上文说过，工业化带来的艺术复制品（象征价值）的激增，使特权阶级逐渐地抛弃了“拥有”所带来的区分，更多地把区分的重心放到了对艺术的“欣赏”和“品位”上。我们甚至可以夸张一点地说，复制品迫使上层阶级抛弃了（除真品以外的）具体艺术品收藏，转而专注于艺术鉴赏这种概念上的艺术。倘若按照第二章第一节所述的“消费下放”规律，被上层抛弃的具体艺术品应该会很快以复制品的形态流入下层社会，成为他们实现“次序”层面区分的媒介。然而我们并没有在下层社会中观察到便宜复制品进入平凡人家的繁荣景象，我们看到的是下层阶级对一种“艺术变体”的追捧。这种艺术变体是一种对于艺术的模仿，一种在内容层面进行的粗糙仿制，鲍德里亚将其称为“伪劣艺术品”（Kitsch，也有的译作“媚俗物”）。它不同于上文所述的艺术复制品，因为艺术复制品与真品相比并没有任何内容上的差别（象征价值上的差别），只是单纯地对真品进行复制和量产而已。而伪劣艺术品则是在现存艺术的基础上对象征价值进行改造（这种改造多半出于商业目的，且形式多为符号的拼凑），是一种“二次创作”。例如，达·芬奇的《蒙娜丽莎》本身是艺术品，宜家商场里堆放的《蒙娜丽莎》则是艺术复制品，而杜尚在买来的《蒙娜丽莎》脸上添了两撇胡子起名为《L.H.O.O.Q》则可以被归类为伪劣艺术品（尽管这种伪劣是出自杜尚对传统主义的刻意嘲讽）。

艺术品变得更加廉价了，但带来的结果却是一件印有“戴珍珠耳环的猫”的T恤衫比一幅《戴珍珠耳环的少女》的复制品受到了更多人的追捧；艺术复制品陷入了两头不讨好的境地，反而成了市场上最不受待见的东西。象征价值降价了，但市场对象征价值的需求仍低于交换价值，这是一个与经济计算彻底相反的结果。上文说过，那些试图实现艺术平民化的理想主义设计师们失败了，“欣赏”“品位”使得艺术作为一种仍具有神圣意味的特权，始终被掌控在上层阶级手中。然而当我们把下层阶级纳入讨论范畴时，会发现这些设计师们所做的努力也并非毫无结果，他们成功实现了“伪劣艺术的平民化”。换言之，具备象征价值的真正艺术仍是稀有的、特权专属的、在下层阶级眼中高不可攀的（尽管上层阶级已经抛弃了它，但它也没被下层阶级“捡走”），实现了平民化的是伪劣艺术品，这一对真实艺术进行了“重新估价”的伪文化。人们会购买印有经二次创作改造后的《星空》的帆布背包，却不会买《星空》的复制品用于欣赏（甚至对复制品的购买者嗤之以鼻），这种类似于叶公好龙的行为正是追求伪劣艺术而排斥真实艺术的体现。

伪劣艺术之所以会盛行并非偶然，鲍德里亚认为这与社会流动性的增加密不可分，他说：“伪劣艺术的内部组织（无关联符号的过剩）和它在市场上的出现（不协调物品的增加、堆积）之间存在一种密切关系。其增加的原因除工业化外，还有由一切被记录下的符号和‘现有的’符号持续无序增加（符号过剩）带来的物品层面的艺术平民化。它在消费社会现实中的基础便是‘大众文化’。在一个没有流动性的社会中是没有伪劣艺术的，平民阶级永远不可能拥有特权阶级的东西，只需要一个有限的奢侈品公园作为特权阶级的特殊物资就足够了。然而经济的繁荣、特殊物资的爆炸和扩散，使得我们的社会处在了一个没有终结的、持续流动的阶段。”

一方面，生产力发展加剧了社会的流动（也可以理解为下层阶级的“整体上升”，财富平等的状况得到改善），赋予了原先与艺术文化彻底隔绝的下层阶级炫耀自己地位的权利；而另一方面，广泛的符号化带来的符号过剩使符号之间能够随意组合，创造出与特权阶级符号互相隔离的伪劣艺术便成了可能。它构成了一个全新的文化领域，一个被冠以“大众文化”之名的特殊人造文化范畴。可以说，伪劣艺术的盛行并非一个完全无意识的自然结果，而是上层阶级针对下层社会进行的有意识“区隔”。生产力发展带来的财富水平提高，使得下层阶级逐渐获得了加入文化艺术领域进行区分的权利（流动性加强了）。这种如同“野蛮人入侵”般的加入，在身为这一领域“原住民”的上层阶级看来是一个难以容忍却又无力阻止的趋势。尽管他们无法像封建贵族一样彻底剥夺平民享有艺术的权利，但加以限制总归是做得到的。

