蒋士英等人，在华北戏院为我演出了《忠义侠》。

山西梆子的小生演员，多用“生”字作为艺名，如三儿生、子都生、胖小生等。蒋士英艺名奴子生，他虽不是第一流的演员，而《忠义侠》里主角周仁的表演技术，却还能保留在他的身上。他的演出和我幼年时看到的马全禄的表演基本相同，一切身段、表情都精湛地刻画出人物的性格和内在的思想感情。其他演员，虽有非才而用之感，例如扮演凤承东的，也是一位小生演员而串演丑角的，但典范俱在，古色依然。我又一次被这出戏所征服。回到戏校，便征得仲荪校长的同意，着手编排此剧。当我把剧中人选说与实习主任沈三玉时，三玉兄却漠然视之，认为当年梆子演此，并不卖座，改为皮黄，岂非徒劳？我和他看法相反，力陈必操胜券。最后，仲荪校长以保存传统技术为名，调和了我们之间艺术见解上的矛盾。当时派定储金鹏演周仁，李玉茹演周仁的妻子冯素蕙，王金璐演王四公，徐和才演杜文学，李玉芝演杜娘子，周和桐演严年，张金梁演凤承东，刘金春演严嵩，程玉焕演张武烈，朱金琴演杜宪，郭和涌演海瑞，并由训育员带领他们到剧场观摩梆子《忠义侠》的演出。我事先嘱咐他们：各人着重注意自己将要扮演的角色，尽量把人家的表演技术、技巧都记下来，然后再融化为京剧形式。我则用默记与融汇的方法，以梆子的舞台演出为蓝本，抓住主纲，另起炉锤，写好了剧本。我写的这个京剧本，剧中的场序和唱词、念白以及若干细节，当然与梆子本有很大的不同（直到今天，事隔四十余年，我这个京剧本已在京、津、沪、汉等地演过了几百场，可是，我仍一直没有看到梆子的原本）。

写好了剧本，便可投入排练。仲荪校长希望我改一下剧名，不叫《忠义侠》。当我看着梆子的演出和我编写剧本的时候，在我眼前如同展开了一幅惊心动魄的画卷，画卷里主人公周仁忍气吞声地被迫受职，危言耸听地激励妻子。藏盟嫂而献鸳侣，涌泪生离；佯笑脸而舍鸾俦，纵酒埋恨。妻子刺凶未成，恐露破绽，他逼妻自刎，吞泪永诀；王四公不明真相，怒打无辜，他忍辱受杖，委屈苟存。而最后会兄释嫌，又遭诬打！耿耿赤忱，天无言而地无语；茫茫绿野，花溅泪而鸟惊心。层层迭起的惊涛骇浪，虽洗清此心而昭著于世，然斑斑积累的新啼旧泪，却终殉此身而遗恨人间！我情不自禁地含着热泪濡笔写来，一个“泪”字深深铭于心底。谈到剧名，我便脱口而出，定为《鸳鸯泪》，仲荪校长抚掌称可。于是，《鸳鸯泪》一剧，标志着我在编剧的征途上又迈开了新的一步。

《鸳鸯泪》的导演工作，义不容辞地担在我的身上，因为我太喜爱这出戏了，也愿意在导演过程中随时修改剧本。我并没有学过什么什么“体系”的导演理论，只知道按京剧的艺术规律进行排练。好在这出戏的一切表演技术，都已蕴藏于胸，同时，令我至感快慰的，就是这个剧组里的所有演员，他们在当时虽不能说已有多么高的艺术修养、艺术见解，但他们都具备很好的艺术基本功，又兼日常学习文化，个个聪明绝顶，反应迅速，只要你说的合于京剧的艺术规律，晓之以理，他们都认真听从。例如，他们在观摩了梆子《忠义侠》之后，感觉到地方戏的声腔、音色不甚入耳，颇有轻藐之意，我便告诫他们：“京剧就是由于善于吸收各个地方戏的精华而形成一个较为完美的风格。传统戏中，有多少戏都是从梆子戏改编而成的，至今仍然有迹可寻，你们可千万不能掉以轻心，入宝山而空回。只看这出戏的种种表演技巧，哪一点不是精雕细刻的美玉精金？若真能把它京剧化地掌握在手里，就能使观者动容而知者拍案叫绝！”这些浅薄的所谓理论，立刻提醒他们，他们非常聪明地联想到许多实例，有的说：“《翠屏山》的‘杀山’，到现在还唱梆子！”有的说：“《铁弓缘》的‘南梆子’，就有梆子的韵味。”有的说：“《大登殿》、《五花洞》的‘十三咳’，就是由梆子腔移来使用的！”这些明快的反应，是多么令人高兴！我默有所感，感到做一个演员，除了艺术基本功，学文化也是基本功，没有文化素养和艺术素养的共同进步，将来的出路难免是抱残守缺或画地自限的“傻唱戏的”。戏校的高才生不仅不是“傻唱戏的”，而且对于剧本的结构、剧情的安排、人物性格的刻画、思想感情的表达，也能有一套不懂理论的理论。

