你做到了！

祝贺你！

你听取了我的建议，做了充分的准备工作，像一个专业编剧那样完成了每一个步骤，终于写下了“剧终”两个字。

不管你写了90页还是130页，你都实现了自己的目标——写出了一部电影剧本的草稿。

你太棒了！

所以，在进行下一步之前，让我们先在你成功的光芒中陶醉一会儿。

写完一部剧本已经让你甩开了50%想当编剧的人，他们只会动动嘴巴。真正动手完成剧本已经无限增大了你成功的概率。不管这是你的第一个剧本还是第21个，你都在永无止境的创作之路上增加了一次胜利。你不只是写了一个剧本，你还获得了进步，你写的每一个剧本都会让你变得更好。

我呢？我写过或跟人合写过75个剧本，包括电视剧剧本。拿最初写的那些剧本跟现在写的做个对比，我能看到自己的技巧的确有了提升，我通过写作可以永远进步下去。只要我坚持认为下一部剧本才是最好的，继续怀有激情，我就知道我不会失败。

再说回你。你已经写完剧本草稿了！虽然你对自己的作品充满自豪，但也开始产生了一些怀疑。剧本里有些地方好像不太好，这你是知道的。但还有一些部分，你暗暗地想，可能已经属于车祸了。我推荐的做法是先把你的剧本扔在一边一个星期（如果你忍得住的话，还可以更久一点），然后再把这部杰作拿出来从头到尾读一遍……

你会突然间沉默下来。

太烂了！

角色太扁平！没什么事件发生，或发生得太慢，你简直不敢相信这是正常人写的，更像是神经错乱的人写的。你当时是怎么想的？你这不算写完了！甚至根本没开始！更糟的是，现在你明白了一个可怕的真相，意识到了自己的水平有多差，你甚至想放弃了，一下从狂妄自大的山顶跌入了自我厌恶的深渊。

我是不是说中了你七上八下的心事？

不要害怕，这种情况太常见了，你还有一段路要走。但先别急着从好莱坞标志上跳下来自杀，先做一个深呼吸。有一个办法能挽救你的剧本，并让你重新找回刚才扬扬得意的感觉。

我能帮你定位和修改一些粗糙的瑕疵。

而且其实并没有那么难。

只要能坦诚地做出评估，并愿意去改正问题就行了。所以，下面我们说一些有代表性的问题，这些问题其他人很久以前就已经遇到过了，处理它们能帮助你对剧本进行改写。

很多剧本的草稿都会犯一个共同的错误，就是被动的主角（inactive hero）。这个问题很难被发现，尤其是当你其他地方都没出错的时候。你特意设计了剧情，每一个节拍都推动故事向前发展。但不知道怎么回事，你却忘了喊上你的主角。

你的主角在故事里是被拖着走的，该出现的时候他就出现一下，但毫无理由。他看起来没有动机，目标模糊，本该引导着他的驱动力踪迹全无。想象一下，如果一个调查神秘谋杀案的探员是这副样子的话会怎么样。我们就把他叫作强尼·熵（Johnny Entropy）吧，因为他是个信奉存在主义的懒汉，没有动机，连金钱都无法打动他。强尼出场，装出在查案的样子，其实根本不想查。他从来不去寻找线索，线索都是别人送到他手上的。他也没有目标，他虽然存在，但不知道自己为什么而存在。他的座右铭是：“有什么意义呢，反正大家早晚都是一死。”

你的主角是不是也是这样的？

如果是的话，你就得修改，因为我们知道那句老话说得没错：“主角必须主动。”这是铁律。如果他不主动，那他就不是主角。

这个清单可以帮你检查你的主角是否需要更多的活力：

第一，主角的目标有没有在铺垫部分得到清楚的说明？你自己和观众能不能明显地看出主角想要什么？如果不能，或者你不知道主角的目标是什么，那就想清楚。要让他大声地说出自己的目标，并在故事中不断通过行动和语言来重申。

第二，决定下一步该干什么的线索是被送到主角手上，还是他自己找到的？如果所有的一切对主角来说都轻而易举，那肯定就是有问题的。主角的命运不能是由别人交到他手上的，每一步都必须是他自己努力得来的。

第三，你的主角是主动的还是被动的？如果是后者，那就有问题了。主角所做的每一件事都必须是出于他强烈的欲望和想要实现目标的深层动力。如果他嫌麻烦，或者不慌不忙的，那就说明你写了一个哈姆雷特——如果你是莎士比亚，可以；但如果你是在给范·迪塞尔写角色，那就糟了。

