我写这本书的真正灵感，其实是出于一种简单的欲望：我有一大堆厉害的剧作法则，想昭告天下这些都是我发现的。

没错，我终于说出口了！

这些都是我和我的创作伙伴们多年来收集整理的铁律法则。我爱它们！这是因为，对我来说，写剧本既是一门艺术，也是一门科学，是可以量化的。而统领它的法则是不变的，在某些情况下甚至是永恒的（可以去看看约瑟夫·坎贝尔的理论）。

研究叙事技巧的时候，随着你一部接一部地看电影，这些事实也就逐渐明晰了。当你突然搞懂了某一条法则的时候，会难以抑制地想要大喊：“我发现了！”然后自然也就想在上面插个旗子，宣布它是你的。

当然，它并不是。这些法则不能被“发现”，它们是早在你我之前就已经存在的事实。然而每当又有一条法则被收入我的词典里时，我还是会很激动。

我太爱这些法则了，以至于我本来打算整本书全部讲这些，但常识阻止了我这样做。为了讲到最好的部分，我必须先解释剧本写作的整个流程，从创意到执行，好让大家都能明白我在说什么。

你也很庆幸我这样做了吧？

虽然这一章对我来说是甜点，是乐趣，是整本书存在的理由，然而你们中间肯定会有一些人依然会对此嗤之以鼻。是的，一定会有人怀疑我的法则！

你们就是那种喜欢反叛、想要自己制定规则的人，感谢你们。当有人说你做不了某事的时候，你就更想去做。

你懂的……这就是编剧啊！

我想对那些怀疑我的人说，干得漂亮！但至少先让我稍微炫耀一下，自夸一下，在你踩死我的法则之前，先了解一下收藏这些法则的我有多聪明吧。而记住这些法则的意义，则是为了让你推翻它们。毕加索涉足立体派绘画之前，他必须先成为一个基础绘画的大师，这样他才能拥有信誉度和权威性。所以我要给你们这些未来的毕加索说一说我的一些剧作基础理论：

我发现《救猫咪》这个书名和“救猫咪”这条法则竟然都很有争议！当我把本书的手稿拿给编剧们看时，虽然很多人都觉得这个前提很棒，但也有一些人觉得这个主意糟透了，简直是我有史以来最糟糕的想法。很多人觉得我举的那个《午夜惊情》里的“救猫咪”例子（详见本书序言）很老套，而且是一条很烂的建议，虽然书里其他的内容很有帮助。不仅如此，他们还觉得让主角“招人喜欢”这一条很腻味很无聊，是阿谀观众的行为。

复习一下，救猫咪这条法则说的是：“主角出场的时候要做些什么事情，让我们喜欢上他，希望他赢。”那这是不是意味着所有的电影都要有主角施舍乞丐这样的桥段，好让我们跟他站在一边呢？不是的，因为这仅仅是“救猫咪”这个概念的一部分而已。所以为了应付那些总是吹毛求疵批评我的人，请让我再补充一下：

救猫咪的附加定义是：编剧必须让观众从一开始就理解主角的处境。为了解释这一点，我们用一部绝对不可能是要阿谀观众的电影当例子：《低俗小说》。《低俗小说》的第一个场景（算是吧），也就是我们见到约翰·特拉沃尔塔和塞缪尔·杰克逊（Samuel L. Jackson）的地方。这两个人就是“主角”，是杀手，而且吸毒成瘾（还顶着糟糕的发型）。在这两个原本可能不太讨人喜欢的人物出场时，昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）做了一件非常聪明的事——让他们显得搞笑，以及幼稚。这两人讨论麦当劳汉堡在法国叫什么名字的那段对话非常好笑，还有点孩子气。所以我们从一开始就喜欢上了他们（虽然他们正准备杀人），跟他们“站在一边”了。在某种意义上，昆汀完全遵循了救猫咪法则。他知道自己面临这样一个问题：这两个人准备要干一些坏事。至于特拉沃尔塔，他会成为这部电影的主角之一，也就是观众必须喜欢、必须支持的人。见到了这两个疯疯癫癫的蠢货之后，我们确实喜欢他们，因为他们很好笑。如果把他们塑造成没有灵魂的恶棍，那就是拿观众的好感去冒险。昆汀作为编剧，用他自己的方式把这两人变成了有点可爱的样子。

