京剧戏服在发展中有了自己的特征化表现，即程式性、符号性、可舞性与装饰性，它有自己的一整套规范来为京剧表演艺术服务。程式性是指京剧服饰的穿戴规范性，可以理解为不同角色有不同的颜色、款式、质地等戏服，文官和武官的戏服就有所不同，这点可以体现在他们的补子图案中。

符号性是指戏服上所具有的符号（纹样）所具有的指示功能。京剧戏服的款式、图纹等，会指示出这个戏剧角色身处的职业、阶层、民族、性别等。可舞性则指戏服为舞台效果起到助力的特征，翎子和水袖就是这种发展形势下的产物。装饰性是戏服美化角色、美化舞台的特性。

京剧的服饰设计随历史更迭是略有改变的，如《金沙寺》中的“纱罩”，又称“渔婆罩”（图2-1）。在光绪年间改成带有许多绒球的“大额子”（图2-2）；旦行的水袖原来为一尺三寸，经王瑶卿先生将之加长，后经梅兰芳先生的改良，发展成现在的三尺、五尺甚至七尺。

图2-1 纱罩

图2-2 大额子

为庆祝乾隆帝八十大寿，三庆班入京，徽班戏曲一战成名。在此之后其他三大徽班接踵而至，徽班戏剧的影响越来越大（图2-3）。当时北京的剧种有很多，像昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种，经过五六十年的融汇，此间徽戏和多种剧种融汇，衍变成为京剧。

图2-3 徽班进京表演场景

三庆班为京城的戏曲文化注入了新鲜的活力。以三庆班为首的徽剧，它所展现的舞台戏装艺术为后来的京剧服饰提供了参考借鉴的样本。在后来的京剧服饰上我们可以看到具有浓烈民族性与服饰性色彩美的徽服印记。

在以徽剧、昆曲等其他戏曲服饰和明清服饰的影响下，京剧服饰将龙凤纹、花鸟走兽纹、云水虫鱼纹、十二章纹等纹样夸张变形，并借鉴历朝历代流传下来的织锦纹样，将之应用到刺绣中，并以此为基础，从古代的建筑雕花造型、彩绘图案及瓷器上的优美图形等提取部分纹样再设计并加以应用，最终将大方自然的优美造型与图案寓意、舞台表现力和谐地融合到一起，给人们带来美的共鸣（图2-4）。

图2-4 戏服上的刺绣

京剧服饰的刺绣手法也从徽服的制作中借鉴了一些技巧，用平金、平银绣制出华贵亮丽的服装、用金绒绣展现服饰的雍容大气、用绒绣营造服装清雅素净。京剧服装要选择优质面料刺绣而成，例如制作一件全金蟒袍，京剧服装制造大家要亲手绣出十万针的平金，为打造大气华贵的效果，使用金银丝缠裹线，然后根据图案经线，缝制出水波纹或螺旋纹的图案边纹，针针工整，服饰成品流光溢彩，极具立体感（图2-5）。

图2-5 盘金绣

设计师郭培在她的“中国嫁衣”系列服装设计中便应用了京剧中的纹样。衣服的衣摆处采用刺绣技法，混以金银绣线，勾勒出京剧中的海水江崖纹样。她还将其进行了再设计，海水江崖纹打破了京剧服饰中排列有序的风格，在其中还夹杂了牡丹花的花纹，颜色搭配十分和谐，喜乐之中还带有一份典雅高贵。

京剧服饰的发展在光绪年间达到登峰造极的地步。在明朝官服的基础上，加入清朝的服装样式，在艺术家的精心改良下，展现了美观、夸张、适用范围广、艺术表现力强的特点。

京剧戏装借鉴了明清两个朝代的服饰，它上面既有明朝蟒衣、官衣的特点，也有清代箭衣、马褂的特点。戏装所带的文化含义以及它所体现的文化符号的价值远远超过的它可观性。

（1）官衣及其元素应用

官衣的形制源自于明代官服中的盘领窄袖大袍。明代官服的形制大多为圆领，大襟，加上极少的刺绣纹样进行装饰（图2-6）。在胸前与后背的部位各自缀上一块正正方方的“补子”，上面绣有飞禽纹样及旭日、海水、山崖、花草纹样。

