对现代游戏稍有了解的读者应该知道，如今一款游戏若是十分受欢迎，在吸纳了足够的玩家后便会涌现出大量与它有关的“二次创作”，形式从图片到音乐、从文字到塑料模型可谓应有尽有。“玩家向二次创作者的转变”“参照虚构作品进行艺术创作”的现象在今天已是屡见不鲜，一款受欢迎游戏的有关二次创作，光是绘画作品每天新增上百张都不稀奇。经过前文的论述后，我们可以说进行二次创作是一个消费原作的社会过程，即上文所述的“加入粉丝/玩家群体的正确方式”之一，不过我们若是抛开创作的动机，单看最终的“二次创作品”便能发现这其中所反映的逻辑与“流行艺术”的核心高度相似。鲍德里亚在原文中对于流行艺术的论述略有些晦涩，但总的来说其核心并不复杂，可以被概括为——“流行艺术作为具有象征价值的艺术品，其象征对象是构建虚拟世界的、用于交换的消费符号，而非现实中的存在物”。

首先，流行艺术并不是凭空产生的，其前身是在二十世纪摆脱了对现实道德和心理的参照后，开始作为一种自主要素存在的达达主义艺术和超现实主义艺术（比起需要参考具体对象的传统肖像画或者宗教画，达达主义和超现实主义更重视表达艺术家自身的幻想、梦境和潜意识等“非现实”）。其衍生出的流行艺术在鲍德里亚看来是一种十分暧昧不清、不能进行单向定义的存在，他写道：“流行艺术是否是我们所谈论的这种符号消费的逻辑在当代的艺术形式？还是说它只是一种模式效应，即它本身是一种消费物品？这两者是不矛盾的。我们可以承认流行艺术在根据自身逻辑，将自己变成单纯消费物品的同时改变了客观世界。”换言之，流行艺术本身是一种消费物品、一种交换符号，可以让绘制某作品二次创作插画的人在没有接触这部作品的情况下也可以自称资深爱好者，但这并不妨碍它成为一种象征，尽管象征的对象是消费符号和符号组成的虚拟秩序（不太严谨地说，符号交换价值与艺术品的象征价值在流行艺术身上并不冲突）。“流行艺术之前的一切艺术都是建立在某种‘深刻’世界观基础之上的，而流行艺术则希望自己与符号的内在秩序同质、与工业化的大众生产同质，进而与整个环境中的人造事物的特征同质。”鲍德里亚补充道。

艺术家们在人造的符号环境中所创造的流行艺术，展示了虚拟空间的美丽景色。这使得鲍德里亚提出了三个问题，他说：“既然那造成了先前一切绘画的‘内在光辉’都已经不复存在了，那流行艺术有没有成功地‘表达’出物品的这种系统性世俗化？有没有‘表达’出这种具有完全外在特征的新环境呢？它是否是一种‘去神圣化’（non-sacred）的艺术，即一种纯粹操作性的、一种制造而不是创造的艺术呢？” 通俗地说，第一，上文中我们对艺术的讨论主要关注的是传统的艺术，即象征现实的艺术，它作为一个默认站在高位的概念，其本身就具备着神圣化的含义；而流行艺术的前身们在客观上把艺术的概念拉下了神坛走向“世俗化”，那么身为其衍生物的流行艺术能否带来真正系统性的“艺术大众化”“平民化”？第二，既然流行艺术不再如过去的艺术般象征现实世界，那它能否完整地表达出它所要象征的、以符号外壳为核心的虚拟世界？第三，正如具有艺术才能的游戏玩家们在进行二次创作绘画时所做的那样，他们是参照着现成的角色、场景、世界观进行的创作，其中只掺入了少量自我的见解和感悟；那么这些“流行艺术家”们为相同的角色换上不同衣服、摆出不同姿势、经历不同小故事的艺术创作还能称为“创造”（creation）吗？抑或只是一种框定在模板下的、如同机械生产般的“制造”（production）？