因此我们可以观察到一个有趣的现象——对于自己是粗糙的复制品、模仿品这件事，伪劣艺术品向来直言不讳，甚至是有必要将其大张旗鼓地标榜出来的。这是因为它的功能自始至终都与艺术的“美”（象征价值）无关，更多的是关乎“维持独特性”这一社会功能（象征关系，且这种独特性的维持是双向的，既限定了下层阶级文艺活动的范围，又保护了上层阶级的特权）。在伪劣艺术的约束下，下层阶级通过艺术炫耀自身地位的权利，严格来说成了一种“有限权利”。这也就解释了伪劣艺术的另一个有趣的特征，即它们通常是“整个地被某一阶级占有”或者说“拥有来自固定阶级的消费群体”。例如，日本大众服装品牌优衣库擅长与各种艺术馆联名推出产品（一度被戏称为“联名狂魔”），在我看来优衣库就是一个大型的伪劣艺术输出商，其品牌负责人曾在2018年接受采访时说过：“我们希望优衣库的衣服，是一件大家都买得起的艺术品。”而它所针对的群体，即没有负担奢侈品的经济实力但仍然追求个性与区分的中层年轻人群体，是自始至终都未曾改变的。换言之，由优衣库输出的伪劣艺术被他们完全地占有了，其象征关系完全地与这一阶级相绑定。

对于在社会流动性增强的环境中，特权阶级“开源节流”地对自身地位进行的维护，鲍德里亚评价道：“伪劣艺术的这一功能，时刻规定着特定社会范畴在特定社会结构下，通过特定物品或符号来展示自己与其他范畴的区别，确定自己地位的可能性。越来越多的阶级对某特定符号的接触，迫使高等阶级通过其他数量有限的符号（这种数量限制要么是基于它们的来源，要么是受到了刻意的限制）来与其他阶级保持一定距离。在这种区分的逻辑中，伪劣艺术品是永远不会创新的：它的特性就在于其衍生价值和价值贫乏。伪劣艺术的数量前所未有地增加着，而在上层阶级内，那些‘阶级特征’的物品通过提升质量的方式在数量上变得越来越少，并通过使自己变得稀有的方式不断更新。”如此看来，伪劣艺术所造就的“模拟美学”，以及在这种美学基础上诞生的“大众文化”，从根本上就是“反大众”“反美学”的。其性质更接近特权阶级防止大众接触“高等”的符号，以此捍卫自身地位优势的工具。如果结合上文对于大众文化（最小公共文化）规训作用的论述，特权阶级试图传达的信息便更加显而易见了，即“请消费由伪劣艺术构成的大众文化，不要去触碰特权阶级所享用的，请保持自身与特权专属艺术的距离，在画好的圈内进行区分，这是成为消费社会合格的、顺从的普通公民的最低条件”。如果要为伪劣艺术品明确地定义出一个功能的话，鲍德里亚将其描述为：“将社会阶级参与具有高等阶级形式、风尚和符号的文化的渴望和期盼进行转移。这是一种导致了物品亚文化的文化转移的美学（Aesthetics of acculturation）。”

当然，上层阶级的“反大众”、对自身特权地位的维护并不局限于艺术审美，实用物品也免不了成为特权的媒介，即成为“摆设”（Gadget）。尽管在有关文化艺术的章节中加入有关实用物品的论述多少会显得有些突兀，但如果我们从“摆设”一词的本义出发（通俗来说，其含义约等于绣花枕头、花瓶、花架子等），便不难看出特权阶级对原本与“象征”一词毫无关系的实用物品进行“艺术化”或“象征—符号化”，即其维护自身特权地位的另一种方式。这一过程同样伴随着模拟。如果说伪劣艺术品是针对艺术美学、针对象征价值的模拟，那么摆设就是对实用价值的模拟，我将其称为“构建一种非必要的实用价值”。鲍德里亚解释道：“伪劣艺术在技术层面与摆设是同质的，摆设是对技术的拙劣模仿、无用功能的赘生、对缺乏实际价值功能的持续模拟。机器曾是工业社会的标志，而摆设则是后工业社会的标志。摆设并没有严格的定义。但如果我们同意消费物品的独特性在于它因其符号功能而相对丧失了客观的实用功能，如果我们承认消费物品的特点是一种功能的无用性（这就是我们所消费的，与‘用途’完全不同的东西），那么摆设恰恰就是实用物品在消费社会中的真实面目。在这一前提下，一切都可以变成摆设，而且一切都可能是摆设。”