图2-6 明代官员服饰图

明、清两代王朝，用“补子”上面的纹样来区分官员的官阶、身份。还有一种说法就是“文绣飞禽，武绣走兽”。官服“补子”所绣纹样有严格规定，不是根据个人喜好来绣制的，这一点京剧官服也保留了下来，不同角色拥有不同的身份地位，他们穿的演出服饰也是要有区分的（图2-7）。

图2-7 明清两代京剧官衣

（以上服装版式作品均由张贺参考京剧服饰实物所画）

官衣上也有“补子”，但不同于官服中表示身份地位威严的作用，它仅起到艺术符号进行艺术语言传递表达的作用。京剧官衣的形制也为圆领，右衽大襟、阔袖，有立摆，长度及足。京剧服装的水袖在后来的发展中有了长度的变化，逐渐加长，长度由扮演人物形象而定。京剧官衣可以根据颜色区分大致的官级：紫色、红色表示身份品位最高，蓝色次一等，黑色则身份最低。京剧官衣与明制官衣还有一点相似，那就是凡穿官衣均佩戴玉带。

官衣的补子图案，精髓在于其纹样之美，意义之远。古代阶级分明的社会，补子图案不仅用来装饰美化，还用来表明身份，如龙凤纹非皇室不可用。现今这种身份的代表作用已经被弱化，人们更关注它的美好寓意，如牡丹的高贵，莲花的典雅。

现代中外的设计师，把这些纹样装饰在衣服的衣领、衣襟、袖口、衣下摆、衣袋边缘以及衣脚边缘等部位，将之变形再美化，应用到现代服饰作品中，让作品充满异国风情。设计师Dries Van Noten将里面的海水江崖、龙凤纹等纹样以及京剧服装款式的图案在衣服边角上进行裁剪，然后混搭拼接成新的元素，主色为深灰黑的西方窄衣紧身的款式加东方神秘感十足的盘补服纹样，灯光之下别有一番美感。

除了京剧官服扮相中的盘补纹样被广泛应用，女官衣盘补纹样也被广泛应用。NE-Tiger品牌设计服装中以象征“富贵荣华”的牡丹花纹和道家八宝中的莲花纹样为设计点，衣服的正面图案是莲花以及牡丹花，礼服的裙摆用窄布做成牡丹花的形象，并与裙摆的其他部分呼应。整体作品无不传达出优雅、高贵的东方神韵。

但现在，官衣元素的应用不再局限于补子纹样，卡尔·拉格菲尔德将源自京剧舞台的红色官靴和斗笠以及山茶花结合起来，用到小黑裙作品上，整个作品以金色镶边，别样和谐。

（2）蟒衣及其元素应用

蟒衣（又称蟒袍）在明朝是皇帝对有功之臣的赐服，专门赐给那些有极大功劳的能臣，清朝也有蟒袍，但是这是补褂的内穿，并不是明朝的“赐服”。京剧戏服中的蟒袍来源于明清朝代中的龙袍、蟒袍形式。京剧蟒袍为圆领，大襟，带水袖，长度及足，衣摆刺绣，胸前绣蟒。

蟒衣由上至下可分为三部分：蟒衣胸部以上，包括领口和袖子的部位，可以看成是第一部分，在显要的位置如前胸、后背以及两肩上绣有四条正龙；第二部分为衣服的腰部周围和绣有四条行龙的前后衣襟部位，显示人物崇高至上的地位；第三部分则是衣服的下摆，蟒衣的下摆绣有许多纹样，正中间是巍峨挺拔的岩石，两边是翻滚的海浪和代表深海的水脚，有一种气势磅礴的画面体现感。下摆的纹样布局结构为对称型，以中垂线为轴，纹样左右对称。从领口贯穿至山石、水脚，前胸后背的两个正坐的团龙象征中央集权，这正符合儒家思想的理论，与其宣扬的“天人感应”“君权神授”的核心思想相呼应。现实社会的蟒衣下摆的海水、山石等纹样，体现了统治阶级期待“江山一统”“万世升平”“绵延不绝”的思想，京剧蟒衣也保留下来了这一样式。

蟒袍下摆上的海水江崖纹样代表着“富有四海”的美好蕴意，这种蕴意也在设计师叶文波的作品中有所展现。男装沉稳大气，采用了团龙纹样，并将之应用在手臂以及前胸，于前胸处缝制补子图案。男装上衣部分还绣有花草纹以及海水江崖纹，看起来更加华贵，让拥有世界顶级男装品牌的意大利感受到东方独特的文化神韵（图2-8、图2-9）。

