池 田：我认为，莫高窟壁画的每件作品都是精彩的敦煌艺术结晶，对先生来说，这也是思慕甚深的作品吧。要评判优劣或许很难，不过，您认为哪一幅作品是莫高窟壁画中最优秀的作品呢？

常书鸿：我认为北魏时代（386—534）第254窟中的《萨埵那太子舍身饲虎图》最为精彩。隋代（581—618）第420窟中的《法华经变》（用画表现经文中的故事）一幅也很杰出。唐代（618—907）第220窟的南北壁画上的《西方净土变》和《药师如来》也极为出色。

池 田：北魏时代可以说是从印度传来的佛教逐渐在中国扎根、开始发展壮大的时期。不过，当时中国道教的势力很强，以道废佛之事时有发生。先生刚才所说的那幅北魏时代的画就是在那个时代背景下，选择以释迦前世的菩萨修行作为题材而创作的吧？

隋唐时出现了强大的统一国家，“大一统”开始出现。作为外来宗教的印度佛教也开始走出原来的框架，与中国人的国民性相适应。因此，这时有许多中国人开始追求大乘佛教宏大的世界和理念，尤其是追求《法华经》的宇宙观和永恒性。我想这在当时的壁画中也会反映出来。

特别是唐代，以《法华经》为基轴的中国佛教进入了前所未有的鼎盛时期。不过，达到顶点之后中国佛教开始走向衰微。这种不安和恐惧从唐代后期开始支配人们的思想，因而开始追求西方净土的净土宗和托身祈祷的真言密教等“异端”佛教逐渐流行。刚才先生所说的壁画，从中国佛教变迁的历史来看，可以说如实地反映出时代特色。

请问，最大的壁画在哪个洞窟？是哪一幅壁画？花了多长时间才完成？

常书鸿：最大的壁画是第61窟的宋代壁画《五台山图》，高3.42米，长13.45米。李承仙从1947年到1949年临摹了这幅壁画。洞窟中特别暗，早上用镜子反射太阳光进行临摹作业，下午，太阳光照不到临摹的地方，她就一手举着灯，另一只手画画。她用这种方法画了两年才完成这幅壁画的临摹工作。

因为那幅壁画离地两米多高，所以作业时必须搭棚子或台子。无论夏天还是冬天，她都是在上下棚中作业的，而且还得一只手举着灯。由于壁画的面积特别大，因此作业更增加了难度。

这幅《五台山图》在宋朝时，如果由一个画工来完成，我想大约需要10年工夫。

池 田：噢！

常书鸿：池田先生感到最亲切、最好的是哪幅壁画呢？（笑）

池 田：从感受特别亲切这点来说，恐怕还是那幅《法华经变》了。“中国敦煌展”中展出的取材于《譬喻品》《化城喻品》《观世音菩萨普门品》经文的临摹画，我都兴致勃勃地观看了。

看到以绘画表现《譬喻品》的三车火宅譬、《化城喻品》的化城宝处譬等，使人感觉《法华经》就活在民众的心中、跳动在画工们的生命里。

我了解的画不多，就“中国敦煌展”中看到的作品来说，最喜欢第23窟的《雨中耕作图》（唐代）。这幅画是根据《法华经》的《药草喻品》经文所画的，生动地表现出当时民众的生活情景。

天空中乌云低垂，细雨开始飘落。人们用扁担挑着工具，匆匆走在田间小道上；田里的农夫赶着牛耕地；一对农民夫妇和孩子们一起吃饭；画的下方有一位农妇在跳舞，6个人演奏着笛子和其他乐器，而孩子们在一旁玩沙子。

画的上方是描写辛劳耕作的场面，下方是收获后的喜悦，细细看去很有情趣。我们可以感受到民众与大地同生存的强大生命力和他们生活的悲欢，意味深长。从表现技巧、色彩感觉上讲应当说是素朴的作品，但我喜欢这幅画。