流行艺术的观众和流行艺术家们从未想到过这些问题，因为他们并没有意识到自己进行艺术创作时所参考的对象作为消费符号的虚构特性（或者说并未重视这一特性），以及这一特性所带来的影响。无论是中土世界还是霍格沃茨，这些都是不需要否认其存在的“创作背景”；《魔兽世界》的二次创作者们不可能不知道艾泽拉斯是一片虚构的大陆，但在他们进行相关创作时它就是“确实存在的”，如同传统艺术家们眼中的瀑布和花鸟一样是“用于观察和临摹的对象”。这种单纯的看法受到了鲍德里亚的否定，他描述道：“流行艺术家们自己会说，他们这样做是因为想这样做，他们实际上是在自娱自乐，观察身边的东西，把看到的东西画下来，这是一种自发的现实主义。这种观点是错误的：流行意味着透视法的终结、再现的终结、见证的终结、手的创造性及自发动作的终结，以及最严重的，对世界的颠覆（the subversion of the world）和对艺术的诅咒（the curse of art）的终结。”

这一段批评在语句上或许让人有些摸不着头脑，但所表达的意思却不算复杂，在进行详细解释之前，我暂且将其小结为——“长期地参照虚拟的消费符号进行二次创作的艺术家丧失了‘创造’的能力，将只能屈服于原作的话语进行作品的‘制造’。”不难看出，对于上面提到的三个问题，鲍德里亚给出的答案都是统一的“NO”。对于流行艺术的讨论，我们不能像保守的传统主义者那样，直接否认它们的艺术性，而是在承认它们仍是具备象征价值的艺术品的基础上进行探索。鲍德里亚之所以提出了上述三个问题，并自问自答地给出了否定的答案也是出于类似的理由。在社会学家看来，有关流行艺术的讨论重点不在于争论“流行艺术是不是艺术”，而在于辨明“流行艺术会为我们带来什么”“流行艺术意味着什么”，即它的社会影响。

流行艺术的泛滥使得艺术家们屈服于“原作”的话语，迫使他们在一种既定符号所虚构的社会秩序下进行机械般的“微差复刻”。在此，每一个艺术家都是，且只能是“二次创作者”。进一步说，这种“屈服”在世界范围内的广泛化所带来的，即今天被我们笼统地称为“文化霸权”的景象，鲍德里亚举了最为典型的也是当时唯一的文化霸权——美式文化霸权的例子说：“如果我们移除超越宏大叙事的疯狂野心和意识形态上的争议，单就流行艺术背后的物品材料、实用主义的乐观实践经验、资助者和收藏家的沙文主义情结等方面来看，‘这是一种美国艺术’。假如一切的艺术都是美国性的，那么流行艺术家们，根据他们自己的逻辑，就只能接受它。被生产出来的物品‘讲的是美语’，是因为它们的‘真实’仅仅存在于那种完全占据着它们的美式神话之中——而唯一可行的做法就是附和这种神话的话语，并让自己也参与进去。”

这不禁让人想到德国摇滚乐队战车（Rammstein）曾在一首讽刺美国文化霸权的歌的歌词中写道：“我们都住在美国。圣诞老人来到了非洲，米老鼠站在了巴黎。”放眼周边，我们很容易看到如今几乎全世界的科幻片都是在参照好莱坞经典科幻片的基础上制作的，说唱歌手们从音乐风格到舞台服装几乎都在对标芝加哥的街头帮派，圣诞老人统一穿上了由可口可乐设计的红色外套，油炸食品则都在仿照肯德基的配方进行调制。就拿好莱坞的科幻片来说，它们无疑是一种符号消费品，其出现和传播不仅为电影巨头们带来了巨额的票房收入，更重要的是它们塑造了一种符号秩序、一种有关“科幻”这一概念的虚拟环境。那些耗费大量人力物力搬上银幕的太空飞船、机器人、怪物、超级英雄等元素以一种近乎霸道的方式定义了“什么是科幻片”，其他电影若是想被称为科幻片就必须加入这些元素，必须“尊重原作”。从这个意义上说，几乎不存在任何的“创意科幻片”，绝大多数都只是参照好莱坞进行的“二次创作”。

于是我们看到了“流行艺术有没有带来艺术的平民化”这个问题在创作者层次的崩塌。固然，流行艺术让更多的人参与到了艺术创作中，但这些“创作”都无一例外地“忠于原作”、忠于霸权所制定的现存符号秩序，其中掺杂了任何一点艺术家自我见解、自我表达的内容都会增加受到暴力批评或非暴力冷落的风险。比起二十世纪六十年代兴起的欧洲艺术电影，后来的“好莱坞大片”们更受追捧，表现独特艺术理念的原创作品总体上不如模板化的二次创作受欢迎，这一无形的规律在当代文艺领域似乎早已人尽皆知；且纯粹原创的部分越多，作品越不容易被接受，反倒是那些大张旗鼓地炫耀自己参照、复刻了某一经典符号的作品会被称为“致敬”而受到赞赏。换言之，这是一种由传统的艺术神圣化向新生霸权的彻底转换（从一个神圣化转到了另一个神圣化），而非走向平民化、走向自由创作的进步。