图2-8 团龙纹样

图2-9 酱色老旦蟒袍

（以上服装版式作品由张贺参考京剧服饰实物所画）

蟒衣又分为男蟒、女蟒、改良蟒和旗蟒，主要区别在于款式及饰演角色不同。男蟒款式为圆领、大襟、长袍及足，阔水袖，腰间饰玉带，蟒衣侧边开衩且带有异色宽边一摆。女蟒款式和男蟒基本相同，只是在尺寸上比男蟒略微短一些，约三尺二寸左右，长度及膝，身后无摆，上身大多配有云肩，挂玉带，身系裙。

改良蟒（当中最为经典的是箭蟒）的款式与蟒衣大致相同，只是刺绣的图案稍少一些。马连良先生专门为《胭脂宝褶》中的永乐皇帝设计了一种箭蟒形式，在京剧原有的蟒袍的大襟、两旁开衩形制的基础上加入清朝箭衣马蹄袖口的特点。马连良先生对京剧蟒衣的改变主要体现在衣袖上，以箭衣的窄袖、马蹄袖口，取代了阔袖及水袖，整体造型利落简洁，更能突出人物形象的杀伐决断（图2-10）。(www.daowen.com)

图2-10 《胭脂宝褶》永乐皇帝

箭蟒借鉴了明朝历史人物画“明太祖像”上的明代皇帝龙袍的制式（图2-11）。它的制作过程以及用料选取都很讲究，需用织有隐花纹的绸缎来进行绣制，还要用金银线裹合，在绸子上绣六个龙团。箭蟒还借鉴了清朝箭衣的特征，因为箭衣中有很多的满族服饰中的图纹、颜色、袖口等元素，所以很自然地为箭蟒添加上了少数民族的特征，最为明显的莫过于马蹄袖。

蟒衣中还有一种类别为旗蟒，这是满族贵族妇女所穿的服装，保留了清代服饰原型，借鉴清朝满族皇后的吉服，然后进行再次改进，取消了水袖。衣服穿着时还要挂上朝珠来凸显身份。

图2-11 明太祖像

蟒服中的纹样是京剧服装中最多的，几乎集结了京剧服装中的所有纹样，例如：龙凤纹、十二章纹样、海水江崖、云气纹、八宝纹、花鸟走兽纹等吉祥纹样。

（3）“靠”及其元素应用

“靠”是京剧中武将通用服装，它又被称做“甲衣”。“靠”衣虽看起来分两部分，但上衣下裳在内里是相连的。上衣绣有销甲纹样，不紧贴身体，这种样式突破了传统的服饰造型中上衣的形制。“靠”的服装颜色制度与蟒衣的颜色制度大致相同，分为“上五色”和“下五色”，因此京剧表演界一直有着“十蟒十靠”的说法（图2-12）。

图2-12 清代彩绘册页《戏曲人物百图》

“靠”以明代将官的戎服罩甲作为基础，同时吸收了古代销甲战服的纹样及款式，然后由京剧服饰的手工艺人再设计而成。明罩甲长度及足，腰间丝穗下垂，服装上面绣纹样，“靠”的制式与它十分相似。明末刘若愚《酌中志》中记载：“罩甲，穿窄袖戎衣之上，加此束小带，皆戎服也。”这与《宣宗出猎图轴》中明宣宗的戎服形象十分吻合（图2-13）。

图2-13 《宣宗出猎图轴》

龚和德先生认为:“靠”在民间舞台上的广泛应用，大概是在明末清初的时候，不过那时候不叫“靠”而叫“甲”或“扎甲”。由龚先生的观点我们可以推测出京剧服饰中的“靠”的大概成型时间是在明末清初之时。

“靠”与其他京剧服饰类别不一样的是还有四面三角形靠旗，这增强了“靠”的“可舞性”。靠旗由古代传令官的令旗演变而来，古代令旗较小且只有一面，将官传令时手执或骑马时插在腰间，它是作为进行命令传达的一种凭证。令旗被应用到京剧舞台后，由一面变成四面，不再插到人物的腰上，改为放在人物的肩部。它成为靠的主要装饰，只是此时它已经没有了传令作用，仅仅是象征人物的身份（图2-14）。