这不就是救猫咪吗！

反英雄的主角要怎么才能招人喜欢？因果报应类故事的主角要怎么才能获得观众的支持？这些问题同样可以用救猫咪法则来处理。剧本创作的不变法则告诉我们，如果你的主角亦正亦邪，那就把他的对手设计得更坏！《低俗小说》的开头再往后一点的地方，塔伦蒂诺就是这样做的。在抵达受害者的住处之前，特拉沃尔塔提到了他们的老板有多恐怖，还讲了一个故事，说老板的另一个下属（跟他自己差不多）因为给老板的老婆做足底按摩，被从窗户扔了出去^[27]。这是另一个救猫咪小窍门的典型例子：如果你的主角有瑕疵，或者可能不太招人喜欢，那就把他的敌人塑造得更可怕。如果你觉得特拉沃尔塔是坏人，那么请看看他的老板。跟那个人比，特拉沃尔塔像个乖巧的芭比娃娃。叮！这样一来我们对一个人的喜欢和对另一个人的讨厌也就达到了完美的平衡。开始支持主角吧！

不讨人喜欢的主角甚至可能出现在温情的家庭片里。我最喜欢的也是经常反复提到的救猫咪案例，是迪士尼的《阿拉丁》。在开发这部影片时，迪士尼发现他们在主角的可爱程度上面临着大问题。读一读这个故事的原始素材就会知道，阿拉丁原本的形象是个混蛋，一个被惯坏的懒鬼。更糟糕的是，他还是个小偷！感谢上帝，迪士尼的团队里有特里·鲁西奥和泰德·艾略特这两个人。我认为他们俩是当今好莱坞最优秀的编剧（而且一直默默无闻！他们的公关公司是干什么吃的？）。

这两位技艺高超的编剧给《阿拉丁》写的开头成功解决了这个问题，同时也是一个经典的救猫咪案例。在这部票房过亿的影片里，我们所看到的阿拉丁，干的第一件事就是在偷食物，因为……他肚子饿。拿着弯刀的皇宫守卫在市场里追着他到处跑（顺便说一句，这是个交代环境的好办法），而阿拉丁最终甩掉了他们，安全地躲进了小巷里，正要咬他偷来的面包，结果却看到了两个饥肠辘辘的小孩子。于是阿拉丁把他的面包给了他们。多好的一个人啊！现在，我们跟阿拉丁“站在一边”了。虽然他跟原素材里那个小偷小摸的懒汉形象不太一样了，但我们支持他。因为编剧花时间让我们理解了这个不讨喜主角的处境，所以我们想看到他胜利。

这一切的重点是：关心！虽然并不是所有的电影里都必须有一场戏让主角真的去救一只猫，或者扶老太太过马路，或者在街角被溅一身水，以此来让我们喜欢上他；但你必须手牵手地带领观众去理解你的主角和你的故事。你必须花一些时间，用一种能让观众产生认同的方式去描述主角的处境，不管他是谁，他干什么。如果你不这样做，而是选择去走《古墓丽影》的路子，还觉得我们一定会喜欢你的主角，那你就错了，你根本没做好你该做的工作。虽然有些电影这么搞也侥幸成功了，但并不代表这样是正确的，也不代表这是一个好的、用心的叙事。

现在我有没有打消你们的怀疑呢，各位编剧？

[27]这里应该是作者记错了，电影里讲这个故事的是塞缪尔·杰克逊。

泳池里的教皇其实更像一个窍门，而不是一个法则。但是它非常有趣，所以我喜欢聊它，也总能在电影里看到有人用。此外，它还是剧本大师麦克·切达最早传授给我的窍门之一。

你的问题是：怎么隐藏信息交代？信息交代（exposition）就是必须告诉观众的故事背景或细节，好让他们能够理解接下来发生的事。但谁想把时间浪费在这个上面呢？它既无聊，还会毁了一场戏，是一切复杂剧情里最糟糕的部分。