在继续下文的论述之前，我想在“文化霸权”的问题上做一点更贴近当代的补充。流行艺术之所以被鲍德里亚称为“美国的艺术”（原文中以“美国性”来代指艺术受霸权控制的特性），并不是因为它天生注定属于美国，而是因为美国在二十世纪六七十年代确实是文化艺术领域唯一对外输出其霸权话语的霸权国家，而这在今天已经发生了改变（尽管美国在其中仍占据着可观的位置）。例如，来自日本的动漫文化已经开始作为一种新的符号秩序在全世界传播，对美式秩序的霸权地位构成了威胁。最明显的便是，越来越多的游戏（尤其东亚国家制作的）、动画、影视、包装等在采用“日系美少女”“二次元”的风格，在自己的目标客户群体并非日本人的情况下采用日语配音，有些制作精良的作品甚至可以反过来销往日本。这在宏观上可以被看作一种新型符号秩序对旧有符号秩序的替代，同时也免不了要求流行艺术家们对此进行新的适应和屈服。因此未来可能会出现的景象便是：文化强国对符号虚拟空间的瓜分和争夺。即建立并传播极具本国特色的符号秩序，并在那些文化艺术较不发达的国家中争夺生产者（流行艺术家）和符号消费者。从美式霸权下的单极化的流行艺术，过渡到帝国主义列强瓜分殖民地一般的多极寡头秩序（就像欧洲诸国开始与西班牙、葡萄牙争夺海外殖民地一样），甚至会出现不进行或只进行少量的符号生产，主要通过版权这一直接维护霸权利益的“朝贡”体系获利的“文化食利者”（迪士尼、任天堂等文化巨头已经显现出这一趋势）。近年来，一些来自“文化弱国”的流行艺术家们（如来自东南亚、非洲、拉美等地区的日系画师）的涌现可以为这一猜想提供支持性佐证。(www.daowen.com)

回到鲍德里亚的论述。现在我们再回过头看鲍德里亚所述的，流行艺术所导致的最严重结果——“世界颠覆的终结、艺术诅咒的终结”，这句一眼让人觉得有些云里雾里的话，其含义便十分容易理解了。倘若所有的科幻片都是按照好莱坞的模式进行的“二次创作”，那些试图颠覆现有的符号秩序、表达艺术家自己的艺术理念、为观众带来全新艺术体验，甚至是塑造全新符号秩序的尝试几乎都是不可能成功的（尤其是在一些创作与风险投资相绑定的情况下）。对于这种抹杀个人的符号秩序，艺术家们唯一能做的就只有服从它，是作为“画匠”而不是“创造者”产出符合这一秩序的新衍生品，更不可能去否定它、诅咒它、破坏它。我个人更愿意将这个后果合起来称为“艺术创新与革命的终结”。这样的状况被鲍德里亚描述为：“如果说消费社会陷入了自己创造的神话之中，如果说它缺乏对自身进行批判的观点，以及如果说这恰恰就是它的定义，那么在消费社会中被允许留存下来的，只有其存在本身和实践都与这一隐秘事实相妥协，并始终保持着共谋关系的那些当代艺术。”从这个意义上说，流行艺术家们坚称自己“是按照物品的真实面貌绘制的”并不能算作虚伪，因为每一件被他们当作参考的物品本身就是工业生产流水线上下来的符号。然而，这种做法不应该被称之为“现实主义”，而仅仅是承认了“消费社会中物品的本质就是它们身上的符号”这一事实。

