元宵节又称上元节、元夜、灯节。正月是农历的元月，古人称夜为“宵”，所以称正月十五为元宵节。正月十五是一年中第一个月圆之夜，也是一元复始、大地回春的夜晚，人们对此加以庆祝，也是庆贺新春的延续。元宵节在汉代形成，当时司马迁主持创建《太初历》，将元宵节列为重大节日。隋、唐、宋三代，元宵的庆典活动逐渐兴盛，其节期与节俗活动，也随历史发展而延长、扩展。就节期长短而言，汉代仅一天，到唐代已为三天，宋代则长达五天，明代更是自初八点灯，一直到正月十七的夜里才落灯，是中国历史上最长的节日，并与春节相接，白昼为市，热闹非凡，夜间燃灯，蔚为壮观。到了清代，元宵节的庆祝活动又增加了舞龙、舞狮、跑旱船、踩高跷、扭秧歌等“百戏”内容，只是节期缩短为四至五天。元宵节的风俗习惯经过上千年的传承发展，早已有了较大的变化，但至今仍是中国民间传统节日。观灯演戏从明朝开始就成为四川一些地方庆祝元宵节的一项重要娱乐方式。永乐年间，犍为龙孔镇川主庙戏楼所记载的“元夕演戏剧，结彩棚、萧鼓达旦”。可见在川剧五种声腔形成之前，元宵节就已经上演戏剧。清嘉庆之后，元宵演花灯在川北地区流传开来。清代石香居士《戡靖教匪述编》就有这样一段记载：“乡民于嘉陵江演春灯庆元夕。防江乡勇寥寥，且毕趋剧场。贼八九人闯至，适空船泊东岸，贼转柁过江，见无兵守，复渡数十人，登岸大呼，剧场奔溃，大队飞桨而过。四出焚掠，火光二百里不绝，裹胁至十余万人。”虽然材料中并没有描述当时民众在元夕节观看花灯的热闹场面，但是当时正值白莲教起义，川北地区匪患十分严重，要职在身的地方民兵却被元宵节灯戏演出所吸引，可见当时灯戏在川北地区的元夕节上是有多么受民众的欢迎。

嘉庆之后，外来声腔剧种开始在本地区流行，职业戏班的大量出现，五种声腔的逐渐融合，川剧的演出也慢慢趋于一种常态。植根于乡土的四川民间灯戏一方面继续着“上元，放花灯，演灯戏”的传统，成为元宵节令民俗活动中一个必不可少的组成部分，另一方面开始从节庆民俗活动中走出来，发展为常年演出的一种戏剧形式。正如《成都竹枝词》记载的那样：“过罢元宵尚唱灯，胡琴拉的是淫声。《回门》《送妹》皆堪赏，一折广东人上京。”当时一些文人雅士还将观看灯戏的场景编成了诗词，像清代诗人陈子猷在《潜斋漫集》中，记录了自己观看灯戏《驼子回门》的表演场景以及个人对这桩畸形婚姻的评判：

肩挑肉酒口衔烟，驼子夫妻丑拜年。

到底姻缘终是假，后头幺妹耻相牵。

这首诗写得自然质朴，形象地展现了灯戏《驼子回门》中傻女婿和机灵的小媳妇的动作和神态。四川乡下有大年初二女儿女婿回娘家的习俗，俗称“回门”。这出在四川尽人皆知的小灯戏，说的是有钱人家的呆傻且有生理缺陷的儿子娶了穷人家聪明的小幺妹。在回门途中，幺妹告诉傻女婿回门的礼仪，而傻女婿却不断发生错位的理解，闹出许多笑话。由此可见，时灯戏不但在普通百姓之间流行，而且受到士大夫阶层的关注。不仅如此，四川灯戏还以“梁山调”“良善调”和“川调”之名传至湖北的恩施、汉口以及湖南等地，成为当地节庆民俗重要的戏剧参与形式。

元宵节上演的灯戏剧目，各个时期有所不同。早在嘉庆年间，川北灯戏还处于萌芽阶段，当时在元宵节上所演出多是地方流行的民歌片段，内容更多反映农业生产片段和男女爱情故事。清嘉庆年间《南充县志书卷—•风俗》就记载了上元节灯戏演出的剧目：“十五日为上元节。入夜，祀天地家神……城乡好事者，又或扮龙灯、狮子，彩女唱秧歌、采莲曲，邀游街巷闾里，通宵达旦，鼓乐不歇，谓之耍灯。”这其中演出的秧歌、民歌的内容非常直接地展现了节日庆典的喜悦气氛，像流行于阆中、仪陇、南部地区的民歌《闹元宵》《春灯》《表灯》都展示了闹元宵的那种节日的喜庆。嘉庆之后，出现了“灯棚”这样类似于业余的灯戏戏班组织。灯棚，有棚主，领导七八十人，都是业余性质，冬闲集合起来，春节期间进行演出。演出人员在棚主率领下，敲锣打鼓，高擎着引人注目的彩灯（有的是表演用的道具）在元宵节庆典聚会上演出，演出的节目除了一些民歌片段还有一些装饰性质的故事，主要取材于小说、话本，如“麻姑献寿灯”“八仙过海灯”“西游记灯”等。到了民国时期，川北灯戏已经成为川剧的一个重要的艺术分支，其在常态化的演出中也吸收了其他声腔剧种的一些剧目，并陆续开始出现了一些大幕戏如《金腰带》《南天带》《正德王访贤》等。灯戏在元宵节令的演出活动中，一方面保持了传统节日庆典时必要上演的一些歌舞剧目，如《表灯》《采莲》《盘花》，同时也适应时代的需求，上演了《九流相公》《裁衣》《二子回门》等情节比较曲折生动的剧目。(www.daowen.com)