当时戏校排戏甚多，“八大处”对面的三间文化教室是固定了的生、旦两行教戏的地方；西院罩棚底下，北边六间通连的练功室里，各个角落，分设净、丑、武生、武旦的教课桌，留出中间，以便及时实习；南边的戏台以及练功室与戏台的中间地带，都有各个剧组在那里响着锣鼓排戏。我想找一个安静的环境，得与诸生先行研究剧本，使他们明白剧本的意义和要求，再进行排练。仲荪校长看过《鸳鸯泪》剧本，对此剧很抱乐观，与我遥相默契。他主动提出把中院校长室隔壁的会议室让给《鸳鸯泪》剧组，由我带着学生们研究排练。会议室的条件，正适合我的需要：靠东边有一套可坐二十多人的会议桌椅，西边是一套沙发，中间的余地还较为宽阔，排练时可以走些小身段。

我之所谓导演，并没有什么“导演计划”，而只是根据学生们的实际条件，灵活地安排程序。第一天，我召集剧中所有的人物，凡是有台词的，无论是主角还是配角，都安静地坐在会议桌旁或沙发上，听我把“总讲”念一遍。因为他们都看过梆子的这出戏，已然了解了剧情，我便直截了当地用上口带韵的念法，穿插着“唱段”和“锣鼓”地读下来。当时的情形，就像是我一个人在那里说“戏剧杂谈”的单口相声，生、旦、净、丑，一人包办，像不像，三分样，今日追忆，不禁莞然。可是我记忆犹新，当时并没有发现一个学生对于我这样疯疯癫癫地唱“一人班”而窃窃私议、隐讥默嘲。“总讲”念过，第二天，剧中角色把自己的“单头”（那时排戏，并不分发全剧的剧本，而只是把每个角色的台词摘录出来，其对话接口处用“一撇”以为标志，名曰“单头”）拿出来，还是由我掌握“总讲”，分场对词，角色有不认识的字或读错了音的字，由我及时指明。至于唱段的安排，在我的剧本上已然标明板式，征求了学生们的同意，也低声地哼唱出来，听一听是否合适。当然，他们的对词，也就把锣鼓点子同时应节念出，同时，大致的身段和舞台调度，也略具规模。

经过通读剧本和角色对词以后，按道理可以“下地儿”了（那时排戏，走出身段，进行表演，称为“下地儿”），但我却又插入了一个程序，那就是先由学生们尽量发表对于剧本的感想和谈谈自己认为应当注意的关节。他们经过我的启导，对于《鸳鸯泪》已然产生兴趣和信心，有感而发，便能畅所欲言。我记得演周仁的储金鹏和演冯素蕙的李玉茹都竞相说出了自己的看法，他们一致认为这出戏的“高潮”有三处：第一处是周仁的妻子冯素蕙刺杀严年未成，追出洞房，严年和凤承东威胁周仁说出实情，有三番对话、三番身段、三番亮相，最后周仁被迫无奈，恐怕冯素蕙激于愤怒而露出破绽，既不能保全盟嫂，反而祸及全家，只得忍心茹痛地暗示冯素蕙当场自刎，唱出了“劝娘子你快快……你快、快、快……自刎一刀”的违心的心声。第二处高潮，是正义倔强的王四公以为周仁真的卖友求荣，把盟嫂献与严年，便找上门来，杖打周仁，杜娘子不能坐视周仁蒙冤受辱，便挺身而出，当面向王四公说明了献与严年的是周仁自己的妻子。这场表演，剧本设计的是用［折板西皮原板］加［夺头］锣鼓，穿插着三番舞台调度、三番身段、三番亮相，最后王四公一声“我这才明白了！”而周仁却抚着挨了打的腿，应声说出：“我的腿也被你打坏了！”表现了难言的苦衷。第三处高潮，是周仁的盟兄杜文学在边疆破敌，冤情平反，回朝加爵以后，他也认为周仁丧了良心，献出盟嫂，便捉来周仁，一顿狠打，周仁愤人情之以怨报德，恨世道之暗无天日，宁愿含冤而殉，不肯自辩而生，当他在刑杖下奄奄一息之际，王四公带着杜娘子赶来了，他们为周仁表明了“为友献妻”的义烈之举，杜文学则悔已不及，慰已无济。周仁就在这即近尾声的时候，运用“甩发”功夫，问天质地，手拍胸膛，一语不发地表现了将心比心，完成了自己一生应尽的义务，怀着对亡妻的歉疚之情，停止了最后的呼吸。学生们认为这三处高潮，肯定能赢得观众同情，引得观众落泪。不仅这样，他们还体会到：为了舞台上这三处高潮的出现，必须在高潮之前把“戏”垫好了，才能收到剧本中预期的效果。我听了，非常兴奋地说：“把‘戏’垫好，就是书画艺术中的‘蓄势藏锋’！”