有意思的是，既然描绘的物品其本质是符号，那就一定会出现跳过物品这种仍保有几分含蓄的媒介，以更加直接的方式绘制符号本身的流行艺术家，鲍德里亚写道：“在此范围内，流行艺术家们可以只画以这些物品为载体的符号，如那些缩略词、商标、口号，就像罗伯特·印第安纳（美国波普艺术家，作品以字符组合为主）所做的那样。”那么我们应该去批评流行艺术家们沉溺于符号的虚拟世界，指责他们目光短浅、描绘虚构的现实、与霸权秩序共谋以换取经济利益吗？这不是一个用单纯的是或否就能回答的问题。流行艺术家们进行的“二次创作”在鲍德里亚看来并非一文不值，因为从结果上看，他们的作品是一种媒介，以最为直观的方式探索并揭示了当代文化艺术领域消费符号的霸权逻辑（就连我们在解释这一逻辑时也需要引用具体的流行艺术），他说：“假如这是‘美国性’，那么美国性就是当代文化自身的逻辑，而我们不应该指责流行艺术家们突出了这一点。对一种不与客体世界背道而驰，而是对这一世界进行探索的艺术来说，自己回到这一体系中去也是合情合理的。”换言之，流行艺术具有我们这个时代的历史性，是记录消费社会的色彩史书，这是不可否认的。

如同十八世纪启蒙运动之前基督教主题的宗教美术在西方受到广泛追捧一样，艺术家屈从于具有主导地位的社会价值并不是消费社会所独有的现象，而流行艺术正是一种当代“宗教美术”（基督教主导的西方社会秩序并不会因为缺乏宗教美术而消失，一方面宗教美术是扩大宗教影响力的手段，另一方面它也向当世和后世揭示了这一秩序）。从唯物的视角来看，宗教和神话所构建的是一种比如今任何消费符号都更加虚拟的虚拟秩序，也就是说，如果我们武断地宣称一切以虚拟秩序下的符号为模特进行创作的艺术家都不配为艺术家的话，那么绘制了《西斯廷教堂天顶画》的米开朗基罗和创作了《维纳斯的诞生》的波提切利就应该被开除艺术家之列，这岂不是荒唐至极？因此，那些或被迫或主动屈服于符号秩序的流行艺术家们不应该遭到彻底的否定，应该受到批判的始终是集个体奴役和利益攫取于一身的消费符号体系、在文化领域构建这一体系的托拉斯们（从早期的创作投资到后期的大众传媒宣传，其本质仍是资本主义的扩张手段），以及体系造就的怪诞“美学”。就像启蒙运动的批判对象是教会权力而不是创作过宗教题材作品的艺术家们一样。

当然，在唯物主义的美学道德层面，鲍德里亚仍保留了对流行艺术家们的批评态度，他表示：“有关流行的逻辑，我们对它的赞同只能止步于有关它的极端推论，因为它终究是违背了对于美学的道德要求。这种‘彻底的经验主义’‘不妥协的经验主义’‘反目的论’有时披着一件危险的神秘主义宗教外衣。” 水源被污染了，再精致的酿造工艺造出的也只会是有毒产品。尽管流行艺术家们和传统艺术家们一样肯定自然对艺术创作的重要性，对“从自然中获取灵感”“对自然保持忠诚”等说法的实践也丝毫不逊色于前辈们，然而这意味着从概念上对“虚构自然”加以赞同，必将导致对一种非唯物的符号现实的公开信奉。换言之，这几乎等于在宗教神秘已经成为历史的今天宣扬“物品存在另一种‘超越唯物现实的’、存在于唯物世界之外的本质”，这在鲍德里亚看来无异于开历史的倒车、大步退回神秘主义时代的做法（这也是上文将流行艺术称为当代宗教美术的原因），在唯物层次上自然是不可接受的。他小结道：“对于流行艺术，人们充满了困惑。我们发现自己正面对着某种由受欢迎事物造成的行为主义（有关符号的一种条件反射模式，上文所述的‘转盘’和考试机器模式），其中还夹杂着某种要求人们剥夺自我和超我，进行探索以发现世界‘真谛’的、如同禅宗或者佛教般的、形而上学特性的神秘主义浪潮。在这种奇怪的混合中也有美国性。”