第四，是其他人告诉主角该干什么，还是主角告诉其他人该干什么？这里要用到这样一条经验法则：主角绝不问问题！主角什么都知道，都是周围的人向他寻求答案，而不是反过来。如果你在主角的对白里看到了很多问号，那就说明有问题。主角知晓一切，绝不问问题。

如果中了以上任意一条，那你的主角肯定是被动的，他像条咸鱼一样躺在你的剧本里。所以请进行修改！在你的主角屁股上踹一脚，让他进入状态。快点，让我们见识见识领导能力！那才是主角该做的事。

烂剧本还会有一个问题，就是“口述剧情”，这个致命伤能直接暴露编剧是个菜鸟。角色会走进一个场景，然后说：“你是我妹妹，你应该知道！”以及“现在的情况跟以前不一样了，那时候我还是纽约巨人队的明星后卫，直到我……发生了意外。”这样的对白就……（请跟我一起说）很烂！但我完全理解你为什么会这样写。

因为你要解释背景和剧情，但又没有办法自己去说，所以你就让角色替你说出来了。这样很糟糕。这种做法绝对会让你的剧本被审读者扔掉。

这样做之所以会让我们脖子后面的汗毛倒竖，是因为很假。谁会那样说话？你忘了一点，你的角色不是在为你服务，而是为他们自己服务。他们走进每一个场景时都应该带着自己的目的，说他们想说的话，而不是你想说的话。通过他们说什么、怎么说，你必须展现出他们是谁，他们想要什么，他们的希望、梦想和恐惧。出色的对白能用潜台词（subtext）传达出比字面上更多的信息，不动声色才更高级。而口述剧情则像抡大锤，过犹不及。

对于糟糕台词，还有一条附带法则，就是“要展示，不要说”，很多新手写出的剧本经常违背这个原则。夫妻两人一起走在街上时，丈夫偷看美貌小姑娘这个动作，比你写上三页对白描述他们做婚姻咨询的过程更能体现两人的关系出了问题。电影是用画面讲故事的，所以在明明能展示出来的情况下，为什么要用语言来告诉我们呢？直接展示出来要高效得多！你想让观众了解一个人过去在纽约巨人队打球的经历？直接展示挂在他家墙上的球队合影，再让他跛着走几步（那次意外受伤结束了他的体育生涯，但现在的故事必须跟那次意外有关联）就行了，不动声色地说明一切。如果想让我们知道两个人曾经打过架该怎么办呢？那就让他们聊天的时候随便聊什么都行，但绝对不要提打架。如果处理得当，观众们会明白的，他们的洞察力远超你的想象。

通过展示而不是口述，你就给角色们留出了空间，让他们能够发挥到最佳水平——也就是主动。他们拥有了自己存在的目的，而不是为你存在。

在电影里，我们了解角色的主要途径是看他们做了什么，而非说了什么。就像在现实生活中，人的性格也是体现在他们所做的事上，而不是体现在耍嘴皮子上。在一部好电影里，信息并不是通过对白来传达的，而是通过气氛和情节的推进。你必须把你的剧情和背景在观众不知不觉之间交代清楚，如果能了无痕迹的话就更好了。你应该更多地关注现在发生的事，而不是故事开始之前发生的事。所以，如果你感觉自己在向口述剧情的方向偏离，那就停下。如果你觉得说话说得太多了，那就展示，不要叙述。

这一条是对主角要主动的补充：坏人必须尽可能地坏。很多时候，你的主角已经做到了该做的一切，够积极够主动，寻找机会克服困难，并做出一些惊人之举——但我们还是没太大感觉。他太平凡了！太一般，太缺乏英雄气概，太无足轻重！我们并不想在银幕上看到普通人，我们想看的是英雄。

如果这种情况听上去很熟悉，也出现在你的剧本里，那可能问题并非出在主角身上，而是出在他的对手身上，而且解决的办法也很简单。也许你需要把坏人写得……更坏一些！

这是剧本初稿很容易犯的一个毛病。我觉得这是因为我们太想让主角赢了，所以不想把难度定得太高而显得遥不可及。但我们不能处处护着主角，不让他面对危险和挑战，必须往他身上砸一些稍微超出他承受能力的东西。而把坏人写得更坏一些能自动把主角的形象衬托得更加高大。这是剧本创作的不变法则之一。