在佛法上，雨象征着佛的慈悲。雨从天上降下来，平等地滋润大地万物，用这样的譬喻来表达佛的万物平等、普度众生的慈悲心，是最为贴切的。

在强调佛的慈悲心的大乘佛教，尤其是《法华经》中关于雨的叙述和譬喻非常多。

比如，《妙法莲华经》序章第一节中有这么一段：“今佛世尊，欲说大法。雨大法雨，吹大法螺，击大法鼓，演大法义。”（现在佛陀、世尊讲说大法，降下大法雨，吹起大法螺，打起大法鼓，演说大法的教义。）而且还有这么一句，“佛当雨法雨，充足求道者”（佛陀将讲出大法，以满足寻求佛道的人）。

还有，《雨中耕作图》取材于《药草喻品》的“三草二木譬”，雨本身就是主题。

这个譬喻中，大、中、小三种草，大、小两种树各有差异，但同受上天降雨的滋润，全都开花结果。与此相同，无论人的素质和能力有多大差别，国家和民族有什么不同，佛的慈悲都平等地倾注到每个生灵的头上。这里宣示了绝对平等的佛陀慈悲，展示了深远的法理。

常书鸿：我喜欢的壁画是莫高窟第254窟的《萨埵那太子舍身饲虎图》。萨埵那太子可怜饥饿的老虎，将自己刺出血来，以身体喂养老虎。老虎吃掉了太子，两个兄弟看到太子的残骸放声大哭，国王、王妃也悲伤地流了泪。他们为太子建了一座塔来埋葬尸骨。整个故事在一块四方形的画面上完整地表现了出来。衣服的线条、皱纹落笔有力、流畅。色彩以暗茶色为基调，用青、绿、灰、白等颜色烘托出一种庄严沉寂的气氛。看到这幅画，不禁令人想起画史上所记载的大画家顾恺之先生的逸事。顾先生曾对一个寺庙说他要捐10万元钱，可是他很穷，寺庙的住持嘲笑他拿不出那么多钱。他关上庙门，用了一个月的时间，在那座庙的墙壁上画出了《维摩诘图》。完成的那天，他打开庙门，那是一幅精妙绝伦的伟大作品！人们为那幅画所倾倒，竞相捐献钱财，不出几天便募集了10万元钱。从这则逸事，我们可以了解到晋朝绘画技艺之高超！

池 田：在莫高窟的壁画中，有许多描绘这类佛教故事的画作。这幅《萨埵那太子舍身饲虎图》的构思和布局非常富有戏剧性，那庄严的氛围给人留下了深刻的印象。

释迦生前通过各种方式舍弃自己的生命去拯救人类和动物，这类故事作为“迦塔卡”（本生谭——释迦前世的故事）流传至今。这个萨埵那太子的故事便是一例。

佛教通过简单的故事向人们宣扬佛教的重要思想和理念。其中，萨埵那太子的故事对我们这些信奉佛教的人来说，实在是太熟悉了。

“迦塔卡”的形成有着深刻的背景：释迦之所以成为伟大的佛陀，是因为他无休止地追求菩萨行，从而达到佛陀的觉悟通达。

因此，“迦塔卡”的本质意图在于赞扬释尊的伟大。至于他是否真的将自己的肉体喂给老虎或其他动物吃，这些都不是关键之所在。

从这里我们可以看到，佛教的慈悲不局限于对人类的爱，也包括对一切生物的爱。应该说，它拥有“生命共同体”的博大和宽容性。

常书鸿：我明白了。除此之外，还有哪些画给先生留下了印象？

池 田：还有北魏时期第263窟的《供养菩萨》，描绘的是释迦初次在鹿野苑说法的部分场面，表现得悠然自得。还有，曾在“中国敦煌展”中展出的西魏时代（535—556）第285窟的《伎乐飞天》和隋朝第427窟的《飞天》。在《法华经》的《如来寿量品》中，“诸天击天鼓，常作众伎乐，雨曼陀罗华”（许多天众敲着天鼓，经常表演各种歌舞，又降下曼陀罗花），描绘出一边演奏各种乐器、一边飞翔的伎乐飞天和散花飞天的景象。

