池 田：对于这个问题，我的看法也许不太全面。不过，我认为首先应从印度佛教艺术的变迁中来研究敦煌佛教艺术。这是个很有趣的课题。您知道，印度在释尊去世后很长时间内，并没有创造出释尊的具体塑像，而是代之以菩提树、散花台座等作为释尊的象征。
这样做的理由有很多，我想其中之一可能是起因于释尊教导的初期佛教思想。初期佛教很重要的思想之一是“诸行无常”。所谓的“诸行无常”，就是指人的存在及宇宙、自然界的种种事物，每时每刻都在变化，即处于一种“无常”的状态之中。
由此可以推论出，尽管释迦牟尼是备受尊敬的伟大贤者，但在他之后的佛教徒们因为考虑到愈是尊敬老师，就愈要忠实于老师的教诲，所以也就没有用具体的雕刻或者绘画等艺术形式来再现释尊的形象。
之所以这样做，是因为虽然说是释尊，但仅就其形象而言也是一种“诸行无常”的存在，是瞬息万变不会静止的，所以表现哪一个瞬间的释尊形象就成了问题。而且，用一个不变化的形象来表现释尊的话，会有形象固定化的危险。
常书鸿：对，最初是这样的。
池 田：但是，随着时代的发展，这种想法产生了很大的变化。之所以这样说，是因为释迦牟尼去世几百年后，直接聆听他的教诲，跟随其左右的徒弟们早已相继去世。这样，从人们心理的自然反应来说，对佛陀释尊的思慕之情也越来越强烈；同时，对于佛陀释尊到底是以什么方式存在的哲学思考也产生了。由此，有人认为佛陀释尊有其永恒性的一面和无常性的一面。确实，作为无常性一面的佛陀释尊，其肉体虽然消失了，但释尊所悟出的宇宙间森罗万象的真理却是永恒不变的。于是，人们越来越思慕具有永恒性一面的佛陀，并且产生了一种强烈的愿望，那就是以某种形式将他表现出来，由此创造佛画或者佛像的愿望愈加高涨起来。
同时，到了大乘佛教时代，就像“大乘”其名那样，许许多多的俗家大众都皈依佛祖、笃信佛教。这样，为了教化众生，或者是作为当时人们渴望的归宿，想要唤起人们对“佛”的意识，就有必要用具体的形象来展现佛陀释尊。在以上各种条件的相互作用下，终于迎来了创造释尊塑像或绘画的时代。
最初，在我们所信奉的作为大乘教真髓的日莲大圣人的大佛法中，信仰对象的本尊，并不在于其形象及影像结晶的佛画或佛像，而在于其本源的文字上的“御本尊”。恕我斗胆直言，“御本尊”就是我们所尊奉的日莲大圣人的最高而极尊的表现。这一点，和以往佛教的本尊有着根本性的区别。不过，因为这里说的是与敦煌佛教艺术有关的话题，所以，到此为止，让我们回到原话题上去。
最先创造释尊肖像的是犍陀罗（现巴基斯坦西北部白沙瓦地区的古名）贵霜[1]王朝时代的人们。
他们在希腊文化的影响下，再现了释尊的形象。佛像最初出现在印度次大陆的时间大约为公元1世纪末或是2世纪初。继犍陀罗创造佛像之后，印度秣菟罗创造的佛像，也渐渐出现在印度各地。在佛教传入西域、敦煌的过程中，佛像反映出各个区域的风土、民族特色及文化背景，表情、姿势也产生了变化。
就敦煌来说，从北凉（397—439）到元朝（1206—1368），经过了长达千余年的营造。而且，在各种不同的文化背景下，各个壁画也反映出不同的时代特色，这一点是很宝贵的。
纵向有千余年的长远岁月，横向有印度、西藏、西域诸国及中原等广袤的空间，从漫长的时间和广阔的空间这一点上看，敦煌艺术在佛教艺术史上有着非常高的文化价值。敦煌艺术的表现对象，当然是以佛、菩萨、佛教经典的内容为主。这些作品，与捕捉自然风景和人性美的艺术作品相比，可以说是更直接地从对永恒存在的敬畏和祈求中所诞生出来的艺术。
常书鸿：敦煌的作品，是画工们从自己心灵深处创造出来的。