回想一下詹姆斯·邦德。他之所以是一个超级间谍，不是因为那些奇妙的间谍工具或车里的邦女郎，而是因为金手指、布洛菲尔德、诺博士这些强大的对手。如果007的敌人是个在本地银行账目上做手脚的邪恶会计员，那他本人也会显得非常傻。这有什么挑战性？突然之间，他的间谍工具、百万豪车和个人魅力都没必要存在了。他只需要在网上快速追踪一下就能搞定，然后就能优哉游哉地去喝酒了。他需要跟一个更强大的人进行较量，来放大他自己的英雄气概。他所需要的对手必须跟他旗鼓相当。

很多优秀的电影里，主角和反派往往是同一个人的正反两面，因此两人的力量和能力几乎是对等的。有多少电影的主角和反派都是这样设计的呢？想想蝙蝠侠（迈克尔·基顿和杰克·尼科尔森）、《虎胆龙威》（布鲁斯·威利斯和艾伦·瑞克曼），还有《漂亮女人》（理查·基尔和杰森·亚历山大）。这些片子里的主角跟反派不都是同一个人的黑白两面吗？就像同一个灵魂的正极和负极。而且两人身上都有对方想要的东西——哪怕只是想知道自己为什么会是现在这个样子。

关键在于要把主角和反派设计成相配的一对，他们的能力和力量都应该不相上下，但反派要稍微比主角强那么一点点，因为主角愿意为了赢得胜利而克服任何困难。毕竟能当反派的人，肯定已经泯灭良知了。但这并不是说要把反派设计成谁也打不赢的天下无敌，只是看起来好像不可能罢了。所以如果你的主角和反派的力量不对等，那就改成对等，但要稍微向反派那边倾斜一点。增强坏人的力量和不可战胜感，能让主角不得不做出更多能让我们产生崇拜之情的举动。打败坏人的难度要略高于主角自身的能力，这样在打败的过程中主角自己也得到了进步和提升。

这句口号也被我写在了一张褪色的草稿纸上，在桌子上方贴了20年。这是我职业生涯中听到的第一句关于剧作的诀窍，但我实在是想不起来到底是谁告诉我的了。

这条匿名的建议从那时起便一直为我指明方向。

“转折，转折，转折”的意思是：剧情不能只是直直地往前推进，而是要一边推进，一边改变方向和增强力度，就相当于匀速（一种恒定不变的速度）和加速（一种不断提高的速度）之间的区别。这条规则告诉我们：剧情仅仅是直直地向前发展是不够的，必须越来越快，越来越复杂，直至故事的高潮。

如果你剧本里发生的事情都没什么意思，那就只是在赶路而已。他们到这儿来了，他们到那儿去了，但除了跑来跑去之外没给观众留下任何印象。我们只能看到有一些事情发生了，但这些事都跟我们没什么关系，也不吸引人。

而这样……很糟糕。

我们拿一部闹哄哄乱糟糟的电影来当例子——麦克·梅尔斯演的《戴帽子的猫》（The Cat in the Hat）。它不仅是史上最少儿不宜的儿童电影，也是一个从头到尾忙来忙去、跑来跑去、动来动去……但其实什么事也没发生的绝佳例子。它是一颗动态的视觉糖果，却没有向前推进的动作。它演的就是赶路！没有任何危机。他们到这儿来了，他们到那儿去了，但我根本不关心，不知道自己为什么要看这样的东西。这个例子说明，即使你的剧本里有很多动作发生，但依然可能没有故事。它的确在向前推进，但没有“转折，转折，转折”。

情节每往前推进一步，都要释放更多关于角色的信息以及角色行为的含义。为了达到这个目标，你作为创造情节的编剧，一定要展示出情节对角色们造成了怎样的影响。必须让观众看到主角身上的瑕疵，揭示他遭受的背叛、产生的怀疑、内心的恐惧和受到的威胁。还要揭示故事里潜在的力量、未经利用的资源和反派的阴暗动机（主角对此并不知情）。情节就像转动的钻石，你要展示出它的切面，用那耀眼的反光去震撼观众。这颗钻石不能在银幕上直线前进，必须“转折，转折，转折”，这样才能真正地迷住我们。你要把所有这些都展示出来，让它的每一面都光芒闪耀，让我们看到细节！