可喜的是：他们在文化课中，都学过戏剧理论，稍一启发，便引起他们的思索。于是各抒己见，谈了很多为三个高潮而作铺垫的表演方法。面对这些聪明的学生，我估计这出比较难演的《鸳鸯泪》可能排练顺利，水到渠成。

翌日，《鸳鸯泪》就“下地儿”进行排练。果然，排练得很顺利，进展很快。只是排到第二个高潮“王四公错打周仁”那一场，在畅行的航道中却发现了两处暗礁，把“戏”卡住。

第一处是：王四公气势汹汹地抓住周仁，不容分说，举杖就打，“一漫头、两漫头”，再“一漫头、两漫头”，周仁走“屁股座子”、“抢背”，连滚带爬。就在这时，杜娘子由下场门斜线急上，一挡、两挡，质问王四公：“这一老丈，疯疯癫癫，追打我家叔叔，是何道理？”王四公目眦欲裂地倾诉了周仁的“罪恶”，归结到：“我是抱打不平来的，休得拦阻，待我重重地打他几下，以消我胸中恶气！”杜娘子明白了事情的原委，不能再隐瞒自己而屈辱了周仁，急遽地念道：“老丈不可鲁莽，那杜娘子她不曾死。”王四公怀疑地问：“不曾死？难道还在么？”杜娘子又急遽地念：“怎么不在，我便是杜娘子。”这出乎意料的回答，惊得王四公在［大撕边］锣鼓中凝目注视，只一刹那，立刻乱拂水袖，大呼：“打鬼！打鬼！”杜娘子念道：“老丈不要胡言，哪里有鬼？”王四公亟待明白真相，追问道：“你……你不是死在严府，为何还在人世？”这时，隐谜接近揭开，周仁叹了口气，念：“哎，好一个糊涂的老丈啊！”王四公托髯一看，念：“老汉么，却是被你们闹糊涂了。”隐谜的揭述，按剧脉的条理，自然落在杜娘子身上，于是她重重地叹了一口气，念：“哎，老丈啊！”叫起［西皮原板］，［原板］只有六句，唱词是：“劝老丈你不必怒气满怀，细听我把此事说个明白。周贤妹——周贤妹她替我凤冠来戴，刺严贼——刺严贼事未成自刎庭阶。劝老丈莫把我周家叔怪，他夫妻全忠义生死分开。”这里用的是［折板原板］的唱法，在“怒气满怀”、“周贤妹”、“刺严贼”三处，都要断开，留出空隙，三个人各怀着不同的心理，互相逼视，走“圆场”做身段，起［夺头］锣鼓，同时亮相。这个形式在“锣鼓经”中，术语叫做［折板夺头］，并不是什么特殊的技巧。这种［折板夺头］，一般都是在每句断开之后，起［长锤］锣鼓，在［长锤］中，走身段，然后起［夺头］亮相。例如：《虹霓关》里东方氏和王伯当的“对枪”，表现爱苗的茁长，《嫦娥奔月》里嫦娥“采药”，表现其逸致闲情，都是用这种艺术手段，载歌载舞。《鸳鸯泪》此处采用这个方式，主要是为表现杜娘子凄悲婉转地说明冯素蕙替自己身殉严府的壮烈之举，周仁牺牲鸳侣、忍辱蒙冤的侠义之心；而王四公在未明真相之前，余怒未息，将信将疑，仍然是咄咄逼人，频频杖打周仁；周仁则忍受杖打，抱定“是非自有公论”的心理，静待杜娘子替自己剖白。综合这三方面的心理活动和表现于外的形体动作，即夹唱夹白、夹做夹“打”，使用［折板夺头］是比较合适的。第一天排练这段戏，是按传统的方法，在唱句断开的时候，起［长锤］锣鼓，衬托三个角色的身段和动作，虽然也能水乳相融，但我却感觉到以这样轻松缓慢的节奏烘托这三个人物的复杂情绪，并没有获得最理想的效果。我回家冥思，嘴里哼着，身上做着，脚下走着，把这一段戏的身段、亮相，一连几遍地温习着，忽有所悟地想出一个办法：不用［长锤］，改用［哑笛］。［哑笛］是胡琴演奏的，是在唱段中间烘托“思索”行动的极其经济的手法，它可以“圆”着唱段的“尺寸”而疾徐自如，在或快或慢的节奏交替之中，可以很熨帖地把人物和人物之间的思索、猜想、怀疑、揣度、对策等种种心理活动烘托出来。这一场杜娘子、王四公和周仁之间的复杂交错的情绪，用［哑笛］衬托确比［长锤］熨帖得多，我决定使用此法。第二天，再排这场戏时，我谈出了这个想法，扮演杜娘子的玉芝、扮演王四公的金璐、扮演周仁的金鹏都没有异议，而扮演严年的周和桐却提醒我说：“［折板夺头］主要在［夺头］，由［长锤］起［夺头］，是顺理成章的。您改用［哑笛］，没有交代，［夺头］将怎么起法？”我说道：“你考虑得很周到。舞台上锣鼓变换节奏，要看演员的交代，演员有的给‘明肩膀’，有的给‘暗肩膀’。‘明肩膀’是在节奏将变之前，演员用唱、念‘叫起’，或用身段‘提示’；‘暗肩膀’则可以不做大幅度的身段或明显的唱、念‘叫起’，只凭眼神或轻微的小动作，也能暗示场面变化锣鼓的节奏。”刚说到这里，王金璐立刻明白了我的意图，他说：“看来，这段里的三个［夺头］，都要看我给‘肩膀’了。这段戏的身段主要是王四公打周仁，周仁闪躲，杜娘子阻拦，在‘推磨’中做神气，做身段，然后归结到［夺头］上亮相。”我说：“正是这样！”金璐接着说：“那么，在做身段时，就需要我的眼神直盯着周仁，周仁的眼神要一边盯着我，一边觑着杜娘子，杜娘子的眼神一方面是提防着我，一方面是回护着周仁。这样，我们三个人的眼神交错地凝聚在一处，直到身段做完，我再念一声：‘好周仁！’这样‘暗肩膀’有了，‘明肩膀’也有了！”我说道：“好！试试看！”于是，就把这一场戏反反复复地排了一个上午，大家都觉得这样安排是切实可行的。这第一个暗礁才算闯过去了。

