池 田：永恒性是艺术的灵魂。权力无论有多大，都只能随着时间的推移而灰飞烟灭，只有艺术与时间共放光辉。

埃及的石像和壁画，从创作到现在，已有数千年的历史，仍然闪耀着光辉。

蒙娜丽莎的神秘微笑，从达·芬奇^[2]创作以来已有500年左右，依旧有着神奇的魅力。天才艺术家们创作的作品具有永恒性。

不过，必须有人懂得艺术至高无上的美学价值，并努力保护它们，艺术的生命才会经久不衰。正是由于先生们的努力，这些无名艺术家精心创造的敦煌艺术才免于劫难，没在人们的遗忘中废弃、崩溃。今天，它才得以作为人类的遗产出现在人们面前，使人们得到美的享受。我坚信，先生们致力于壁画保存工作的丰功伟绩一定会像“敦煌”的名字那样“大放光彩”。

常书鸿：我们长期观察敦煌莫高窟492个洞窟，调查结果显示，洞窟的损坏全部是因为自然或人为因素所致。

我们称壁画剥落、色彩变黑为“壁画病”。莫高窟的壁画是在用泥、草涂过的墙壁上画成的，因此，洞窟的墙壁从岩石上剥落下来，并不足为怪。

我来到敦煌后，首先采取措施防止这种壁画病害，当然，困难是不可避免的。例如，在修复第194窟脱落的洞顶画时，因为洞顶是倒漏斗状，所以我们遇到了不少麻烦。我们搭了脚架，一直到洞顶端为止。为了加固顶画，我们用木板和毯子把画压住，不过，剥落的面积非常大，工程还不到一半，木板和毯子就掉了下来，幸好脚架搭得很结实，才没酿成生命事故……

从那以后，物质条件和作业环境逐渐好转，工作能够比较顺利地进行了。在画后的岩石上开洞，用铁丝和钉子固定壁画的修复部分。第130窟壁画大面积脱落，但修复工作没遇到什么麻烦。加固后，我们参考其他部分的纹样、光彩、线条，把脱落的部分重新画上。第130窟壁画大佛像的头光（头部后面的光）和背上的光也得以很好地修复。这是1966年的事。站在洞内被修复的壁画前，我心中涌出难以言喻的喜悦。

这次作业是从1963年周恩来总理下令修复石窟到“文化大革命”开始为止所进行的最后一次修复。遗憾的是，“文化大革命”的10年中，我向人们诉说修复和保护敦煌壁画的重要性，却被当作大罪状，由此受到痛苦的折磨。

红卫兵批判我是封建主义迷信的后继者，我对敦煌的保护和研究是一个很大的阴谋，我用敦煌艺术——这种精神鸦片毒害人民。他们声称这比炮弹还危险，甚至说我是元凶。“文化大革命”中，我因这些捏造的罪名不得不每天“谢罪”。

池 田：是吗？

常书鸿：1962年以来，针对壁画的大面积脱落，我们采取用铆钉和十字板加固的方法，完成了从131窟到136窟壁画的后部加固工作，这项工程于1966年竣工。现在我们能够进行的是壁画表面的加固作业，这样可以避免遭受损坏。不过，要进行更为完善的修复作业，我们目前还没有那样的技术，这恐怕要靠后人来完成了。

池 田：这真可说是横跨几代人的大事业啊！你们不仅认真地修复了正在崩落的壁画，还临摹了以前失去的壁画留给后人。临摹需要很强的正确性和严密性，为了保护珍贵文化，这真是意义深远的作业啊！

常书鸿：中国绘画史上出现过许多著名的画家。比如，您所知道的晋朝的顾恺之，隋朝的展子虔，唐朝的阎立本、吴道子、李思训等。可是，由于千百年来自然和人为的破坏，现在已经无法再见到他们的真迹了。

我克服重重困难，终于到达敦煌，亲眼看到那绝妙的壁画时，我发誓要保护这些壁画，研究它，使它为后人所知。自此以后，临摹壁画便成为我们首要的工作。

通过临摹，可以研究中国古代艺术的深层结构。壁画的年代从北凉时代到元代，长达近千年，几乎包含着一部中国美术史。(www.daowen.com)