所以一个优秀负责的编剧会怎么做呢？

麦克·切达跟我讲过一个他看过的剧本，叫作《刺杀教皇计划》（The Plot to Kill the Pope），编剧是乔治·英格朗德（George Englund）。这个剧本就很聪明，它基本上是一部惊悚片，而里面交代重要故事背景和细节的那场戏是这样的：代表们去梵蒂冈拜见教皇，猜猜会面地点在哪里？在梵蒂冈泳池。而交代信息的时候，教皇本人正穿着泳衣在池子里游来游去。我猜观众甚至都没在听具体在说什么，我们肯定在想：“我都不知道梵蒂冈竟然还有游泳池？！看啊，教皇竟然没穿他的教皇袍子，他……他……穿着游泳衣！”在你开口问“教皇帽子在哪儿？”之前，这场戏就已经结束了。

这就是泳池里的教皇。

这个法则一直都在被人使用，但我曾用这个窍门写过一场我引以为傲的戏。那个剧本叫《偷油》（Drips），是我和科尔比合写的，最后卖给了迪士尼。它是一部喜剧，讲的是两个蠢笨的水管工被人欺骗，卷入了一起在贝弗利山街道底下偷石油的盗窃案。两个水管工是被一个漂亮女孩骗来的，他们被邀请到女孩儿的老板家里做客，然后坏人就开始解释要怎么偷油，其实也就是交代电影的情节。两个水管工必须先挖进房子下方的老油井，然后把油管接到城市地下的下水道，最终流向大海，而坏人的油船会在那里等着接油（相信我，这种操作是可能实现的）。然而这样的话就有让观众走神的风险，因为这段信息交代可能会扼杀观众继续观看的兴趣。

我们的解决办法是什么？泳池里的教皇。

在这场戏里，跟坏人的会面开始之前，我们让两个呆瓜主角进行了一场喝冰茶比赛，借此在那个他们都很喜欢的漂亮女孩儿面前显摆。到了会面开始的时候，他们都憋着尿，非常急的那种。这场戏的幽默就来自他们坐在那里，夹着腿，很想认真听坏人讲PPT，但偏偏周围全是各种催人尿意的画面。窗外，一辆洒水车在给草坪浇水，邻居家的狗在树丛旁撒了很大一泡尿。而在房间里，那个女孩儿从玻璃壶里给自己倒了一大杯冰茶。看着这些，两个主角慢慢地憋成了斗鸡眼，而坏人则一直在叨叨叨地讲各种作案信息。

我们交代了信息……而且非常好笑。

在《王牌大贱谍》（Austin Powers）系列电影中，麦克·梅尔斯（Mike Myers）做得更好，他设计了一个叫巴希尔·艾克博森[麦克尔·约克（Michael York）饰]的角色，这个人唯一的作用就是给主角……还有我们，讲述无聊的背景故事。每次巴希尔出现的时候，我们就知道又要听到一大堆说明性信息了，但他们明知道我们觉得这样非常无聊，却完全不在乎，甚至还挺得意。

泳池里的教皇这种例子还有很多很多，现在你搞明白它了（如果你之前不明白的话），就可以想出一些新办法来隐藏背景故事了。无论是《加勒比海盗》（Pirates of the Caribbean）里两个搞笑守卫的场景（我们从他们口中得知了杰克船长是个怎样的人），还是惊悚片《燃眉追击》（Clear and Present Danger）里练击球的那场戏，泳池里的教皇的作用就是在交代信息的时候给我们一些东西看，并避免干巴巴交代所带来的不适感。

用一种鲜活和娱乐的方式来完成传达信息的任务。

真是个小妙招。谢谢你，麦克·切达。

“双重魔幻”是我最喜欢的规则，也是你和我都不能打破的一条规则。虽然我们总能看到有人在打破！

我要告诉你的建议是，出于某种原因，观众只能接受一部电影里有一个魔幻元素，这是铁律。你不会看到哪部电影里有外星人从天而降，落在一个UFO里，然后又被吸血鬼咬了一口，变成长生不老外星人。