第二处暗礁，也是在这一场这一段戏中。当杜娘子唱完第一句“劝老丈你不必怒气满怀”之后，王四公倔强地回答一句：“我不气，便怎么样……”说着，举杖狠打周仁，周仁转身踢鞋，用手接住，回转身来，脸上便罩了一层香灰，表现出手忙脚乱，鞋底子沾了满脸污垢的狼狈形象，这在戏曲中叫做“变脸”。踢鞋、接鞋，可以练习掌握，熟能生巧，不成问题。而转身“变脸”，却不在于手疾眼快，而在于掌握这个技巧的“关子”（“关子”就是技巧的诀窍）。这个技术“关子”，是梆子演员多年研究出来的，若凭我们臆造设想，一时是找不到个中门槛的。为越过这个暗礁，必须搬请外援，我便急不可待地在当天下午去拜访高文翰。我们来往厮熟，无话不谈，当我提起这个“关子”，请他代为解决时，他却面有难色地说：“我演过多少次王四公，却没有注意到周仁这个‘变脸儿’‘关子’在哪里。这样吧，我和蒋士英还有些交情，我的朋友就是你的朋友，是不是你去问问他？他也是喜欢吃素的。”我明白了高文翰的暗示，便答应第二天晚上六点钟，在他们散戏之后，请高文翰转约蒋士英，仍在功德林请他们吃素菜。席间，爽快的蒋士英只用三言五语就把“关子”说给了我。原来是在杜娘子叫板起唱的时候，王四公与周仁同时静场亮相，这时，检场人员（当年的舞台上，有专人“检场”）走到周仁背后，作为给他整一整头巾，便将一把香灰暗递在周仁向后背着的手里，因为此时周仁的亮相姿态是一只手背在身后，一只手指着王四公。然后，就在周仁踢鞋接鞋之际，把观众的视线吸引到接鞋的技巧上，周仁趁势转身，就把那只手里的香灰尽量地往脸上一抹，再转过身来，脸就“变”了。蒋士英还强调说明：“变脸”不难，“接鞋”却难。必须把鞋踢得高高升起，再用手接住，这样，观众只注意到你怎样接这只高高踢起的鞋，就不会看出转身抹脸的破绽了。我明白了这个“关子”使用时的特点，立刻联想到当年谭鑫培演《断臂说书》在“断臂”时翻起的高“吊毛”，他高举宝剑，用力剁下，再尽量地高高扔起宝剑，乘观众注意宝剑之机，他一手扶着堂桌，借劲使劲，所以“吊毛”翻得很高，博得神技之誉。其实，这也是有“关子”的。我知道了周仁“变脸”的“关子”，第二天再排《鸳鸯泪》，便告诉了储金鹏，他也哑然失笑地说：“原来是纸糊的灯笼，一捅就破！”他私下刻苦练习，练得纯熟，每演则必获彩声，成为储金鹏的“撒手锏”。新中国成立以后，净化舞台，取消了检场，当叶盛兰再演此剧时，我们又采用了《活捉三郎》的“变脸”手法，把香灰预先藏在角色的“护领”里（《活捉三郎》的“变脸”，也有把黑彩油膏藏在烛台底下一个小洞里的），照样“变脸”。虽然有所改进，但在川剧来京演出了异彩纷呈的多种“变脸”技巧之后，这一招儿便不算是什么“神秘”之技了。(www.daowen.com)