正如第二章第三节所述，“技术崇拜”“实用主义”也可以成为一种个性和时尚，大量像“一次洗一件T恤的手持式洗衣机”这种“有用但又没用”的技术产品正是在这种时尚风向的引领下诞生的。这些技术产品的“没用”显而易见，之所以说它们有用，一方面是因为它们仍然保留着作为技术产品的最后一点功能（手持洗衣机还是能转的），但这并非它的核心“用途”；这些技术产品的核心“用途”，虽然听起来有些荒谬，但我们不得不承认，其最大“用途”已经变成了“用来摆着”或者说“给特权阶级拥有”。这是一种社会意义而非技术意义上的用途。(www.daowen.com)

比方说，一名家财万贯的富翁为自己的住宅配备了一个庞大的车库、几辆性能优越的超级跑车，虽然他基本不会花时间在飙车兜风上，让这些集合了不同领域顶尖技术的跑车就这么堆在车库里雇人定期保养清洗，但他并不会因为“用不上”而把它们卖掉，而是纯粹地“摆着”，像一张证书或一枚勋章一样象征着他的特权地位。反过来说，假如在汽车领域象征特权的不是“实用主义”而是“艺术审美”的话，那么摆在车库里的就应该是装饰极尽奢华的豪华轿车，而非性能优越的超级跑车了。无论是超级跑车还是手持洗衣机，各式各样的技术产品就像过去放在贵族私人收藏室里的大理石雕像一样，虽然没什么大用处，但只要“摆在那里”就足以表示其特权了。比起实用价值，技术产品在象征关系上有更大的用途，这就是对实用物品的“艺术品化”，而在此基础上进行的价值交换即前文所述的“功用化”的本质（把技术产品转化为摆设是象征化的过程，而将作为摆设的象征物进行价值交换，使其在社会秩序中占据特定地位则是符号化的过程）。

当然，对技术产品的批判并不代表否定发展科学技术的重要性，在我看来，揭示一些看似实用的技术产品其实只是特权阶级用于维护自身地位的摆设品，这意味着“我们的日常生活到底有多需要技术产品？”或者“技术产品对于我们的生活是否不可或缺？”成为一个值得身处技术大爆炸中的现代人去仔细权衡的问题。在此鲍德里亚预见了一个被技术产品占据、被摆设填满的社会，他写道：“技术产品移动着，它们既可以被看作实用的设计，也可以被看作艺术层面的构思，而这种艺术与视听投影技术的协调运动将会越来越接近‘功能制造者’（指制造各种摆设的工程师）们所期待的那种全面景象：智能家居、智能组合办公桌，最后电话变成了人体不可分割的一部分。在‘功能制造者’们看来，这一切代表着‘技术为生活艺术服务’。”有趣的是，“功能制造者”们期待的景象在今天似乎已经变成了现实，若是按照摆设的社会规律，生活在技术产品包围之中的我们同样可以预见：如果某天那些被艺术品化了的技术产品，那些无用的摆设们也被广泛地生产成为廉价产品，就像复制品挂画一样，每家每户都可以以极低的成本拥有一台高性能汽车或者智能计算机，这时上层阶级若是想要继续自己的特权，或许就会像对待艺术品那样，开始“欣赏”技术（抛弃物品具体的象征关系，行为成为象征的核心）；又或者会耗费更大的财力和人力以定制出更加“高端”、更加独一无二的新摆设（制造出新的象征关系）。这似乎已经处在了发生的过程中：折叠屏手机、无线充电宝、谷歌眼镜等没什么实用价值的电子产品就类似于这样一种全新摆设（有些甚至没用到了开发者自己都将其抛弃的地步）。

鲍德里亚曾在第二章第三节中揭示了“实用主义”的时尚逻辑，阐释了表面上伪装成实用产品的技术产品如何作为一种独特的范例重塑了消费者个性，然而在第二章中没有对技术产品消费群体的结构做出描述——“他们是谁？”“他们来自什么阶级？”“他们的消费是出于什么动机？”现在这些问题得到了解答。“有用但又没用”的技术产品是如同艺术收藏品一样以象征关系为核心功能的摆设品，对于流动中的下层阶级来说它们是一种用于区分、交换、“自我拯救”的媒介，而对于抗拒流动的上层阶级来说“摆设”是其特权的象征（对高位符号的占据），其核心仍然是社会关系。