如今，除了元宵节，春节、端午节、中秋节，川北地区的川剧团都会上演灯戏剧目，其上演的剧目，形式多样，内容丰富，但是大多数剧目从元宵佳节中生根萌芽，为了烘托节日的热闹气氛，其内容多以“笑”“闹”为主，川北灯戏的老艺术家们称这种剧目风格为“喜乐神”。很多川北灯戏的剧目无论是在剧本的布局结构、人物刻画和语言运用诸方面，都是从笑的艺术这一基调出发，尽可能体现“喜乐神”这一风格。它是以笑的手法来表现不同的内容，归结起来有“敞口笑”“开口笑”“闭口笑”“苦笑”四种形式。敞口笑，带有浓烈的闹剧色彩，具有无情揭露、辛辣讽刺，极其夸张甚至荒诞的表现手法，达到喷饭捧腹的效果。这种表现形式多是针对剥削阶级和对社会生活中形形色色的丑恶行径的揭露。如《谁先死》，又名《双灵牌》《灵牌谜》一剧，该剧描写的是耍二哥、懒二嫂一对好吃懒做、专靠行骗度日的夫妻。一天，夫妻二人分别外出，以死了丈夫、老婆为借口，同时骗到了善良的、小本经营的张爷爷老两口的银钱。两人回家，自以为奸计得逞，欢喜若狂，不料张爷爷二老却来家探视，他两人恐真相败露，异想天开竟自装死。二老见状知已再次受骗，欲施薄惩，顺势用白布裹尸，借口回家拿锄头挖坑埋尸而离去。两个骗子见二老走后，就互相埋怨、指责，甚至大打出手。二老又突然出现，借口惊尸，用棒打鬼，两个骗子全部露馅，只得跪地求饶，一场丑剧至此结束。

开口笑，通常指幽默的喜剧。它所描写和针对的人物，是性格上的某些弱点和缺点，及其对不合时宜、矫情悖理的言行给以善意的嘲讽，戏而不谑，怨而不怒，让观众报以轻度的嘲笑，使那些有类似缺点的人，在笑声中得到启示，得到满足。例如《赶隍会》，又名《闹隍会》一剧，描写一位一心为百姓办事的知县，但他有主观片面、顾大不顾小、照远不照近的毛病。他廉洁奉公，政简刑轻，可对百姓在生活中的要求，却不甚了了。在他过生日的时候受到冷落。为了了解百姓的心事，异想天开，不惜装城隍。在由县衙去城隍庙途中，在书童、轿夫和众百姓的嘲弄下，通过坐竹竿、过跳蹬等一系列的亲身实践，终于得到启示，改正缺点，最后皆大欢喜。这个戏着力表现知县在坐竹竿、过跳蹬时，由于逞能而窘态百出，观众不由觉得可笑，但这笑声里包含着鼓励和期待。当知县通过实践而决心改正自己的毛病而唱出“今天挨打不冤枉，胜过喝碗醒酒汤”时，掌声四起，正是观众得到满足后，给以充分的肯定和赞许。

闭口笑，笑而闭口，其笑甚微，之所以微，在于会心而已。这多出自于正剧题材。如《审城隍》《周元献鸡》等描写明君贤臣、孝子义士的可爱可敬言行，大多使用这种手法来表现。如《审城隍》一剧，描写的是包公为勘审一桩偷窃案，假城隍庙中，与菩萨老爷大开玩笑，在这玩笑过程中，侦破了此案，使窃贼心服口服主动认罪。《周元献鸡》一剧，周元以诚相待，忍痛将用来准备讨媳妇的一只鸡宰杀饷客。席间，周元见鸡伤情，不禁悲从中来。正德问明原因，说出自己身份许以重谢，但周元不为所动，只求还鸡。上述两例，这些人物机趣的语言，观众怎不为之点头赞许，而报以会心的微笑？

苦笑，就是含着眼泪的笑。也就是用喜剧手法处理悲剧题材，或者是在悲剧形式上出现喜剧的色彩，川北灯戏在这方面有其独到之处。《祝庄访友》这个剧目，几乎所有剧种都用悲剧形式来表现。当然，悲剧有其能撼人心的感染力，具有深刻的艺术魅力。但川北山区人民的长期生活是苦多于乐，悲多于喜，他们对人生、社会的观察、感受所产生的见解和感情，就是面对惨淡坎坷也毫不辛酸凄凉，而是以嘻笑怒骂来嘲弄、唾弃和抗拒，引起人们共鸣，获取慰藉，得到享受。在表现梁山伯进庄会祝英台这一情节时，着力在一对书童四九、人心身上做文章，描写了他们两人天真无邪的思念之情，热情坦率的表露、逗笑取乐于梁祝之间。他们的喜，更衬托了梁祝的悲，哀其不幸，怜其软弱，痛其成为封建礼教祭坛上的牺牲品。观众在笑的同时也油然而生一丝辛酸，悲苦之中却又忍俊不禁。