闯过了这两处暗礁之后，戏就很快地排练下去，不到两周，全剧即在西院的戏台上串排了一次。虽非彩排，也感动了许多观者，他们都对这出戏的公演抱有信心，却又担心此剧过于悲苦，不适合一般观众的胃口。我是当事人，不好自辩，但心中有数：我认为这出戏在悲苦的剧情发展中，有着忠奸的矛盾，正邪的矛盾，以弱抗暴、忍痛牺牲的矛盾，舍己救人、生离死别的矛盾，忍辱含冤、误会错打的矛盾，并不是凄凄惨惨戚戚的一悲到底，而是在相互错综的矛盾中，完成了一个耐人寻味的悲剧过程。我这极其浅薄的认识，是从当时的外国戏剧理论以及莎士比亚名著中摸索得来，是否正确，还有待于事实的检验。

《鸳鸯泪》正式演出了，首场公演仍在广和楼日场。因为事先已有宣传，前夕即告客满。我亲到后台“把场”，得以隔帘看到观众的反应。戏里的三个高潮，果然都得到预期的效果：第一个高潮，当严年被刺、面带伤痕，大喊：“哎呀！”从后台被冯素蕙追出来的时候，台下犹如八月怒潮，砰訇激荡，彩声掌声，震动全场。台上每一番身段、亮相，台下都有相应的彩声，尤其在周仁示意冯素蕙自刎时唱的那一句：“劝娘子你快快……自刎一刀！”台下有多一半的观众都用手帕擦着眼泪，但仍破声喊好。第二个高潮，在周仁踢鞋“变脸”之后，又爆发出同样的肥彩，直到周仁下场时抚摸着受伤的腿，自言自慰地念：“老腿呀，老腿！你为我吃了苦了，受了屈了，不要痛，随我来！随我来哟……”拖着伤腿，一瘸一拐地用“小锣”送下，场内仍是彩声不断。第三个高潮，当周仁运用“甩发”功夫表白心迹时，观众纷纷以湿润的泪眼盯住舞台，不禁又剧烈地鼓起掌来。我还看到了仲荪校长坐在台下，他在这几个“关节”上，也频频地以袖擦泪。

《鸳鸯泪》轰动了！广和楼日场、长安夜场、哈尔飞夜场、广德楼夜场、吉祥夜场，连演连满。戏校师生皆大欢喜。但最使仲荪先生得以酬平生之愿的，还是由于这出《鸳鸯泪》的演出，征服了他的“对手”齐如山。