另一方面，有壁画的洞窟面临倒塌的危险。敦煌过去曾受到强地震的影响，洞窟里有些地方已经塌落，同时，壁画也发生了脱落、变形等问题。因此，我们想，如实地加以临摹也是保存壁画的一种手段。因此，我主张在临摹时必须忠实于壁画原来的精神。

池 田：不仅要正确地画下原作的外形，而且要忠实地再现原作内含的主题和气质——这就是所谓“临摹”的精神吧！不过，你们最初临摹莫高窟的壁画时所用的画具、颜料和纸笔是怎么来的呢？

常书鸿：1942年9月，在准备设立国立敦煌艺术研究所之前，我在重庆举办了个人绘画展。卖画所得的钱，一部分用于购买去敦煌的生活用品，一部分则买了需要量很大的纸、笔和颜料。

敦煌早期的临摹是用这些原料完成的。后来，我们用完了从重庆带来的全部原料，就使用过去画工们留下的颜料和纸笔。新中国成立后，才最终解决了材料不足的问题。

池 田：壁画的临摹画使没有机会去敦煌的人们也有了了解敦煌艺术精髓的机会。在我创立的东京富士美术馆举办“中国敦煌展”时，您给我们送来了34件临摹作品。通过这些作品，不少日本人了解到敦煌艺术的绚丽光彩。

与遥远的“敦煌世界”的邂逅——毫无疑问，是与自己文化渊源的邂逅。在佛教这片共同的土壤上，敦煌艺术植根于丝绸之路，它会使看到它的人们超越国界和民族的差异，获得精神上的共鸣。对那些具有专业知识的人来说，珍贵的文物和各个时代不同的表现手法与线条也会使他们受益匪浅。

常书鸿：临摹时，必须首先考虑时代特色。北魏时代的画拥有着色厚重的特点，而最为发达的唐代，在同一个洞窟中可以看到两种完全不同的画派的作品。例如，第172窟中，同是“西方净土”的题材，南边的壁画与北边的壁画在构思、色彩、线条以及风格上迥然不同。

到五代时期，壁画出现了独特的西北地方特色，至宋代以后逐渐缺少变化，走上了形式主义道路。

池 田：临摹时，除了正确、客观地临摹原作，你们也要把因岁月流逝导致的变色、褪色以及受到破坏的作品复原到原来的状态吧？

这些都是有着深远意义的作业。值得庆幸的是，我们终于能够看到客观地按原作尺寸大小、以原色彩临摹而成的作品。我听说，按原来尺寸临摹第285窟（西魏）的壁画时，6个人花了两年时间才完成。

常书鸿：在莫高窟碑文中出现的最早的年代是前秦建元二年（366年）。壁画中出现的最早的年号是第285窟中书写的“大代大魏大统四年”“大代大魏大统五年”，也就是538年、539年。

第285窟中的壁画几乎全部保存了下来。1925年，美国的华尔纳^[3]曾计划将全部壁画剥下带走，但最后失败了。这里的壁画可以称得上是佛教艺术传入中国、吸收本土艺术而形成的代表作。

新中国成立以来，我们临摹作业的条件大为改观，国家为我们提供了优质的纸张和颜料。在这些帮助下，我们用了两年多的时间，按原尺寸、原色彩完成了这个洞窟全部壁画的临摹工作。

池 田：壁画上记载的“大代大魏大统四年”（538年），根据《上宫圣德法王帝说》一书，是百济的圣明王送给日本佛像和经书的那一年。

此后不久，日本的传统思想和新传来的佛教思想展开了斗争。这个洞窟的壁画是将中国诸神与佛教题材一起画进来的。富于中国神仙思想的神兽凌空飞翔，而手捧莲花的飞天也翩翩起舞，在这里出现了一个中国本土文化与印度传来的佛教文化相融合的世界，十分耐人寻味。