倘若以看待宗教的方式来看待流行，我们便可以观察到一个略显滑稽的矛盾景象：流行艺术一方面对艺术（带有神秘主义意味的）神圣化进行了复辟，用符号构建了新的宗教神秘；另一方面，又希望自身具有平民化、世俗化的特质。上文我们解释过，由于霸权式符号秩序的存在，在创作层次上，流行艺术与平民化几乎不存在任何的联系。那么在内容层次上流行艺术有没有带来平民化、世俗化的浪潮呢？再说具体一点，假如某天描绘平凡人家世俗俭朴生活的艺术，在文化巨头们的操作下成了一种流行，艺术家们争相制作以“劳动”“情感”“朴素”“日用品”等概念为主题、以日常生活中的男女老少为模特的作品，那我们能说这些作品是“属于平民大众的艺术”吗？记得在第二章第三节中我们曾说过：“在符号层面上，没有绝对的富裕或贫困、简朴与奢侈，也不存在富裕符号与贫困符号之间的对立，它们只是区分键盘上的升降调而已。”把这句话中的贫与富的“对立”换成世俗与神圣、平庸日常与宏大叙事的“对立”，便是所谓“艺术平民化”的真相（没有什么比流行更接近符号的操弄了）。鲍德里亚解释道：“流行希望成为平庸的艺术，但这里的‘平庸’只是崇高这个范畴的当代版本，也是一种形而上学的范畴。物品只有在它的用途方面、在使用它时才是平民的，而在它开始指涉时便不再平庸了：如今我们已经看到物品（在流行中）的‘真相’再也不在于它的用途，而在于指涉，它不再被当作工具，而被当作符号受到操纵。”

简单来说，一把没有任何华丽装饰的简朴椅子，流行艺术家们之所以会将它放到画布上，并不是因为它作为一把椅子的用途，而是因为它的朴素外观可以作为一个符号来强化“平庸”的主题。同理，如果我们要表现“劳动者”的主题，那就在画面中加入农田、工具或安全帽，如果要表现科学家们的奉献，那就让画中人手持烧杯，身披白大褂，目视显微镜。诸如此类的例子还可以举出很多。如此看来，所谓的“平民艺术”本质上依然是对符号重构后的虚拟现实的临摹和组合，只是这些符号在自己身上套了一层用于表示平民、日常、朴素的粗布衣衫以方便流行艺术家们进行“二次创作”。

再说简单一点，把那些人们固有印象中带有“平民标签”的物品画下来，然后大声地宣称“这是艺术”，这种做法不能被称为“创造为平民服务的艺术”。鲍德里亚写道：“尽管如此，我们也不应该指责像安迪·沃霍尔（美国波普艺术家，知名作品包括《玛丽莲·梦露双联画》《金宝罐头汤》《绿色可口可乐瓶》等）这样的流行艺术家：他们逻辑性的苛刻要求 与 不以他们意志为转移的艺术的社会地位，二者产生了矛盾。他们的意识形态所表现出来的就是这种无力。当他们自己尝试着在实践中进行（传统艺术意义上的）‘去神圣化’‘平民化’时，社会则变本加厉地（在消费新兴宗教的意义上）把他们神圣化了。于是便导致了他们从主题到实践方面对艺术进行世俗化的尝试，无论这种尝试是如何地彻底，还是造成了对过往艺术中从未有过的、有关消费的‘神圣事物’的歌颂和强调。”

至此，如果我们要为流行艺术换一个名字的话，“模仿符号的符号”也许是最合适的代称了。无论流行艺术披上怎样的“主题”，抑或复兴了哪个时期的文化，其核心功能仍无法脱离消费符号的性质——区分与类同。也就是说，流行与艺术的本质无关，其主要价值不在于审美体验或对现实的象征（尽管我们承认它也存在针对符号的象征价值），而在于让个人感觉自己与某个仅存在于抽象意义上的团体产生了连接，即前文所述的类同。鲍德里亚在本部分的最后对流行的总结，尽管在词句上有些晦涩，但在我看来是十分精辟的，他说：“可见通过流行强加于我们的活动远离了‘美学情感’。流行是一门‘酷’的艺术：它并不渴求美学陶醉（aesthetic ecstasy），也不渴求情感或象征的深度参与，而是要求某种‘抽象牵连’，某种功用性的好奇心。流行艺术不是平民艺术。因为平民文化的精神特质（如果存在的话）在于一种毫不暧昧的现实主义（真正的实用主义）、在于一种线性叙事（而不在于不断地重复或多层次的衍射）、在于寓物和装饰、在于与心理波折相关的情感参与。流行艺术只有在一个很初级的水平上才可以被看作一门‘形象艺术’：彩色图画、对消费社会的真实写照等。流行艺术家们也很乐意这样声称。他们的诚实是无限的，他们的暧昧同样是无限的。”