情节的推进速度也是同理。反派对主角一步步紧逼，事情发展的速度也就随之加快，而反派紧紧扼住主角咽喉的那股强大力量，最终会在第三幕的高潮中爆发出能量和情感的冲击。如果你的剧本中点的转折没有让你感觉到情节的激化，就直接朝着结局前进了，那就是有问题。

“转折，转折，转折”这条规则提醒着我们，要推动剧情加速向前发展，积极地呈现一切。要让情节的动力更足，而不是慢吞吞的。

所以如果你的剧本给人一种静止或者平缓的感觉，可以试着换一个角度来看它。要让它加快速度，但不能只是直着向前。让它转折，转折，再次转折起来。

当人们说一部电影“像坐过山车一样”的时候，是指随着故事的展开，观众的情感被激发了出来。你笑，你哭，你被唤醒，被吓到，你感到悔恨、愤怒、挫败、焦灼，还有最终的、激动万分的胜利喜悦。当灯光亮起，你走出电影院时，感觉仿佛被抽干了。

哇哦！多棒的电影！

不管是喜剧片还是剧情片，调动观众的感情都是最重要的。我们要运用各种情感类型，把观影过程变成一次情感体验。想一想为什么要这样。我们去看电影其实不只是为了逃避现实，或者得到一些关于生活的教训，更是为了进入一种做梦的状态，在这个梦里，生活和生活中的情感被再现到了一个安全的环境里。就跟做一场美梦一样，我们必须进入电影中，在睡梦里跟着主角跑来跑去，看到爱情戏时抓紧枕头，在扣人心弦的高潮时刻捂紧棉被，然后在影片结束时醒过来。虽然筋疲力竭，被抽干了，累坏了，但得到了满足。

如果你的电影没有这些，会怎么样？它只有一种情感形式吗？如果是喜剧片，就从头到尾搞笑，这有什么问题吗？如果是剧情片，就从头到尾都很紧张，这有什么不对吗？

好吧，让我们看一看这两位我以为我永远也不会在编剧书里提到的导演——法雷里兄弟（Peter Farrelly & Bobby Farrelly）。他们编剧并执导了《我为玛丽狂》（There's Something About Mary）、《情人眼里出西施》（Shallow Hal）和《贴身兄弟》（Stuck on You）等影片，以一些搞笑而粗俗的桥段闻名。但如果你以为他们只会搞笑，那你就错了。这两兄弟也很会掌控情绪，他们的每一部电影里都会有引起极度恐惧的场景、引起强烈渴望的场景、引起欲念的场景和表现人性弱点的场景。他们的电影之所以那么成功，是因为他们用到了情感色轮中的每一种颜色，而不是只有一种情感形式。

你也应该这样做。

如果你的剧本里只有一种情感，那就用情感色轮里的各种色彩来充实你的故事。勾人欲望的场景有吗？令人沮丧的场景有吗？吓人的场景有吗？如果没有，那就从剧本里找一个好笑的或戏剧化的场景，在里面加入以上某一种缺失的色彩。一个比较好的方式是先具体选择一种缺失的情感色彩，然后回到剧本里找到特定的场景，把本来的情感基调改成缺失的那种。它们原本的动作、+/-、冲突和结果都保持不变，但是用欲望代替大笑，用嫉妒代替平铺直叙的、直截了当的戏剧冲突。运用多种多样的情感，你创作出的剧本才能让所有人都更加满意。

不相信我吗？去看看法雷里兄弟的电影吧。(www.daowen.com)

甚至在一些好电影里，也会有平淡的台词。但如果对白太乏味太无趣，你的剧本永远也不可能被拍出来。如果你读自己的剧本时，发现一页又一页全都是些充字数的对话，那你就该知道你有麻烦了。

你觉得无聊！

而这……很糟，绝对很糟。

“嗨，你好吗？我很好”这条法则想告诉我们的是，人物对话如果写得不好会有多么平淡无聊，纯属浪费故事的空间。平淡对白就是那种谁都能说的话。你的剧本里很可能充斥着直接取材于生活的对话，这样虽然真实，但是很乏味，说明你并没有努力去把角色塑造得尽可能鲜活。因为如果你的台词平淡，那说这些台词的人应该也很无趣。