齐如山先生是梅兰芳“缀玉轩”中的唯一编剧家。金仲荪先生则是继罗瘿公之后，为程砚秋“雅歌投壶弹棋说剑之轩”中的唯一编剧家。梅与程有师友之谊，金与齐亦有文字之雅，但是，为了事业的竞争，无形中分为了“梅派”、“程派”，鸿沟颇深，各不相让。这时，梅兰芳已离平南下，齐如山无所事事，他看到仲荪先生掌握着戏曲学校，大有用武之地，因而他也接受“富连成”社之请，为富社出谋划策，运筹帷幄，决胜舞台。齐如山先生从来不看戏校的戏，金仲荪先生也从来不看“富连成”的戏，壁垒日益分明，冰炭之势已成。不想《鸳鸯泪》演出之后，不仅在营业上争取了观众，也从艺术上震动了内行，他们纷纷议论：“不知戏校请来什么高人，会把这一出绝响多年的《忠义侠》一丝不苟地搬上了京剧舞台，编得精练，演得地道！”齐如山先生为这些传言所激动，他似乎怀着挑剔的心理而毅然破例，买票看戏。仲荪先生在剧场里发现了他，特意把他请到第三排挨着自己的座位，一同观赏，就近请教这位畏友对此剧有何宝贵意见。我那天又在后台把场，从帘缝中看到了齐如山先生，也觉得这位不速之客来得蹊跷。戏演完了，仲荪校长派人到后台请我去鼎瑞居吃饭，我以为一定是宴请齐如山而约我作陪。可是，席间没有齐如山先生，却有一位陕西的老戏剧家师子敬。仲荪校长特别兴奋地介绍我与师公相识。师公谈起陕西秦腔原也有这出《打周仁》，可惜现在已然失传了！他很庆幸此剧以《鸳鸯泪》而得京剧演出，诚如《广陵散》之不绝于人间。我自然客气了一番，就便请教他陕西秦腔有什么名剧可演。他便介绍了《蝴蝶杯》，他觉得戏校的旦角人才多，小生也好，演来一定成功。我对于《蝴蝶杯》的题材，感到太平常了，并未置意，而仲荪校长却深信师公之言，怂恿我翻编此剧，我只好心不在焉地应声附和。仲荪校长又借题发挥地说：“偶虹呀，像《鸳鸯泪》、《蝴蝶杯》这样的好戏，你为什么不早排？既保营业，又获荣誉！何必排那两本《红莲寺》？你看今天，如山居然破戒而来，他是懂得这出戏的来龙去脉的，而他却说不出此剧有什么不足之处，他连说：‘难得！难得！’这四个字出于如山之口，虽非一字千钧，也足以说明你编排的《鸳鸯泪》无懈可击了！”师公子敬也接着说：“好戏自然是好戏，真货自然是真货。艺术是客观的东西，容不得一点虚伪，也容不得违心的褒贬！”果然，师公之言，奠定了对于《鸳鸯泪》评价的基础，以后，此剧遍演各地，证实了这番谬奖之言。

继《鸳鸯泪》之后，我原想翻编《琥珀珠》，这也是梆子“上八本”的一出好戏，技巧既多，主题又是批判宿命论的。我已从高文翰的口述中，得知整个剧情和其中的部分重要技巧，颇有意把它急速排出，趁高文翰在京期间，再把“上八本”中的其他六本一个个记录下来，继续编排，争取把梆子的“上八本”都能流传在京剧舞台之上。可是，偏在这时，我又看到了一出梆子好戏《五红图》。《五红图》即是《反徐州》，又名《串龙珠》，盖天红、果子红、十四红等著名演员都演出过，戏以反侵略、反压迫为主题，在当时很有现实意义，角色也多，适于戏校学生排演。此戏以老生为主，我便物色了王和霖扮演主角徐达。有一天，吉祥园夜场又演此剧，我又买票去看。看在台上，想在心里，忽觉身后有人拍我一掌，同时听到一声：“偶虹！”回头一看，原来是吴幻荪兄。他含笑说道：“温如（马连良字温如）也来了，在楼上包厢。他很想见一见您，您楼上坐吧。”我虽与马连良曾几次会晤于宴会之间，却没有接谈过，便应邀上楼。马连良很客气地延予上座，便开门见山地说：“您排的《鸳鸯泪》，我看过了，称得起是‘血葫芦的满贯票子’（旧时戏界，把地道的好戏称作“血葫芦的满贯票子”。“血葫芦”是盖在银票上的标志，“满贯”指的是十足的银票。清末，世俗浅薄，人心狡诈，常常伪造银票，鱼目混珠，而“血葫芦的满贯票子”则表示是真正十足的银票。戏界用此比喻真才实艺的好戏），我真佩服！您今天来，是不是想翻编这出《五红图》？”我还没有表态，幻荪就替马连良代言：“温如也想演这出戏，希望您让给‘扶风社’吧（“扶风社”是当时马连良组织的剧团）。”我一向是折服马连良的表演艺术的，好戏好角，自然更合理想，何况我的志愿是想把梆子好戏移植于京剧舞台之上，此剧若得马连良示范演出，何乐不为？便毅然地答应了他的请求。戏散之后，马连良要用汽车送我回家，我坦率地说：“我一向是看戏之后，散步数里，舒畅筋骨。”他却说：“好！我陪您遛遛。”那时，我住在西板桥妞妞房，我们出了东安市场，循行东华门大街，马连良边走边谈，耿耿不忘《五红图》。他问我：“这出戏为什么叫‘五红图’？”我解释说：“这是梆子戏命名的特色，取剧中五个勾红脸的角色——徐达、郭广清、康茂才、侯伯卿、完颜龙——而采用这个剧名，原名叫《串龙珠》，也叫《反徐州》。”马连良谈出自己的意见，觉得《五红图》太晦，《反徐州》又太新，不如用《串龙珠》比较适合京剧的剧名风格。我同意他的看法，又谈了些改编此剧应当取舍增删的地方。兴犹未尽，已到东华门脸，我一再请他留步，他仍然很诚恳地请我坐他的汽车，送我回家。我们在车中又继续谈着，风驰电掣，转瞬即到我家门口，他又和我约定：次晚再到他家，约上幻荪，继续研究改编方案。从此，我与马连良先生在艺术上交了个互为知音的朋友，以后他排演的《临潼山》、《春秋笔》、《十老安刘》等剧，都是约我和他共同研究而由幻荪兄执笔的。《十老安刘》一剧中的《淮河营》，还是我为他找到了汉剧原本据以改编的。