我的朋友们，这就叫“双重魔幻”。

这种做法一下子给观众脑子里塞了太多东西。然而虽然双重魔幻在逻辑上是错误的，但总有人在这么干。

我最喜欢的例子是《蜘蛛侠》。为什么上映时你想去看这部影片（所以它票房大卖），但等电视上开始重播的时候，你却不想再看一遍了？

不可能是因为演员，我们喜欢托比·马奎尔、克斯汀·邓斯特（Kirsten Dunst）和威廉·达福（Willem Dafoe）。也不可能归咎于特效，吊着蛛丝在城市里荡来荡去的画面很酷！我认为正是从影片中段绿魔第一次现身开始，观众的兴趣逐渐丧失了。反正我每次都是在这种地方丧失兴趣的。

为什么？因为“双重魔幻”啊。

《蜘蛛侠》的创作者想让我们在一部影片里接受两个魔幻事件。在城市的这一边，一个少年被一只受到辐射的蜘蛛咬了一口，从此被赋予了融合核聚变和蜘蛛特性的超能力。好吧，这个我买账。但在城市的那一边，威廉·达福却通过另一套完全不同的魔法装置，在一次实验事故中变成了绿魔。所以……你是说这个故事里既有辐射蜘蛛咬人，又有生化事故？！而且都使得某人具有了超能力？我很困惑啊！这加剧了我的不信任感。他们希望我去相信这个世界，我信了，但现在又亲手打破。怎么能这样！就像救猫咪法则一样，当看到有人打破了“双重魔幻”法则，我会很生气。这样太草率了，是低级创意的产物。然而在漫画世界里，这样还勉强可以原谅。

双重魔幻的错误还出现在了另一部卖座影片里，而这一部并不是漫改电影，所以绝对不能原谅。在M. 奈特·沙马兰（M. Night Shyamalan）的《天兆》（Signs）里，他想让我们相信外星人入侵了地球。一个高智慧的外星人最后竟然被棒球棍干掉了（“挥棒吧，梅里尔！”现在是我最喜欢的一句差劲台词）。除了这个结局令人尴尬之外，更糟糕的是这部影片竟然是在讲梅尔·吉布森（Mel Gibson）对上帝的信仰危机。

在沙马兰的这部大作《天兆》里，一个驾驶超先进宇宙飞船、跨越光年来到地球的高智慧外星人，竟然被一根路易斯维尔球棒干掉了。

啥？

要让我说，宇宙里的外星人都来地球了，还讨论什么上帝信仰？但沙马兰却让我们同时应付这两件事，结果就是一团糟。

我猜沙马兰开始写剧本的时候本来只有一个魔幻元素——外星人、农田怪圈，但随后他意识到大家已经看过这些了。为了让自己的外星人电影有所不同，他便想让它更有深度一些。好吧，但这样做的同时，他也把剧本搞乱了。外星人出现的时候，梅尔·吉布森还在纠结信仰上帝的问题，这就非常荒唐可笑了。你想看到奇迹？那就看一眼窗外吧——外星人都来了，梅尔！而沙马兰想让我们同时思考上帝是否存在和小绿人是否存在两个问题。

然而上帝和外星人不能混在一起，为什么？因为这是两套不同系统的魔幻，是“双重魔幻”。如果你不相信我说的，请试着用“真主”这个词代替“上帝”，看看你的脑子还转不转。

所以，除非你确定写出来一定会大卖，或者是把漫画改编成电影，否则不要轻易尝试。

一部电影里只能有一个魔幻元素，请记住。

这是铁律。

汤姆·克鲁斯主演的《少数派报告》（Minority Report）就犯了这个错误，还有本·斯蒂勒和詹妮弗·安妮斯顿（Jennifer Aniston）主演的《遇见波莉》（Along Came Polly），这两部影片都做了一些可能会招致失败的事。在我指出它们的问题之后，你会发现也许它们的做法本身就是必败的。我认为这两部影片票房表现不佳就是因为铺垫过长。它们忘记了剧本创作的不变法则里有这样一条：

