当我们在讨论消费体系对古旧文化的挖掘与重构、再循环模式下文化的“指导性废弃”、文化内容的丧失、来自最小公众文化的强迫等问题时，将会不可避免地涉及一个与文化几乎成绑定关系的话题，即艺术。前文说过本节的主题是大众传媒，论述的领域包含了文化、艺术与信息传播，本部分可以视为鲍德里亚开启了有关消费社会中艺术的讨论（当然，这并不代表文化的内容就可以从此扔一边不管了，艺术也是作为广义上文化的一部分而存在的）。

文化和艺术的价值都被鲍德里亚定义为“象征”，即对现实世界或某些观念的映射（是映射而不是记录）。这里的象征具有两个层面上的含义，第一种被其称为“象征价值”（symbolic value），即作为“能指”的文化和艺术的“所指”对象并不直接与某种具体的存在相关联，而是某种抽象的存在。“所指”可能是一段历史、一个民族或是一种思想主张。例如，春节、中秋节、端午节等节日的习俗，作为一种能指的文化是所指“中华民族”的象征，而圣诞节、复活节、五旬节等节日，作为另一种能指的文化，则是所指西方基督教世界的象征。

在我看来，象征价值的存在在一定程度上导致了鲍德里亚论述的缺陷，因为在象征价值中这种“能指”与“所指”之间的关联变得不确定了。由于“艺术加工”和“个人理解差异”的存在，并不是每一件艺术品的象征对象都是特定的、现实的（可能一件艺术品象征的是艺术家本人的幻想，或后文会提到的消费符号）、一致的。换言之，对于艺术品来说并不存在所谓“确切的真实”，“真实”与“虚构”的界限在艺术领域是模糊不清的。我们可以批评消费体系摧毁了中秋节阖家团圆的真实文化内涵，把中秋节重构并异化成了“月饼节”“送礼节”，这是因为中秋节所象征的阖家团圆的文化内涵是确定不变的；但当我们无法确定达利通过《记忆的永恒》想要表达什么含义时，或是每个人对贝多芬想要通过《月光》传递的情感都有自己独到的解读时，我们又该如何分辨哪些属于艺术本身真实的象征价值、哪些属于大众传媒重构出的虚构意义呢？因此，鲍德里亚有一部分对于艺术的论述在我看来并不是特别有说服力，这也导致他有关艺术和信息的讨论成为全书中较为晦涩难懂的部分。在此算是为后文做了个简单的预警。

艺术的第二种象征则更加具体，可将其称为“象征关系”（symbolic relation），即作为“能指”的文化艺术的“所指”对象是某种具体的存在，如财富、名望、政治权力等。在此需要注意的是，“象征”并不代表着“符号”，因为符号的核心是“交换”或者说“在社会秩序结构中占有特定的位置”，而象征关系只是单纯地以甲代表乙。例如，中国古代虎符象征着调遣军队的权力，持有虎符的人在特定时间内拥有着极高的社会地位，然而如果我们把虎符放到同一时期的其他国家，这种社会地位则不会存在。这是因为在其他国家的社会秩序中没有虎符这一象征物的位置。虎符与军权之间的象征关系并没有消失，但这一象征并不足以在其他的社会秩序下构成交换的符号，即不存在交换的价值。象征中国央行信誉的人民币不能拿到美国直接花也是同样的道理，因为美国承认的是美联储信誉下的符号秩序，人民币在其中是不能作为价值符号进行交换的。鲍德里亚在之后的论述艺术的过程中表现出了对“象征价值”的追求，这在他看来是艺术的“内容”、艺术的“使用价值”，而“象征关系”对象征价值的广泛取代则受到了他的批评。当然，二者有些时候是共存的，名画的画面不会因为它被富人收藏以象征自身的财富水平而发生改变，只不过是在向宾客们进行展示时，象征关系的一方极大地盖过了象征价值的一方而已。