池 田：在敦煌的美术作品中，可以发现大部分是出于祈求脱离不幸的现实、渴望平静的生活及安详死去的愿望而创作的。所表现的世界，有很多是虚幻的，与现实生活相去甚远的情形不少。画工们所创造的佛、菩萨艺术，具有威严感，充满慈爱、温柔，而且都很大幅。在净土中，尽他们所有的想象力创作出了豪华、庄严、气派的作品。敦煌艺术从这种想象力中产生出来，对画工们而言，可以说是他们的理想或场景的具体表现。与此同时，供养者们的形象也有非常逼真的、写实性的刻画。作为了解当时社会条件下人们的服饰以及生活状况的资料，这些是很有参考价值的。解释经典内容的画卷及描绘传教场面的绘画，也在某些方面反映了人们的现实生活。这种想象与写实、虚化世界与现实生活的两面表现手法，以及二者合而为一、充满人情味的艺术，我想可以说是敦煌艺术的一大特色。
常书鸿：敦煌艺术是画工们创意性的杰作。在壁画当中，没有完全相同的东西，即便是描写同样经典内容的艺术作品，画家们也根据自己的创造力和想象力创作出了完全不同的作品。拿第61窟的《五台山图》来说，既画有磨面的人、登山的人，也画有嬉戏的马儿，随处可以看到画家的独具匠心。敦煌的艺术作品保存到今天还显得栩栩如生，是因为画家们是用心、用灵魂创造出来的。从心灵深处产生的创造力，是真实的、不虚假的。真正的艺术品，即使经历千百年，仍能给人以强烈的感染力，其艺术性经久不衰。这些作品到今天仍有影响力，是因为这些作品有着很强的生命力。
池 田：说得很对。
常书鸿：历史上，像宫廷艺术作品那样豪华绚丽的作品并不少见，但是，这些作品几乎不能给人多少感染力。在艺术作品中，有绝对价值和相对价值之分。根据时代不同，从当时各种各样的利害关系来看，或者根据宣传效果来看，有许多作品曾被人们当作艺术珍品。然而，没有真正价值的东西，随着时间的流逝，人们对其的关注也会减少，渐渐将其遗忘。这只不过是一种相对价值。
但是另一方面，活着时默默无名的艺术家的作品，死后才被有识之士发现，经过百年、千年之后，被人们当作珍贵的艺术品，留传后世。这些艺术作品可以说是具备绝对价值的。我认为，从心灵深处所产生的任何东西都有其价值；相反，有时只看表面觉得非常漂亮的艺术品，仔细看一下，便会发现如同赝品。某一文学家这样说过：“向大众献媚的作品并非好作品。”真正的好作品，应该看其内在的东西是有价值还是没有价值。
池 田：刚才，先生谈到艺术作品有绝对价值和相对价值的问题。我想，这里面包含人生及社会上所有层面都通用的重要启示。它不是外来的东西，也不是为了眼前的利害，而是追求永恒的人们在心灵深处创造出来的工作。它不局限于艺术领域，这种工作在任何地方都具有永恒的光辉。
同时，我还想问一个问题。常先生生活在20世纪，发现了古代敦煌艺术的珍贵价值后，就致力于这种艺术价值的复兴。不少人都向往这种灵魂与美的价值的邂逅，企图探求这一崇高的境界，而常先生正徜徉在这种境界里。(www.daowen.com)
这些产生于灵魂深处的艺术，与发现其价值的人超越时空邂逅时，它的生命力便会大放光彩。这种“邂逅”，可能在艺术家生前就幸运地发生，也可能在艺术家过世之后几个世纪才发生。从这种超时空的精神共鸣中，我的确感受到了艺术的“妙”和神秘。不管在东方还是西欧，在艺术史上都能发现这种精神与精神的美好邂逅。敦煌佛教艺术同常先生的邂逅，就是一段非常优美的插曲。不过，创造了美的绝对价值的画家们是从哪里获得这种创造性的源泉的呢？
常书鸿：绘画创作的原动力有两种：一种是精神因素，从信仰出发，通过绘画得到内心的满足，相信佛教的人或许以为赎回罪恶便可成佛；另一种是物质因素，为了糊口，他们被雇来作画，如果画得好就能得到报酬。
总而言之，敦煌艺术的创作源泉应该说是宗教。大多数画家是信仰者，或者心存信仰。如果心中不相信佛教，绝对创作不出像敦煌壁画这样辉煌的作品。
池 田：曾和我对谈过的法国艺术家路奈·尤伊古说：“艺术和宗教都有使人超越自我的作用。虽然有时我们能够感觉，然而，它们却令人无法预知、无力明晓，不能洞悉其真实形态。对于这一点，艺术和宗教的作用是相同的。”（《黑暗寻求黎明》）这也就是说，宗教和艺术在人类超越自身、超越真实的物质存在时，有共通之处。