角色说话的方式要跟你我说话的方式有所区别。哪怕说的都是最普通的内容，但他们必须有一套自己的说话方式，这样才能让人物显得不普通。一个角色的台词就是你揭示人物性格的机会，其作用不仅在于传达他说的内容，还在于能让我们了解这个人。一个人说话的方式就是他的性格，还能体现他的过往、他的心魔和他对生活的看法。

每一次角色开口讲话的时候，就是你展现这些的机会。

如果你并不觉得自己的台词平淡，那我有一个简单的方法可以检验这一点，是我从麦克·切达那里学来的。我早年间曾经写过一个剧本，他读完后告诉我：“你所有的角色说话的方式都一样。”我当然觉得很受侮辱，气炸了。当时的我年轻而固执，根本不相信他说的。他懂什么？！

然后麦克向我展示了这个简单的糟糕台词测试法：随便翻到剧本某一页，遮住正在说话的角色名字。现在读一读两个或多个角色之间的对话，你能区分出具体是谁在说话吗？当我第一次在麦克的办公室里用这个方法测试时，我惊呆了。该死，他说得对。我无法把我的角色们区分开来，然后我又发现了另一个问题：所有的角色说起话来都像我自己！在一个好剧本里，每一个角色说起话来都应该跟其他人不同，哪怕是说“嗨，你好吗？我很好”这样普普通通的一句话，也要有他独特的方式。

我对此体会最深的一次，是在写《大丑宝宝》（Big, Ugly Baby!）的初稿时，这是一个跟外星人抱错孩子的故事。我给每个角色都设计了一种语言特征：一个是结巴，一个总是用错词语，一个是熟读萨特的乡巴佬，还有总是大喊大叫的外星人夫妻（我最喜欢的角色）——我会在他们的每一句台词里都至少把一个词写成大写字母来加强语气！

虽然你的剧本不需要搞得这么夸张，但这个练习的确让我明白了怎么把角色写得更丰满（读起来也更有趣）。从此我知道了哪怕是“嗨，你好吗？我很好”这样最平淡的台词，只要匹配适当的方式，也能起到揭示角色的作用，同时让阅读体验得到百分之百的提升。

过去十个月我都在和我的搭档谢尔顿一起修改我们的金羊毛故事，一共改了七稿才最终完成。之所以花了这么长时间，原因之一就是我们当初犯了一个基础性的错误——没有遵守“后退一步”的原则。所以你看，谁都可能会犯错，连专业编剧也不能幸免。

之前在第四章里提过，我们这个故事讲的是一个孩子被军校开除，回家后发现他的父母已经搬走了，却没有告诉他。所以我们的小主角踏上旅途，经历了一连串有趣的冒险，跟不同的人打交道，帮助他们，因为他是个人见人爱花见花开的好孩子，不管走到哪里都能改变很多陌生人的生活。我们的错误在于主角的设定——一个乐于助人的好孩子——这导致他没有可进步的空间了，他已经完成转变了，他根本不需要这趟旅途，他结束旅途的时候依然还是踏上旅途时的那个人。而修改这个问题就麻烦了，一稿又一稿，永远看不到头。每一稿的目的都是让他在情感上后退一步，好让这段旅途能具有意义。好吧，那不如干脆一点，直接让他后退到头！现在说起来好像很容易，但在实际操作的时候我们却想不到。当时我们并不明白自己需要做的其实是让主角尽可能地后退，这样才能体现出他的成长。信不信由你，这种错误经常发生。

我们大部分人都知道自己的主角该有怎样的结局，却又不想让他经历成长的烦恼，所以会避免给他施加痛苦。就像养孩子一样，你不忍心让他受苦。但只有撞得鼻青脸肿，角色才能成长，不管我们自己喜不喜欢，都必须这样做。谢尔顿和我就特别喜欢我们的主角，所以想让他最终成为一个乐观、积极和特别的人——但我们并不想看到他为此而奋力挣扎。相当于不做习题册里的题，而是直接翻到最后的答案。我们太想直接到达结果了，却忽视了真正重要的其实是结果之前的故事。而展现过程中的挫折能让最终的成功显得更有价值。

后退一步这条原则适用于所有的角色。想要展现各个角色随着故事的发展有怎样的成长和改变，你必须让他们全都退回起点。不要一心只想着最后的结果而忽略了过程中的乐趣。我们想看到过程，每个角色都一样。

这个例子再次说明了电影要怎样向观众展示出一切：所有的变化，所有的成长，主角在旅途中的所有行为。通过尽可能地后退，把弓弦拉到最弯，射出去的箭才能力量最强、射程最远、效果最好。后退一步这条原则再次验证了这一点。