在厘清了作为艺术“使用价值”的象征价值的概念后，我们对艺术消费的解析可以先从艺术中较为传统的一面入手（流行艺术会在之后的部分讨论）。总的来说，消费对于艺术的摧毁和符号化首先是建立在技术进步的基础之上的，由于印刷、录音、机械雕刻等技术的发展，艺术在当代得以被工厂大量地制造成为“复制品”，工业生产让欣赏艺术不再是昂贵与奢侈的代名词，作品走出了富人们的私人画廊、音乐厅和收藏馆，进入了商店的橱窗。只要愿意，每个人都能在家居市场买椅子的同时，以实惠的价格抱一幅《蒙娜丽莎》的复制品回家，挂在自己的卧室或者客厅墙上充当装饰。如果单纯地从“功用性”（象征价值）的角度看，复制品确实降低了大众拥有艺术的门槛，其泛滥将不可避免地造成“以稀缺为基础的艺术品投机”的终结（在经济的计算中，只要真品和复制品看上去一模一样的话，它们的核心象征价值便是相同、可以相互替代的）。但事实并非如此，人们对于收藏真品、投机艺术获利的热情并没有因为复制品的泛滥而下降，就像古典派油画画家并没有因为摄影技术的出现而消失一样。艺术品，美丽的现实象征物在供给侧成倍地增加，这种进步在鲍德里亚看来并没有带来“艺术大众化”，而是造成了“艺术与一般商品的同质化”（或者说符号商品化），他写道：“成倍复制作品既没有导致艺术品本身‘品质的损失’（复制品和真品一模一样），但也没有导致艺术品的‘平民化’。实际情况是，因此而成倍增加了的作品，作为系列物品的一员，实际上变成了和商场里的长袜和扶手椅同质的东西，并且参照这些东西来获得自身的意义。艺术品再也不是作为作品和意义的载体、作为开放的含义而与其他商品相对立，它们自己也变成了商品，并且进入了那一堆普通公民赖以确定自身‘社会文化’地位的附件的行列。”

如果按照一般的经济原理，一种东西批量生产所带来的全面降价，将必然导致大众对它的广泛拥有，即“平民化”。然而“全面降价”在艺术品领域并没有带来“平民化”的浪潮。哪怕一幅挂画的价格已经降到比一包香烟还低，我们今天仍然很难在下层阶级的房间中看到艺术品装饰。艺术的概念仍处于区分和符号秩序中的上位（甚至是具有所谓“神圣化”含义的），仍被定义为“稀缺物品”，下层阶级仍然广泛地认可这一秩序，相信“在家中放置艺术品是专属于特权阶级的做法”。从这个角度上说，那些怀揣美好理想、试图普及艺术，认为自己的工作是在“为大众创造美的体验”的设计师们所做的努力失败了，过去专属于特权阶级的艺术在经过大量复制后实现了“从特权阶级到特权阶级”的微妙循环。唯一的不同在于，象征关系的来源变了，艺术的核心从“拥有”变成了“摆放”或“欣赏”。过去的贵族的画廊中收藏着一幅稀世名画，哪怕他不将其展出，只是对“拥有”这件事进行宣扬，他在文化方面独特的社会地位便能得到彰显（象征关系来自对象征价值的持有）。而如今这幅稀世名画的复制品只要十几块钱就能买到，今天的特权阶级们（或是试图加入特权阶级的中上层）若是想用它来维护自身的社会地位，除了“拥有”之外，还需要把它挂在“正确的位置”（比如和一套风格相称的家装搭配），或是对这幅画进行深入的了解，以便能向访客们道出它的创作背景、细节、创作者的人生经历等。

倘若我们从结果来看，不难看出，尽管艺术如上文所言，其作为象征价值的本质是飘忽不定的，但在消费体系下它和文化、科学、知识一样，最终都变成了和时装、化妆品差不多的东西，即“符号商品”，不过艺术的形式更加多样（绘画、音乐、雕塑、舞台艺术等）且概念本身一直占据着符号秩序的高位（将某某东西称为艺术品始终是一种称赞）。在人人都有权购买、人人可以观看的情况下，持有那些廉价的复制品（被普及的艺术）本身反而成了艺术品消费中最不重要的东西。把列宾所有作品的复制品都买来挂在家里，或是在电脑里保存塞尚所有作品的图片，对实现后工业时代的区分有什么意义吗？正如前文所言，如果弄懂了“梗”就可以自称是一部电视剧的忠实观众，那又何必去花时间把整部剧看完呢？同理，既然懂得“欣赏”艺术就足以实现区分了，那又何必多此一举去购买一件占地方的复制品摆着呢？在“欣赏”和“品位”取代“拥有”成为新的艺术消费核心的情况下，有关艺术欣赏的大众传媒，就像“剧集速看”栏目一样应运而生了。

鲍德里亚在此以杂志出版物为例，他说：“在《缪斯》《大画家》《大音乐家》这些大量印发的周刊性音乐艺术出版物的行列中，还应该补充上《科学与生活》到《历史》等各种出版物。它们长期以来满足了那些‘有晋升希望的阶级’（中层阶级）的文化消费需求。他们经常性地了解科学、历史、音乐、百科全书知识是为了追求什么？难道他们追求着一种内容不同于被大众传媒广泛传播的、不同于已建立的正统学科的特殊价值吗？他们追求的是一种入门、一种真正的文化培训，还是一种晋升的符号？他们在文化中寻找的是一种有用途的文化或是一份待获取的财富？是一种知识或是一种地位？”(www.daowen.com)