这些画面简直太精彩了！西魏的《伎乐飞天》中连续画出12种不同姿态的飞天，衣服掀动给人以动感。隋朝第427窟的《飞天》也轻快地跳动着。西洋画中的天使大都在身体两旁长有翅膀，而这些壁画中，飞天们凭着天衣的羽动而自由自在地飞翔。由此我们可以了解到，在印度佛教传进中国与神仙传说相融合的过程中，画家们展示了丰富的想象力。

初唐第220窟的《维摩诘经变》，表现力既丰富又缜密。堂堂帝王的风貌、随侍大臣们的表情，各有特色，充分展现出绚烂多彩的气氛。维摩诘的脸、文殊菩萨的表情，生动地呈现出《维摩经》的内容。

“藏经洞”（第17窟）北面的壁画是几万卷敦煌文献被运进藏起和被搬走的历史见证人。这个故事仍旧让人无法忘怀。即使这些另当别论，用确切的表现力画出菩提树、侍女、比丘尼，这也算得上是敦煌壁画中的“白眉”（最优秀者）了。

常书鸿：从第17窟的《侍女、比丘尼像》，我们可以看到当时典型的侍女和比丘尼的姿态。画中她们充分反映出当时中国女性文雅安详和温柔顺从的性格。因此，我觉得她们好像历尽世态炎凉、忍受千辛万苦，以近乎冷漠的目光静静地注视着世上的一切。

池 田：在敦煌的装饰图案中，可以看到莲花纹、团华纹、云气纹、格子纹、卷草纹等独特的纹样。(www.daowen.com)

常书鸿：中国自古就很重视装饰构思和布局，它的发展从未衰退过。敦煌艺术的中心是宗教信仰，它的装饰构思在宗教传进的同时，也广泛吸收了当时中原及国外传来的图案，例如忍冬纹、葡萄纹、连珠纹、宝相纹、莲花纹、云气纹等。敦煌壁画中出现的图案内容十分丰富，包罗了当时中原地区、西域和国外传来的各种画派的风格。

池 田：忍冬纹、葡萄纹、连珠纹等大都受到了西域的影响吧？

常书鸿：敦煌莫高窟的壁画中确实有大量的忍冬纹、连珠纹、葡萄纹等图案，其中有些是从西域传来的，有些是画工们师徒相传留下来的。

在最早的洞窟中，我们已经发现了忍冬纹图案。连珠纹是从隋朝开始出现的。各个洞窟中发现最多的是莲花纹图案。

池 田：除了植物花纹，也可以看到动物纹样吗？

常书鸿：莫高窟附近的佛爷庙曾出土了画像砖，这些都是莫高窟建窟以前的作品。其中有虎的纹样，那时虎的纹样与汉代墓碑上虎的特征完全一样。

早期的动物纹样比较抽象，有些浪漫。后来动物图案逐渐接近原物，神态典雅，生动逼真，我觉得它们已经趋于图样化、典型化了。

池 田：第156窟（晚唐）中，与《张议潮统军出行图》相对，有一幅《宋国夫人出行图》。我对宋国夫人的姿态印象颇深，在骑马女官和仪仗队的先导下，她骑着马静静前进。

常书鸿：在敦煌壁画中确实可以看到女性骑马的姿态。小说中也出现过不少女英雄沙场征战、杀敌制胜的故事，而且这些故事广泛地流传了下来。如穆桂英、花木兰等传说最具有代表性，中国称她们为“巾帼英雄”（巾帼是女性的头巾，也是女性的象征，此处指女性英雄）。