如果你觉得你的故事或其中的某个角色没有展现出完整的过程和旅程……那就后退一步，把这些都展现出来，因为我们想看。

有时候，一个剧本把所有的基本要求都做到了，主角和反派的设计很棒，中点之后的情节激烈而紧张，每个人的台词也都够有趣。一切都很棒，除了一个小问题：配角的数量好像太多了，很难把他们区分开来。读者会把这个人跟那个人搞混。这让你很困扰！区别难道不是很明显吗？！

这是因为你对关键角色的设计缺乏能让我们抓住的重点，而且通常会用“选角的时候自然会解决这个问题”这个理由来当挡箭牌。我有一句话想告诉你：哈！如果你的读者看不到具有辨识度的角色，就没有什么选角可言了。但要解决这个问题，其实有一个简单的办法：

让所有的角色都有“跛脚和眼罩”。

每个角色都要有一种独特的说话方式，同时还要有能让读者深深记住的特征。读者需要一个视觉线索，通常是一个连续的视觉记忆点，来更方便地记住角色。给角色加上“跛脚和眼罩”来增强记忆点或许看起来是个挺傻的办法，但真的有效——只要你写剧本的时候能记得这么做就好。

通常这类问题都是读者先发现，然后你才能意识到。我身上就发生过一个很好的例子，充分说明了这个小小的技巧会带来多么出众的效果。当时谢尔顿和我正在写我们那部苦命的《超贱女孩》。里面的男主角喜欢女主角，而且总是说出一些真理，用自己的道德原则引导着女主角。他人很有趣，有着超越年龄的成熟。如果他是个成年人肯定会非常优秀，但在剧中那个年纪就显得有点过于聪明了。他在剧情中有着重要作用，但不知为什么读起来非常没有记忆点。我们的项目经理安迪·科恩读了一稿又一稿，始终卡在男主角这个坎儿上过不去。他是谁？没错，他的作用很重要，但他有趣在哪里？我们改了台词，让他变得更好笑，更聪明，但得到的还是同样的反馈。

最终，谢尔顿想到了一个绝妙的解决办法。当这个男孩儿第一次出场的时候，我们给他写的形象是穿着黑色T恤，下巴上留着一小撮胡子。毫无违和感地表现出他追求时尚的一面，虽然内心很成熟，但并未在外表上表现出来。后面他每次出场的时候我们都会再提一下他的造型。我们把剧本交回给安迪，他打电话过来说，他不知道我们具体做了什么改动，但这个男孩儿的形象现在让他觉得很生动了。男孩儿从纸面上跳起来，进入了他的脑海。我们改动得很少，他还是之前的那个人，我们只是给他加上了“跛脚和眼罩”。

而这让一切都不一样了。

这个技巧很“假”或属于“欺骗”吗？不，这是电影剧作，是编剧的工作。所以当你发现自己有一个或好几个特征不明、容易遗漏的角色时，请念一遍我经常说的这句话：

我觉得这个人需要“跛脚和眼罩”。

这本书从头到尾都在用“原始”这个词。对我来说，不管是创作剧本的阶段还是写完后进行修改的阶段，它都是我的点金石。我会在一个项目的一开始就问“够不够原始”这个问题，根本目标就是要让它更加原始。“够不够原始”或“穴居人能不能理解”这种问题，其实是在问你能否跟观众在基本的层面上建立起联系。你的剧情是否建立在如生存、饥饿、性、保护所爱之人或对死亡的恐惧这样的原始动力之上？哪怕表面上看起来可能会是其他东西，但在根本上，电影里任何人的目标都是这些基础的东西。通过把角色的动机设计得更原始，不仅能使所有发生的事件更符合本能的原则，也能让你的故事更容易被全世界接受。

设想一下。

所有中国人都能理解一个爱情故事对吧，所有南非人也都能理解《大白鲨》或《异形》那样的故事，因为“别被吃掉”是一种人类本能——哪怕没有什么精彩的台词也能看懂。

这个原则也能用来修改有问题的次要角色和剧本的次要剧情。这些角色是不是被原始的动机驱动的？这个问题换个说法就是：这些角色的行为像不像活生生的人？在核心设定上，一定如此。否则你就没有在探讨原始的问题。