通过鲍德里亚的观察，这些出版物读者（消费者）对内容的需求呈现出了一种有趣的暧昧，他将其称为“一种通过接触科学技术文化来获得‘有学问的’文化的隐藏渴望”。用今天的话通俗地说就是，杂志的内容“既不能‘太硬’也不能‘太软’”。以科学技术杂志为例，一篇文章若是“太硬”，即内容像正儿八经的学术研究般专业、严谨、深入，“学问”确实给到位了，但这会导致相当数量的读者读不懂；若是“太软”，即内容过于通俗、简单、人尽皆知，“学问”没能触及读者们好奇的未知领域（不足以使他们与别人产生区分），他们便立即对此不屑一顾。这种带有折中性质的内容，很明显是提供给那些受过中高等教育、能读懂一些科学技术相关的内容，但又无法成为真正的科技精英这一上层阶级的“科技爱好者”们消费的。因此，阅读科技杂志可以看作他们的一种妥协，这些读者既渴望着能与真正的技术精英们平起平坐，但又表现出厌恶特权阶级的相反动机。“既向往上层社会，又要确认自己身处的阶级立场”，在我看来是鲍德里亚对这部分中层群体的完美概括。

上文中提到的大众传媒中“参与至上”“集体联系”的“转盘”机制在此也巧妙地发挥了作用，因为在浏览杂志等大众传媒的过程中，读者真正获得的并非“内容”，而是自己与一个抽象团体，与一个“圈子”产生联系的一段“体验”或者说“幻觉”。换言之，张三从手中这本《每周艺术鉴赏》中具体读到了什么东西他可能睡一觉醒来就忘了，但他通过这次阅读让自己变得“更有知识”“更有文化”（让自己与“懂艺术的人”这一上层团体更加亲近），这点在他看来绝对是不容置疑的“事实”。鲍德里亚描述道：“这一行为表现了一种神话般的秩序：读者梦想着有一个集团（事实上可能根本不存在这样的集团），他通过阅读杂志来抽象地完成对集体的参与，这是一种不真实的、虚构的群体关系，而这种关系的本身恰恰就是大众传播的效果。阅读这一报纸、杂志，便是加入这一报刊读者的行列，便是作为阶级标志来进行的一种‘文化’活动。”

假如你向这些具有亚文化性质“圈子”的参与者、“爱好者”们陈述这一事实，告诉他们自己在大众传媒中所浏览的东西与真正的文艺没什么关系，而是更接近集体参与的符号游戏的话，那么一定会遭到他们激烈的反驳（最终或许会陷入对文化艺术存在意义的无休止争论中）。如果说知识、文化、艺术在这些人眼里还有什么“使用价值”的话，那就只剩下上文所述的作为符号的“交换价值”了，鲍德里亚解释说：“这些文化载体的‘信徒’们会信誓旦旦地声称，自己喜欢的是其中的内容并追求一种知识。但这种文化的‘使用价值’，这种客观目标很大程度上是由社会意义上的‘交换价值’决定的。各种杂志、百科全书、袖珍手册等旨在‘提高文化修养’的繁杂材料所满足的，就是这样一种与越来越激烈的社会竞争相关的需求。文化实体之所以被消费，并不是因为其内容能满足某种自主实践的需要，而是满足一种社会流动性修辞、满足另一种文化之外的目标，或是直接针对社会地位编码要素这种目标。本来意义上的文化内容在此将只不过是次要的功能。”也就是说，对于完全的“艺术消费者”来说，一幅画作是美是丑、是雅是俗，或是作者想要表达什么、象征什么都是无关紧要的，只要通过艺术鉴赏杂志粗略地了解一些这幅画作的相关知识，保证自己能在明天的画展上面对它侃侃而谈，引来同行者钦佩的目光和赞赏，自己的目的便达到了。文化、艺术、科学知识的“消费商品化”可以被理解为它们丧失了除了交换价值以外的一切价值（或者说仅保留了象征关系以方便进行交换），单纯地成为人际关系的跳板，“使用价值=象征关系=交换价值”，如果不能为使用者带来社会关系和人际交往（竞争）中的优势地位，其存在便是毫无意义的。