观众无法忍受过长的“前情”。

什么是前情？前情铺太长有什么风险？

让我们来看一看《少数派报告》，这部影片改编自科幻作家菲利普·迪克（Philip K. Dick）的小说，是一部大制作。迪克去世后变成了电影界的香饽饽，他的小说被屡次改编成电影，包括《银翼杀手》（Blade Runner）和《全面回忆》（Total Recall）这样的热门影片。《少数派报告》的“钩子”是典型的迪式风格，但在这部影片里，前提的铺陈几乎毁了整个故事。《少数派报告》讲的是未来世界的犯罪，在开场段落里我们清楚地看到了这是如何运作的。一起谋杀案即将发生，而汤姆·克鲁斯正是预防犯罪小队的负责人，所以他开始行动，去阻止罪案发生。下一场戏又跳到了政治斗争上，告诉我们汤姆正在被科林·法瑞尔（Colin Farrell）调查，甚至还看到了泡在水里的三位“犯罪预视先知”和汤姆的个人生活——他失去了孩子，好像还沉迷毒品。我们还见到了他的导师[马克斯·冯·叙多夫（Max von Sydow）饰]，一个我们并不完全信任的人。好吧，这些都很好。但等到编剧铺垫完这些前情，开始讲故事的时候，我已经很累了！虽然这些都挺有意思，但重点是什么？到底要说什么？

当汤姆收到的消息显示，下一起罪案的犯人正是自己时，这个故事才终于有了进展。他知道先知们绝对不会出错，所以他必须搞清楚到底为什么会发生这样的错误，并阻止他自己即将犯下的谋杀案。时间紧迫，我们也很紧张，只有一个小问题：到了这个剧情点发生的时候，片子已经演了40分钟了！花了足足40分钟才铺垫完，才终于放出了“钩子”——一个探员发现自己是罪犯。

各位同学，请跟我念一遍：铺垫得太长了！

而在《遇见波莉》里，我们发现了同样的问题。准备离婚的本·斯蒂勒爱上了一个疯狂的女孩儿詹妮弗·安妮斯顿，而编剧想铺垫的前情同样太多。我们看到了本和他前妻结婚，接着是两人度蜜月，又看到本抓到前妻和潜水教练出轨。没错，挺好笑的。我们对本·斯蒂勒的电影总是格外容忍，因为我们喜欢他！但编剧和导演[是同一个人——风趣而有才华的约翰·汉博格（John Hamburg）]啰唆的这一大堆事情反而让我们走神，因为大家来看这部电影的原因是：想看本·斯蒂勒和詹妮弗·安妮斯顿谈恋爱。

这两部影片都犯了铺垫过长的错误，虽然交代信息是讲故事的必要步骤，但太容易让人不耐烦。我相信这对提升观众的观影体验毫无帮助。如果一部电影需要经过这么长的铺垫才能进入正题，那说明整个故事都已经扭曲变形了。

说实话，我对铺垫过长特别敏感，有很多次由于需要做的铺垫太多，我干脆直接放弃了整个故事。《小鬼富翁》的铺垫长度就有点超出了我觉得舒适的范围，因为在主角普莱斯顿拿着100万美元的空白支票走进银行之前，有太多东西需要解释了，前前后后很多背景。虽然没有长到致命的程度，但也差不多了。第一幕里铺垫的部分比我理想的长度多了一半，而这样会考验观众的耐心。“赶紧说正事！”我仿佛听到观众们这样吼道。作为编剧，我们必须对观众的耐心十分敏感。重点是：如果你发现你的铺垫部分所占篇幅超过了25页，那你就有麻烦了。我们自己把它叫“铺垫过长”，但在观众那里，这叫作“我想退票”！

在处理概念性创意的时候，“双重魔幻”规则有一个分支，我称之为“黑人兽医”规则。(www.daowen.com)

你通常会喜欢电影里的某一种特定元素，然后就紧抓不放，不愿松手。你就像《人鼠之间》（Of Mice and Men）里的兰尼，要把那只小动物捏死。当你发现自己陷入了这种境地，一定要停下来。这时候黑人兽医法则能让你后退一步审视你的概念。