我放弃了《五红图》，转编《琥珀珠》，而仲荪校长又催促我翻编《蝴蝶杯》。我正徘徊于“珠”、“蝶”之间，偏在这时，又听到社会上一个传言，使我弃“珠”放“蝶”，编写了另一个题材《美人鱼》。

原来，《鸳鸯泪》演出之后，虽然得到观众的欢迎、内行的赞许，却有一些人说：《鸳鸯泪》是现成的剧情、现成的技巧，掇英撷华，等于顺手牵羊。真正讲到编剧，必须前无古人，自己创新。我认为这并非是毁谤之言，而是鞭策之语。他们哪里知道：我在编排《鸳鸯泪》之前，已为程砚秋编写了《瓮头春》和《锁麟囊》。《瓮头春》是为了控诉旧社会的妇女谋求职业之苦，先创故事，再编剧本的。《锁麟囊》是根据焦循的《剧说》，另起炉锤，重新安排了剧情而编为剧本的。只是这两出戏，尚未问世，无由置辩。所以，我对于这些带有讽刺性的传言，并未耿耿于怀，动摇穿“珠”画“蝶”之心。然而，戏校方面的经济实力派——胡玉生、沈三玉等人，也为《鸳鸯泪》虽大红而难驻朱颜为念。我们共同支撑戏校大局，无话不谈，他们主张我再编一本像《火烧红莲寺》那样红火热闹的戏，保住戏校经济的来源。我表示绝不再续编《火烧红莲寺》，但用传统戏的风格写出武侠戏还是可以的。好在我幼年喜读小说，掌握的材料比较多，当时灵机一动，开口说出了个剧名《美人鱼》。他们高兴极了，不问剧情，就为这三个字的题目而抚掌称妙。还是道兄注意文学，他问了问剧情，我概括地说明大意，他也附意先编此剧。又由道兄征得校长同意，于是，“珠”、“蝶”暂隐光颜，且看“鱼”翻锦色。

《美人鱼》的故事，取材于民初武侠小说家陆士谔编著的《明清八侠》。我撷采的部分是：海寇伦贵福觊觎太阳庵剑尼广慈遗留下的镇庵三宝，假扮皇帝，骗哄继任住持的剑尼妙华，先失身而又失宝。后经妙华同门张兴德、吕元、周浔、云公、云婆、云杰等侦得真相，机智地又夺回三宝。伦贵福潜海欲逃，妙华入海擒寇。妙华精通水性，曾得“美人鱼”之号，即以其号而名剧。剧本很容易写，一旬即成，照例仍由我来导演，排练仍在会议室，人选仍是《鸳鸯泪》的原班演员，由李玉茹扮演主角妙华，王金璐扮演伦贵福，赵金年扮演莫扶观，储金鹏扮演吕元，王玉让扮演周浔，张金梁扮演黑雪公主，李金泉扮演云婆，冯玉增扮演云公，袁金凯扮演云杰，周和桐扮演张兴德。循于剧情的发展，前半部的戏，偏重唱、做，后半部的戏，偏重做、念，最后决战，也不用一般的窠臼，而是寓武打于舞蹈之中。如云杰率领“红、黄、白、黑”四灵猿，攀峰取宝，尽量发挥长、短筋斗；云公、云婆，双瘸双拐，“走边”起打，李金泉扮演云婆，不但大耍“棍花”，还摔一个“锞子”；“水战”一场，王金璐扎绿色龙靠，戴龙盔；妙华扎红色鱼靠，戴鱼盔，各簪雉尾，发挥“翎子功”的技巧，在《落马湖》、《英雄义》、《鸳鸯桥》等“水擒”的基础上，变化为用，观众非常喜欢这场戏，誉之为“鱼龙变化”。虽然火炽热闹，有唱有做，但剧情一般，并不深厚。然而观众欢迎，上座纪录，颉颃“鸳鸯”，当时社会上称赞戏校的好戏为“一对鸳鸯一条鱼”。