当时，我对尤伊古先生的这番话这样回答：“真正的艺术和宗教在与人类心灵对话时，有一种共通性。在艺术中，我们可以发现它原本就是宗教情感的一种表现。”
敦煌的无名画家们没有得到生活和环境的恩赐，他们之所以能给人留下这些绚烂多彩的佛教艺术作品，正如先生所言，是因为在每个画家心中都搏动着强烈的宗教情感。
敦煌的艺术家们生来就具有艺术才华或造型天赋，再加上他们对佛教的信仰，从生命中引发出创造力的源泉，从事创作活动。
另外，回顾一下艺术的历史，艺术作品大都是为了献给统治者或者富人而作的，为了王公贵族的荣光才创作了大量的雕刻和绘画。另一方面，为教会和伽蓝[2]服务的宗教艺术也曾经盛行。民众生活在权威之下，翻开西洋绘画史就会发现，很长一段时间里，作品的主人公都是神仙、王公和特权阶层。
常书鸿：您讲得很对。
池 田：西方绘画和雕刻的主题，绝大多数是基督教教典里的故事。即使是世俗生活题材，也都是基于古代希腊神话、罗马英雄故事和寓言而创作的。直到描写16世纪佛兰德斯地区农民生活和风俗的勃鲁盖尔[3]，描写17世纪法国平民生活的勒南兄弟[4]出现之后，我们才渐渐看到以平民生活为题材的艺术作品。17世纪，荷兰的市民文化蓬勃发展，诞生了弗美尔[5]等人的作品。
近代市民革命爆发后，特权阶层被取而代之，艺术也从特权的束缚中解放出来。进入19世纪，像米勒[6]的《拾穗者》这种描写农民生活的名画问世了。杜米埃[7]描绘了生活在社会底层的贫苦农民的生活；现实主义画家库尔贝[8]完成了《碎石工》，蒲鲁东[9]把这幅作品称为“最早的社会主义绘画”，这事广为人知。
随着社会变革的深入，民众地位的不断提高，以及这些先驱者工作带来的影响，社会逐渐进入了以民众为艺术主角的时代。
从这一变革来考察，敦煌艺术一方面是为统治阶级和富人所作；另一方面，也反映出无名画家自身的生活和憧憬，淋漓尽致地表现出民众的生活。我很希望大家能注意到这些作品中的大众性。
听说，常先生在学生时代也信奉“为艺术而艺术”[10]的信条，看到了敦煌莫高窟的遗产之后，被这些作品的大众性所感动，自己的艺术观也发生了很大变化。
常书鸿：的确，在学习绘画时，我有过“为艺术而艺术”的想法。那时，法国艺术界也没有重视平民艺术的传统。但是，到了敦煌之后被平民艺术深深地感动了。我想到，艺术应该为大众服务。而且我相信，敦煌艺术是平民为平民创作的艺术。自此之后，我感到艺术创造必须为民众服务。因此，在作品中表现自己的思想和理想，奉献给民众，为民众做出自己的贡献，是一件非常重要的事情。
池 田：您刚才的话有千钧之重。先生的话是经过了实践验证的，我深为钦佩。过去，萨特[11]曾问道：“对于千百万处于饥饿状态的孩子来说，文学到底有什么意义？”他所提的这个问题非常尖锐，涉及包括文学在内的艺术和民众、艺术和现实人生之间的关系。艺术究竟如何为社会和民众服务，该问题正好反映了“艺术是为人生的”这一主张。当然，还有另一种主张，那就是“为艺术而艺术”，以文学家王尔德[12]和波德莱尔[13]为代表的一派都主张“艺术只是为了艺术本身而创作的”。
这些令人费解的艺术理论可以暂且不论，但是，我们不能忘记艺术的精髓在于升华民众的心灵这一点。因此，只有回到“为了什么”这个出发点，它才能发挥更大的价值。从这个意义上讲，我对先生说的“艺术必须为民众服务”深有共鸣。
我想问一下，在先生心中，民众与艺术相连的中心点是什么呢？
常书鸿：我热爱民众。民众拥有创造力和克服重重困难的力量。对我来说，这个中心点就是通过艺术来表现对民众和艺术发自内心的炽热感情。
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