然而，摆设并不愿意承认自身的社会功能超越了技术功能，正如工程师们不会承认自己费尽心力开发的智能产品是一尊没有任何实用价值的雕像一样，鲍德里亚解释道：“摆设属于这样一种系统逻辑：它把整个日常生活放到了一种公开展示的交换模式中，却对物品所处的环境，乃至人与社会的关系的整体环境，产生了一种人工、伪造和无用的怀疑。在最广泛意义上，摆设试图超越游戏模式（Ludic mode）下‘目标与用途的普遍危机’。但它没能达到，甚至无法达到玩具对儿童所意味的那种象征性自由。”所谓“目标与用途的普遍危机”，我们可以将其理解为在技术进步的过程中，在符号秩序、阶级关系等社会关系持续存续且超越产品技术功能的情况下，技术用途的系统性崩溃。换言之，在一个社会秩序已经得到确立的环境中，大多数的技术进步都无法带来社会意义上的变革，而是在现存社会秩序的框架下为不同阶级提供属于他们的物品，带来新的象征、新的符号交换、新的区分，以此强化现存社会关系的对比度而已。

从人力、畜力到蒸汽动力的技术进步能对社会结构产生颠覆性的影响，但让汽车外壳从方形变为流线形以获得更快速度的技术进步却没有改变任何社会关系，只会让流线形跑车取代方块车成为新的时尚、新的象征、新的摆设而已。进一步说，既然超级跑车只是作为特权的象征，那它的真实用途——能否跑得很快，就变得一点都不重要了。上文提到的在车库里堆了好几辆跑车的富翁，哪怕他有一天突发奇想把所有跑车的引擎都拆了，把它们变成一堆不会动的漂亮铁皮，会对他显示自身特权这件事产生丝毫影响吗？难道不会动的跑车就不能成为特权的象征了吗？当然不是。我们甚至可以更进一步说，哪怕把维持象征关系的物品也扔掉，特权也不会因此受损，就像上文所述的“艺术欣赏”“艺术品位”一样——有形的象征物已不再重要，若是想要维护自身的特权地位，上层阶级只需要通过特定行为直接获取那些符号秩序中的高位符号便足够了。

这就是一切都以符号以及符号的公开展示为核心的模式——“游戏模式”下技术用途的系统性崩溃。然而工程师们是不会承认这种说法的，如同试图普及艺术的理想主义设计师们一样，工程师们近乎天真地寄希望于技术进步，似乎只要通过技术手段降低成本，使流线形跑车的价格降到人人都能买得起，实现技术用途的“平民化”，汽车方面的不平等自然就会消失，社会关系的谎言就会不攻自破。很明显他们失败了，技术产品始终被困在“社会用途＞技术用途”的游戏模式中，技术上的使用价值和非技术的象征关系混淆成为一种“组合的无用性”，即社会交换中的符号。符号作为一个贯彻全书的概念，其具体形态在本章终于得到了一次定义性的陈述：符号所展现出的形态是象征与实用、艺术与机械、玩耍与严肃的混合体，而不是纯粹、单方面地委身于象征价值或技术实用价值。今天的我们早已将集办公和娱乐功能于一体，还可以定制外壳颜色的家庭计算机视为理所当然，食物在营养丰富的同时还要精致美观似乎也是天经地义，那么不妨想象一下在装甲车、发电机、气焊枪这些依旧以实用价值为主的物品身上附加艺术象征或者娱乐功能的怪诞景象。

于是鲍德里亚得出了有关摆设的小结：“事实上摆设的特性，既不是由人们对它的实用型应用（技术产品）决定的，也不是由象征型应用（艺术品）决定的，而是由游戏型应用（价值交换的符号）决定的。正是游戏式的符号交换越来越多地支配着人与人、物品、文化、休闲的关系，有时还支配着人们与工作的关系，同时还支配着人们与政治的关系。游戏成了人们日常生活形态的主导性色调，以至于一切物品、财富、关系、服务都成了摆设。”记得在前文论述消费理论与消费社会特征时，我曾打过一个比方：消费体系把整个社会拖进了一个超大型的多人在线网络游戏中，身处当中的个体相互之间的社会关系都是参照由虚拟数据构成的排行榜而决定的。符号在其中表现出的形态就像是游戏中的一套外观漂亮同时性能强大的装备，既“实用”又好看，只要穿上这套装备就能离排行榜的顶峰更近一步。然而虚拟始终是虚拟，游戏始终是游戏，当中的活动无法带来除社会关系之外的任何东西，这并不会因为参与游戏的人数覆盖整个社会而发生什么改变。大型的多人网络游戏在鲍德里亚写《消费社会》一书的二十世纪七十年代还没有出现，以“游戏模式”一词来阐释消费社会无疑是既超前又贴切的。于是我们不妨顺着游戏这一人造虚拟世界的逻辑，开启鲍德里亚对流行艺术的探讨。