什么是“黑人兽医”？

最好还是讲一下这个名字的来由。在20世纪70年代，当时的脱口秀艺人、后来的演员兼编剧兼导演阿尔伯特·布鲁克斯（Albert Brooks）给《周六夜现场》（Saturday Night Live）拍了一些恶搞短片。其中最棒的一部是恶搞NBC及其愚蠢节目的，那是一部搞笑的假预告片，里面都是即将于秋季在NBC播出的新剧。

其中有一部剧叫《黑人兽医》（Black Vet），以典型的NBC油腻风格，展示了一个黑人演员扮演的兽医在诊所里跟动物们嬉闹。但这个人还曾当过兵。当旁白念出这部剧的名字和编造的宣传语时，点睛之句出现了：“《黑人兽医》：他既是老兵，也是兽医！”^[28]太好笑了！虽然是恶搞，但真的很接近现实中很多电视剧的做法了，恨不得把10磅的东西塞进一个5磅容量的袋子里，典型的好莱坞式贪多。所以我觉得这个恶搞片拍得很好，让我难以忘怀。“黑人兽医”虽然只是个玩笑，但创作者们犯“堆砌概念”这个毛病究竟有多么频繁？答案会让你震惊，就像吃了太多杏仁糖。少而精才能四两拨千斤，堆砌数量未必就意味着更好。

在我的职业生涯中，最喜欢举的一个例子是在跟我的第一个搭档霍华德·伯肯斯合作时发生的。当时我们都是年轻有活力的编剧，脑子里有一大堆好创意——也有很多不好的。但我们很早就获得了成功，甚至还拿到了美国作家协会证书，这对我们俩来说都是巨大的进步。由于我们当时在电视行业混，所以就想了一个电视剧的创意，而且我觉得很棒。故事设置在20世纪50年代，讲述一个上了黑名单的私家侦探的故事。我们给这部剧起名叫《左》（Lefty）。你能理解这个点吗？“左”不仅代表他的政治倾向，而且听起来非常有50年代的气息。但霍华德跟我最后毙了这个创意，因为霍华德坚持要把主角设计成左撇子。他还提议，也许主角还应该是个前拳击运动员，专用左手出拳的那种！所以这人既是个左翼分子，又是个前拳击运动员，还是左撇子？我不断地问。霍华德觉得这样很棒，但在我看来只能选一样，而对霍华德来说，这样做是让一个创意的全部价值最大化。通常我都很相信霍华德在这方面的直觉——他非常擅长概念化和市场化——但这一次我就是无法理解。

糖太多了，会齁死人。

这就是“黑人兽医”规则。

我们应该只专注在一个好创意上，这很容易做到。你喜欢这个东西是吗？如果我再加一勺相同的东西，你肯定会更喜欢的，对吗？并不。直到现在，每次我跟霍华德聊天的时候，他都坚持《左》那件事上他是正确的。而我呢？依然假装没听到。但这的确是剧作和创意的一个重要法则：简单一点更好。一次只用一个概念就行了。一次堆太多的话，你消化不了，效果也不会更好。如果你非要这么干的话，会陷入迷茫。如果你已经这么干了……请停下。

[28]原文为“He's a veteran and a veterinarian!”， veteran（老兵）和veterinarian（兽医）发音相近。

当坏人出现的时候，通常都是藏在暗处，某个离主角很远的地方，然后慢慢“逼近”。有时候，他们逼近的速度过于缓慢，套在主角脖子上的绞索磨磨蹭蹭半天收不紧，看得你简直想对着屏幕大喊：

小心冰川！

反正我会这么做。

“危险”靠近主角的速度：极——其——缓——慢！就像冰川，一年只前进一英寸。结果呢？本来应该极具威胁性的可怕事件就变得没什么威胁感了。如果你觉得这个毛病只会发生在你我身上，好莱坞大佬们不会犯，那你就错了。不断有好电影在犯这个错误。