假如你有一个非常夸张的概念：股票经纪人操纵国际证券市场。好吧，很有意思，但不管剧情是什么，在它的核心，只要每个角色的欲望都够原始，剧情是建立在所有人都能理解的现实基础之上——突然之间，它讲的就不是股票经纪人了，而是努力生存的人们。

以下是一些成功影片用到的原始驱动力：

> 拯救家人的欲望（《虎胆龙威》）

> 保护家庭的欲望（《小鬼当家》）

> 寻找伴侣的欲望（《西雅图夜未眠》）

> 复仇的欲望（《角斗士》）

> 生存的欲望（《泰坦尼克号》）

每一个都是关于某种原始的需求，也许更应该视为生理需求、本能指令。想中彩票的欲望实际上是想获得更多食物、娶更多老婆、生更多孩子、能够随意繁衍的欲望。而复仇的欲望实际上是想除掉一个与你竞争的DNA载体，推动你自己的DNA前进的欲望。寻找父母或寻找孩子的欲望，实际上是支持和保护已经存在的DNA，让它生存下去的欲望。

你或许觉得你的故事远比这些“复杂”，但其实并没有。它的核心一定是连穴居人也能产生共鸣的东西。

现在请大家一起念——

如果心存疑虑，就问一问：“够不够原始？”

现在你已经知道了怎样运用一些简单的原则来复查自己的作品。如果你的剧本感觉太平淡，或者读者给你的反馈是虽然说不出具体为什么，但总感觉有些不对劲，那么有9个简单的方法能帮你找出弱点所在并进行修改。

问自己以下问题，也就是“是否打破了原则”测试：

1.我的主角是不是动作的主导者？他是否在每一个阶段都具有主动性？是否受到一种欲望或目标的驱动？

2.我的角色有没有在“口述剧情”？我有没有像个小说家一样让角色把一切都说出来，而不是用可视化的动作来呈现？

3.反派够坏吗？他有没有给我的主角带来合适的挑战？两人是否势均力敌？

4.我的剧情有没有在中点之后开始加速和变得更紧张？在进入第三幕和大结局的时候，主角和反派有没有得到更多的揭示？

5.我的剧本里是否只有单一情感？是不是全是剧情化的，或全是喜剧化的？全是悲伤？全是挫败？是不是需要有某种必要的情感突破，但却没有发生？

6.我的对白平淡吗？做一下“糟糕台词测试”，是不是所有人说话的感觉都一样？能不能仅从说话方式上区分出不同的角色？

7.次要角色是否具有辨识度？能不能通过外表很容易地区分他们？每个人都有独特的说话方式、外表和习惯吗？

8.主角开始旅途的位置够不够靠后？能不能在故事里看到主角在情感上的完整成长过程？

9.够不够原始？这些角色的核心是否都触及了某种原始的欲望——被爱、求生、保护家人、复仇？

如果你对上面任意一条有所怀疑，现在应该知道该怎么办了，你已经掌握了回头去修正它们的工具。但你愿不愿意改呢？这才是难点。一个小建议：如果有怀疑，那就改。因为如果你或你的第一批读者在剧本里发现了问题，那其他人也会发现的。不要懒！不要说“没有人会注意到的”，因为……他们真的会。最好还是现在就聪明一点，勇敢地修正所有错误，别等到你的剧本躺在史蒂文·斯皮尔伯格的桌子上才后悔。

给别人留下第一印象的机会只有一次。请克服你对自己和自己作品的迷恋（我就无数次地爱上过自己的作品！），做好你该做的事。比起那些想当编剧的人，专业编剧厉害的地方就在于——当有个挑剔的声音说“烂透了！”的时候，会有一个成熟而专业的声音很快插一句：“我知道怎么把它改好！”

1.回顾你最喜欢的电影类型片片单，找一部你觉得比较差的，然后用“是否打破了原则”测试看看能不能把它改得更好。

2.再从你的类型片片单里找一部喜欢的影片，检查里面主角和反派之间的关系。想象一下如果把坏人改成力量更弱一点或比较普通的样子，两人的关系会变成什么样？这个简单的改动是否也让主角显得更无趣了呢？

3.试着在现实生活里“口述剧情”。我是认真的。去参加一个派对或见一群朋友，然后跟大家说：“作为一个出生在芝加哥的电影编剧，我非常高兴！”或者“老天，自从在高中认识以来，我们已经当了20年朋友了！”看看这样说话能引发什么反应。