池 田：提到骑马的女性，我又想起了《水浒传》中活跃的女杰——一丈青扈三娘的英姿。与梁山泊的军队对抗时，她作为祝家庄的女英雄一跃登场。

她手持日月双剑与梁山泊的好汉奋力厮杀。不过，后来她被人称“小张飞”的蛇矛枪名将林冲俘获。之后她便加入了梁山泊军队，做了骑兵队长。

扈三娘本身也许是虚构的人物，但从梁山泊一百零八将中以她为首的几名女将身上，我们可以想见当时女性参加战斗的场面。那时，北国频频骚扰，战乱四起，有不少女性加入男人的队伍参加战斗。

常先生介绍了女英雄花木兰，描写这个故事的作品《木兰诗》在日本也广为人知。木兰是个孝顺姑娘，她守着年迈的父母，靠织布维持家计。有一天，她家里收到了守卫国境的征兵令。但是，家里没有年轻男孩，如果让老父去残酷的战场，无疑就是送死。因此，木兰决心女扮男装，代父从军。10年后，木兰立功回乡。她一溜烟儿地回到父母日夜盼望她的家里，脱下布满征尘的战袍，恢复了往日的姑娘打扮。这时，一起归来的战友们才发现木兰原来是个姑娘，不禁哑然惊异。

《木兰诗》是6世纪北魏时代创作的，曾被搬上京剧舞台，或拍成电影。这恐怕是由于木兰生气勃勃的姿态深受人们爱戴之故。除此之外，唐朝开国皇帝李渊的女儿平阳公主，接到父亲起兵的消息后也揭竿而起。她卖掉家财，舍弃安逸的生活，募集了7万军队，也加入起义的行列。她的队伍在关中威风凛凛，被称为“娘子军”。我游览万里长城时曾在娘子军驻扎过的娘子关参观。在危急关头，很多女性能够清醒地面对现实，焕发出超常的力量。

第61窟的壁画上，有曹氏家族的女侍者、三位比丘尼像和嫁给于阗^[4]国王的曹议金女儿像，人物竟达49个之多！

常书鸿：五代时期，中原陷入战乱状态。作为敦煌的统治者，为了寻求安定，曹氏三代都积极从事东西间的通婚工作，这成为他们统治政策的一环。因此，当时女性发挥了非常重要的作用。

当时执行的这种政策，是为了维持曹氏家族的统治。曹议金的女儿嫁给于阗国的国王做了皇后，于阗国王又把自己的女儿嫁给了曹议金的儿子。这种婚姻关系巩固了曹氏家族的统治。

池 田：第98窟中的壁画生动地描绘了王妃——曹议金女儿富足的生活。头戴凤冠、胸佩宝玉饰物、手持香炉，这种典雅的王妃风范使人联想到昔日西域的繁荣。

她的国家以盛产玉石而著称于世，她胸前的玉佩大概就是当时她的国家生产的玉石吧！

她所下嫁的国家是丝绸之路上最早出现在西域南道的繁荣国家，算得上最大的绿洲国。那时，佛教已经广泛地深入人心，受到人们的崇信。

刚才我们谈到了飞天，我想听听常先生的看法。

常书鸿：壁画中佛像最多，排在第二位的便是飞天了。飞天在梵语中被称为“乾闼婆”，是佛教诸神之一。5世纪时鸠摩罗什^[5]把《法华经》译成中文，在《譬喻品》中如此描述“飞天”：“尔时四部众，比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷、天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩睺罗伽等大众见舍利弗，于佛前受阿耨多罗三藐三菩提记，心大欢喜，踊跃无量。各各脱身所着上衣，以供养佛。释提桓因、梵天王等，与无数天子、亦以天妙衣、天曼陀罗华、摩诃曼陀罗华等，供养于佛。所散天衣，住虚空中，而自回转。诸天伎乐百千万种于虚空中一时俱作，雨众天华。而作是言……”（那时，四部之众生的比丘、比丘尼、在家的男性信者、在家的女性信者，与天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩睺罗伽等大众看到舍利弗，在佛陀面前接受无上正觉的记别，心里非常欢喜，尽情喜悦地舞动着。他们各自脱掉身上穿的上衣献给佛陀。释提桓因、梵天王等，与其他无数的天子一起，以天上的美丽衣服、天上的曼陀罗花和摩诃曼陀罗花等，供养佛陀。这时供奉在佛陀前的散乱的天衣都飘浮在空中，自然旋转。众多天神同时弹奏起百千万种音乐，天上的花朵也纷纷飘落。于是，他们写下了这样的话……）