比如皮尔斯·布鲁斯南（Pierce Brosnan）主演的《天崩地裂》（Dante's Peak），是1997年上映的一部讲述火山爆发的影片，想必是从圣海伦火山爆发得到的灵感。这部影片讲的是这么一件事：看到那座火山了吗？它随时可能爆发！仅此而已！片子就讲了这么点事。火山快要爆发了，但没有人相信帅哥科学家（皮尔斯·布鲁斯南饰）的话，所以我们就坐等事实证明他是对的（因为我们在预告片里已经看到了）。等待期间我们至少可以看着布鲁斯南，心想：嗯，还是肖恩·康纳利（Sean Connery）更好一些。

再看看达斯汀·霍夫曼主演的《极度恐慌》（Outbreak）。这部影片相当沉闷，讲的是一种超级埃博拉病毒入侵了美国，而霍夫曼要找到解药。但是在我们等待期间，病毒是以一种很慢、很慢、相当慢的速度靠近。这基本上是一个屋里有怪物的故事，但在《极度恐慌》里，他们先把整个小镇隔离起来形成密闭空间，然后再简略地提了提住在镇上的人，目的是让我们关心他们会不会死。当然，等我们真正见到这些人的时候已经差不多是第75页了！但这又怎么样呢？！在等待霍夫曼抓住那只受到感染的猴子之前，我们总得做点什么吧。如果我没记错的话，这已经是这部片子的第四条或第五条支线剧情了……天哪！电影公司是怎么被忽悠去投拍这样一部影片的？

甚至在西部片里也存在这个问题。在《天地无限》（Open Range）里，凯文·科斯特纳（Kevin Costner）和罗伯特·杜瓦尔（Robert Duvall）的朋友被坏人杀害了，这发生在第20页前后，然后凯文和罗伯特就坐在马背上说他们要怎么怎么抓那些坏人。确实，他们应该去抓坏人……照这个磨蹭劲儿估计要抓上一个半小时！如果你想知道这些牛仔最后是怎么赢的，那显然是慢慢赢的。

看到了吗？连这些聪明人都误以为慢吞吞逼近的滚烫岩浆（可能要等到星期四才会到来）会让我们感到紧张。然而并不会。

危险必须是正在发生的危险，风险必须是发生在我们关心之人身上的风险。而可能会发生在他们身上的事情必须从开头就展现出来，这样我们才能知道即将到来的威胁到底会导致什么后果。如果不这样做，你就违反了“小心冰川”法则。下面列举了其他过于缓慢、过于遥远、缺乏威胁性或过于沉闷的“冰川”：

> 鬼鬼祟祟的反派

> 配备AK-47自动步枪的蜗牛

> 从西伯利亚寄来的赎回权丧失通知单

> 一身杀气的独腿老奶奶

> 一群愤怒的乌龟

> 蝗虫

就算你有一个特别吸引人的片名，也别把这些“反派”用在你的电影里。好吧，除非这些蝗虫是喜欢吃人肉的生化变异蝗虫！

如果是这样，那我们可以再聊聊。

人物弧光这条剧作法则说的是：你的电影里每一个角色都必须在故事中有所转变，唯一一个不变的人就是反派，主角和他的朋友都必须有很大变化。

这是真的。

虽然我很讨厌“弧光”这个词，因为它已经被电影公司的开发高管和《怎样写剧本》这类书的作者们用烂了，但我真的很喜欢它所代表的含义。弧光（arc）指的是“一个角色从自己‘旅途’（又一个被用烂了的词）的开头，经过发展，最后到达结尾这个过程中所发生的变化”。如果做得够好，如果能呈现出每个角色随着影片进展而发生的成长和改变，那么它就会像诗一样隽永。本质上就是说：这个故事，这段经历，对所有相关的人来说都非常重要，具有改变人生的意义——甚至也包括你，影片的观众——它影响到了自身范围内的每一个人。自古以来，一切好故事都表现了其中所有人物的成长和转变。