图2-14 令旗与靠旗

靠旗的造型向四周发散，给人一种延伸、扩张的气势，从而进一步衬托出武将形象的高大威猛、气势非凡，帮助京剧表演者对人物形象进行塑造。

清光绪年间，十三位在京剧艺术上造诣颇深的大师被世人称为“同光十三绝”（图2-15）。他们对京剧艺术的细细雕琢，使京剧服饰体制得到进一步的规范，京剧艺术得以大放异彩。

图2-15 晚清画师沈蓉圃《同光十三绝》

“同光十三绝”时期的京剧艺术行当分类比与“四大徽班”时期的京剧艺术分类更加细致。京剧大家详细地规划了生旦净末丑的服饰分类，比如生这一行当，以道袍服、蟒袍、靠、长衫、帔为主；旦以蟒袍、衣、旦帔、素褶等为主要服饰。

旦角的服饰或妆容，又或是头面，在当代设计中很常见。作者Yaky Leong便以刀马旦为原型，设计了一个京剧UI标志。他将刀马旦的头面进行简单化处理，整个形象由珠宝构成。红宝石构成面部，黑色玛瑙是贴片子的变形，造型流畅，颜色搭配协调。

辛亥革命时期，整个社会都掀起了“革新”风潮，京剧也进行了“改良戏衣”的运动。服饰设计倾向新颖轻便，色彩淡雅，图案简洁（图2-16）。

在“改良戏衣”的运动中，京剧水袖的形式也发生了改变。

尚派青衣在原来的基础上对水袖的长度和宽度进行了改变，长度加长，宽度加宽。水袖从中间分开，露出表演者手腕，有助于表演者手部的艺术动作，能达到更好塑造人物形象，加强剧中人物个性表现的目的。

图2-16 梅兰芳先生赴美访问演出戏服

陈逸鸣《京剧人物》画作中的水袖，就是尚派中的水袖造型。水袖的大块白色在样式精致繁琐的上衣衬托下，显得更加简洁，这种疏密对比也使得整个画面很有节奏感。作品色彩饱满，形体坚实，既有中国传统装饰细节，又有西方绘画的形体笔触、光影，借西方油画绘画技巧来展现京剧人物的神态、动作以及服装造型。

在国际舞台上，也出现了尚派水袖设计元素，TAORAY WANG的女装设计中，灵感取自中国京剧尚派水袖的侧开长袖设计，以拉链的方式自由拆卸，在装饰性和实穿性上皆有让人眼前一亮的设计点。剪裁利落且干净，利用面料拼接的手法保证了“轻盈”与“挺括”兼具。尤其是开叉裙加入垂坠感，走路更显得潇洒。

梅派则对水袖进行加长加宽，造型上更美，更易于舞蹈。除此之外，梅兰芳先生对他所演剧中角色的服装方面，还做了大量的改革。他先后设计了十几种戏衣，如在《木兰从军》所创造的战甲衣（图2-17）。

图2-17 梅兰芳《木兰从军》扮相

传统的旦角上衣肥大，裙子系在上衣里面，把女性的姣好身段掩藏起来，有人曾戏称传统旦衣为“一统山河”。梅派新式戏衣与传统旦衣的上长下短恰恰相反，它上衣短，裙子长。裙子系在上衣外面，加强胸、腰等部位的线条美感，更能表现女性的形体柔美（图2-18）。

图2-18 梅兰芳先生赴美访问演出戏服

传统的戏衣“错彩镂金，雕馈满眼”；改良戏衣，散发天然淡雅的美。京剧表演者则“相习成风”。二者之美不同，但都对后世的设计师提供了不少的借鉴元素。

密扇2017秋冬系列服装设计师便提取梅兰芳《洛神》中的飘带与长袖元素化为新的元素，融合在自己的设计理念中，同时用京剧服饰中按扣及绳结的方式来构造衣服里外层次的关系。飘带缝制在衣服的侧肩，随着人体的走动飘逸起来，水袖也随之而动，更好体现女性的柔美，为中国风服装带来了新的活力。

20世纪60年代，京剧出现了另外一种形式——“样板戏”。

与传统京剧不同的是，为了更好地体现革命人物正面形象，歌颂英雄烈士的传奇事迹，“京剧”服饰里加入了军装元素，不再是单纯的历史舞台服装。

例如京剧样板戏《智取威虎山》剧目，里面的人物穿的便是绿色军装，戴红星帽，身着豹纹马甲；《沙家浜》里面的人物穿的是淡蓝色瘦身军装制服，更显人民英雄的干练果敢（图2-19）。

图2-19 样板戏中的服装