艺术原本的象征价值消失了，转化成了物品与物品之间的象征关系并进入了符号交换的区分范畴（这是一个竞争的范畴）。工业体系对于“消费者在文化艺术符号层面存在竞争需求”这件事并非一无所知。正相反，工业体系不仅意识到了文艺符号对象征价值的替换，而且在它的制造上下了很大功夫。以“氛围”和“体验”为核心的套装商品被大量生产、艺术形象被印到水杯和T恤上化身“文化创意产品”在旅游景点被大规模出售、与文艺作品进行“联动”受到各大零食厂商的追捧，这些都是最好的证明。当我们把视角放到生产者的一侧，这便更加明显了。如今我们几乎找不到不依附于任何商品的“纯粹的艺术”“纯粹的象征价值”了。过去的画家们靠向贵族或富豪出售自己的画作，为他们提供审美或象征（如肖像画）来维持生计；而今天的画家们则受到大公司的雇用，成为工业生产诸多分工中的一环，甚至因此衍生出了一门专门服务于工业生产的艺术，独属于工业生产的美学——设计。

设计师的工作概括起来很简单，即“对商品进行文化或艺术意义上的赋值”（这个过程必定伴随着“文化再循环”），但这种赋值并非在原有商品基础上“附加”，而是对原有的商品进行“覆盖”。买椟还珠的荒唐故事在消费社会中时刻都在发生着，如果一名设计师笔下的包装足以让顾客在购买时彻底忘记盒子里是否有珠子，那他便是最“优秀”的设计师。“设计的唯一目的是使那些深受分工影响，早已被明确规定了使用功能的工业产品重新具有一种‘美学’上的同质、一种形式上的或者游戏式的统一，这种统一通过它们的‘环境功能’‘氛围功能’等次要功能使它们全部相互联系到一起。文化设计师们想方设法地用‘文化’对物品进行‘重新设计’，把它们装到同样形式的外壳里，为受到文化符号加持的交换提供方便，把人们放到‘氛围’中去，就像设计对物品所做的那样。”鲍德里亚如此阐释道。再举个例子，电子游戏、汽水、靠背扶手椅这三样东西从原有的功能上来看基本没有任何联系，但在“电竞文化”“宅文化”的笼罩之下，三者便可以作为“电竞套装”被捆绑出售。简言之，设计、工业美学赋予了物品一种人造的“美”，一种生来就以融通、交流和联系不同商品为目的的、纯粹对标交换价值的“美”，并以这种丧失了象征价值的、虚构的“美”替代了商品原有的一切功能、一切消费目标，构成了一种从里到外由符号进行填充、包装的模拟物。

需要注意的是，文化的“使用价值”从“象征”转化为“交换”并不是通过对单个或单类商品的“文化化”就能完成的，因为交换、交流始终是一个相互的过程，是在一定的多元结构中才有可能实现的。也就是说，只有大部分商品都被虚构或复古的“文化”所侵蚀，依赖精美的包装设计和文化元素（而非使用功能）吸引消费者时，完整的符号秩序才有可能被构建，“文化”才有可能搭乘着商品在市场上到处被交换，才可能成为“交流语言”，上文所述的“人际关系方面的功用性”也才有可能出现。

这种以“交换”为核心的“文化”显然不同于原先以“象征”为核心的文化，但人们始终没有找到一个适当的词来对它进行重新定义（我个人倾向于将其称为“人造文化”“商用文化”或 “交换用文化”），因此二者在从工业生产到消费的过程中都始终被混为一谈，统一称为文化。假如我们要对这两个概念进行严格区分的话，那么所有的“文化创意产品”就应该改名叫“人造文化创意产品”或者“商用文化创意产品”了。概念混淆所造成的结果在鲍德里亚看来是致命的，他说：“我们总是在被消费了的文化（人造文化）的超级功用主义中梦想着普遍性，梦想着一种不用成为宏大叙事就能解开我们时代密码的神话，梦想着一种能够解密现代性而不会在这个过程中自毁的艺术。”我将这段略有些晦涩的话理解为：消费社会环境下的人们意识不到二者的差别，因此始终在“人造文化”的范畴内寻找所谓的“大众文化”“普世价值”，殊不知“伪文化”本身就是建立在差异与交换的基础之上，是不可能具有普遍性的。这就好比，我们可以让每一个中国人都过中秋节，在中秋节这一天都想办法和家人团聚或者去吃点什么好吃的东西，这是文化的相对普遍化。但我们不可能让每个人都买一样的月饼，因为附加在各色口味馅饼身上的“中秋节”已经成了一个人造的商用文化，区分、类同、有关品位的“鄙视链”、人际交往中的高低贵贱在人造文化的范畴内是不可避免的（或者说是被故意制造出来的），故而不可能出现如同以象征价值为核心的文化普遍化的景象。