池 田：常先生刚才提到的“乾闼婆”是守护佛法的八部众之一。同样在《法华经·法师品》中写道：“我时广遣天、龙、鬼、神、乾闼婆、阿修罗等，听其说法。”（我那时就派遣天、龙、鬼、神、乾闼婆、阿修罗等，去听他说法。）乾闼婆是天界的乐神，不食酒肉，只吃香火，据说与紧那罗一起在帝释天面前演奏音乐。

在敦煌，这无数的飞天都出自画家的想象力。刚才先生提到《譬喻品》中“所散天衣，住虚空中，而自回转。诸天伎乐百千万种于虚空中一时俱作，雨众天华。而作是言”一段，便与敦煌无数的飞天形象叠合在一起。

常书鸿：在敦煌壁画中，音乐与大鼓同时演奏，散花开始，在佛说法最严肃的时刻，飞天们用各种姿态随意飞翔在空中，这些场面随处可见。洞窟的顶部，说法图上方，楼阁的门上、窗上、柱子上以及佛说法时背后的光圈上到处都有她们的身影。她们的美丽为这些地方做了装饰，真可谓“天衣飞扬，满壁风动”（飞天的衣服翻动，在洞窟中掀起风浪）之世界。

李承仙调查了敦煌的492个洞窟，其中有270多个洞窟中绘有飞天的形象。其中，第290窟中竟有154个飞天在飞舞。最大的飞天在第130窟，如果加上衣服的话，它的身长是2.5米，但最小的飞天却连5厘米都不到。

池 田：因时代不同，他们有时被画成男性，有时被画成女性，表情和姿态也各有不同。

常书鸿：西魏时代第285窟壁画中的飞天眉清目秀，穿的衣服有长长的袖子，拖着长长的带子，而且男性裸体飞天也画在上面。

隋代的飞天柔和飘逸，呈现出非常美丽的姿态。到了唐代，飞天变得丰满圆润，就如历史书和文学作品中描写的杨贵妃一样，是典型的唐代美人的姿态。

池 田：第130窟（盛唐）有一幅《都督夫人太原王氏礼佛图》，上面画着都督夫人、女儿及九名侍女。这几位女性都是“曲眉丰颊”的丰满体态，具备了杨贵妃的特征。在这种审美观下，把在天上飞舞的飞天画成丰满的姿态。由此可知，不同时代对美的看法也不同。

常书鸿：莫高窟的壁画因时代差异而风格各异，这是因为不同的时代造就了不同的历史感觉、艺术风格及美感。

池 田：对我来说，莫高窟的飞天除了画家们想象的各种姿态、形状自由伸展的世界，还有一种印象浮现在我的面前，那就是井上靖先生《敦煌诗篇》中描绘的飞天形象。

井上靖先生将一位在莫高窟疏林里生活了30多年的敦煌文物研究所的人告诉他的话写在书中：“大约20年前，我一度梦见过飞天。那是深夜，几百个天女翻动着衣袖朝天的一角飞去，一直到最后一名天女消失为止。我听到轻轻的风铎声和骆驼铃声从遥远的地方传来。”

广阔的沙漠中，夜色深沉，几百个飞天飞翔而去，这是何等庄严、宏大的景象啊！静寂中微微传来风铎声和骆驼铃声，诗一样的感觉在我的心中扩散开来。