这个戏里的演员，使我不能不单独提出的是扮演周浔的王玉让。他是“玉”字班学生，只有三年艺绩，他虽然扮相好，嗓子冲，勾脸干净，善于做戏，究竟是资历尚浅，平时只上演《群英会》中的庞统、《许田射鹿》中的吴硕等二路花脸角色。玉让为人忠厚老实，与同学们相处甚得。《鸳鸯泪》里的严年，原是周和桐扮演的，演过两场之后，和桐忽撄流感，不能上台，同学们都推荐玉让继任此角。在我给他排练及同学们的帮助之下，不到三天，玉让居然圆满地演出了严年这个人物。此时，周和桐已然毕业，留校担任了“师哥教师弟”的教师，他也肯育材让贤，从此，严年一角即由玉让演下去，而《美人鱼》的周浔，也推荐玉让担任，和桐自己，则退居于名为“盟主”实是配角的张兴德。王玉让扮演的周浔，形象由我设计，勾红白套金绿的“鸳鸯脸”，戴红白各半的“鸳鸯扎”，扎“鸳鸯蓬头”和“髽髻”，从扮相上就吸引了观众。加之念白清劲，做、表都能尽职，名誉鹊起。以后再排新戏，主要花脸角色，都归玉让，逐渐地给观众留下了好印象。未几，戏校闭幕，他只有四年的学历，也算毕业，但于传统戏的根底较差，而又无钱拜师，再求深造。后来，我组织剧团，出演各埠，每演传统节目如《连环套》、《战宛城》、《法门寺》等，玉让只好问艺于我。我喜爱他憨厚正直，便把我所知道的倾囊而赠。在上海，我还给他说过一出《红逼宫》。他曾一度长期留沪，加入周信芳、李少春、李宗义的剧团，艺术又逐渐提高。直到新中国成立后，我建议玉让拜郝寿臣为师，与周和桐同日举行了拜师仪式。在郝先生的培育下，他在中国京剧院二团，曾塑造出许多有光彩的花脸人物，如《牛皋扯旨》的牛皋、《打督邮》的张飞、全部《罗成》的元吉、《连环计》的董卓。孰料风华正茂，艺即大成，不幸生了脑瘤，夺去了他的生命。至今思之，仍觉怆然。

《美人鱼》首演于广和楼白天，照例仲荪校长设晚宴于鼎瑞居，以示慰劳，并请了当时的剧评权威徐凌霄和爱护戏校的师子敬。席间，徐、师二公少不了又是一番谬奖。师公子敬，便又提出了《蝴蝶杯》的编演，仲荪校长当席决定，我只得提前编写《蝴蝶杯》。

《蝴蝶杯》的剧情，曲折处不下于《鸳鸯泪》，做、表也相当细致，但技巧的繁难，却不及《鸳鸯泪》的三分之一。我曾看过京津梆子、山西梆子以及京剧演员徐碧云等翻演过的同名节目，对其一切做、表已默记于心，只是剧本颇为烦琐，过场太多。我在翻写时，汰芜取精，重加剪裁，只是处于旧时代，对于一夫双妻，未能批判剔除。所以，仍本原剧情节，写了胡凤莲、卢凤英两个旦角，在矛盾方面，自然错综复杂，而封建堡垒，巍然屹立。以今天的思想觉悟看来，这是不健康的。对于这种落后思想，当时尚不自觉，反而从不健康的剧情中，取了个不健康的剧名——《凤双飞》，明确地表现了两位带有“凤”字的女性，先后与田玉川“凤凰于飞”了。可是当时的戏校师生与社会贤达，反认为我拟定的这个剧名颇具巧思，理由是《蝴蝶杯》演者已多，改个有文采的名字，可收翻新之效。

师子敬所以极力提倡此剧，是因为在这个戏里可以发挥三个不同性格的旦角的表演艺术。用梆子的术语来说：一个是“渔船旦”，即胡凤莲；一个是“帐子旦”，即卢凤英；一个是“官旦”，即田夫人。戏校的高才生中，旦角济济，颇利于“韩信点兵”。我选定了李玉茹演卢凤英，李玉芝演胡凤莲，张玉英演田夫人，并以赵金年演田云山，储金鹏演田玉川，王玉让演卢林，李金泉演卢夫人，张金梁演卢公子，朱金琴演徐锡恭，李金瑞演董温，刘金春演唐让，金玉恒演家郎，林金培演田善，程玉焕演巴辣骨，除了没有王金璐，基本上还是《鸳鸯泪》、《美人鱼》的原班人员。演出之日，初以为旧题新作，不会招徕多少观众，哪知看戏者另具别肠，认为此剧角色丰富，阵容整齐，首演即告满堂。口碑一传，此剧上座纪录，又与“鸳”、“鱼”鼎足而三。这时期，戏校最能上座的戏，就要算《鸳鸯泪》、《美人鱼》、《三妇艳》和新编演的《凤双飞》了。于是，社会上又把“一对鸳鸯一条鱼”的溢美之词，改为“鸳鸯、鱼、凤三争艳”了。