为什么是这样呢？

我想，电影里的角色之所以必须有改变，是因为如果你的故事有值得讲述的价值，那它就必须对所有相关的人都极其重要。因此每一个角色的前情和结果都必须非常小心地刻画，并且有迹可循。我不知道为什么，但《漂亮女人》似乎能很好地说明这一点。这部影片里，每个人物都有弧光。理查·基尔（Richard Gere）、朱莉娅·罗伯茨、劳拉·圣吉亚科莫（Laura San Giacomo），甚至是导师类的角色赫克托·埃里仲杜（Hector Elizondo），都被这个爱情故事触动并因此发生了改变。唯一一个例外是坏人杰森·亚历山大（Jason Alexander），他什么也没学到。

像《漂亮女人》这样遵循这条法则，精心刻画，从而获得成功的电影有很多很多。所有出色的电影都做到了这一点，这样的电影能让你记住，能让你哭，让你笑，让你想看第二遍。

知道该怎么做了吧？

在某种意义上，故事讲的就是改变。而衡量谁成功谁失败的标准其实就是看谁愿意改变。好人就是那些愿意接受改变并将其看作一种正面力量的人。坏人就是那些拒绝改变，蜷缩起来自食其果的人，他们无法摆脱原本生活的惯性。要在生活中获得成功，就得做出改变。所以这个基本理念不仅适用于叙事，也是世界上最广为人知的一条信仰。改变是好事，因为它代表着重生，是全新开始的希望。

这就是人物弧光。

难道有人会不愿意相信这条法则吗？

看完一部好片后，难道你不想积极地面对生活吗？看到影片里所有角色都有了转变，我们不也都想摆脱惯性，尝试新事物，向改变的治愈力量敞开怀抱吗？

是的，我们都想。

“每个人都有弧光。”只要我写剧本，就会把这句口号写在黄色便利贴上，贴在电脑上方。在我坐下开始写之前，我会在演示板上梳理所有角色的故事，归纳每个人的弧光，并记录他们发生改变的关键点。

你也必须这样做。

如果你感觉自己的剧本很平，如果你觉得好像故事里没什么事情发生，那就迅速检查一下人物弧光，看看是否需要再增加些什么，让每个人都能有所转变和成长。

每一个人，当然，坏人不包括在内。

说到这里我就要炫耀一下了。这一条我是私下里从史蒂文·斯皮尔伯格那里学来的，厉害吧！没错……我们一起合作过。那是我职业生涯中最有收获的经历之一。从剧本创作法则的角度来说，这本书让他来写才最合适，而我只要负责释义就可以了。

别让媒体掺和，这条法则是我跟斯皮尔伯格一起开发《核子家庭》的项目时他教给我的。这个剧本由我跟吉姆·哈金合写，然后卖给了斯皮尔伯格的安培林娱乐公司（Amblin）。这个故事讲的是：有一家人跑到核废料场去野营，第二天早上醒来发现全家人都具有了超能力。这是一部实现愿望类的喜剧片，每个家庭成员都获得了自己最需要的超能力：爸爸是一个广告制片人，他的超能力是读心术，并因此大步超越了公司里讨厌的竞争对手；妈妈是个家庭主妇，她的超能力是隔空取物，因此成了一个超级妈妈，可以用意念移动各种东西；青春期的儿子成了闪电侠，突然之间变成了他们高中的橄榄球明星；青春期的女儿一直学习不好，她得到的超能力是变得超级聪明，考试得了第一名。这是一部好玩的、充满特效的幻想电影，但也包含着一些道理。最后，他们全都放弃了自己的超能力，发现所谓的“成功”并没有家人重要。

但在开发阶段，我们想尝试各种可能。所以我想到了一个很笨的点子：也许应该让他们的超能力被媒体发现，全家人被蜂拥而来的新闻记者包围。而斯皮尔伯格说不行，并告诉了我理由。

你会注意到，讲述一个外星生物来到地球跟一家人一起生活的《外星人E.T.》里就没有新闻媒体。当然，你有十分充分的理由让媒体参与进来。他们可是发现了一个真正的、活的外星人啊！它就在那里，应该让所有人都看一看。但在跟编剧梅丽莎·马西森一起改写剧本的时候，斯皮尔伯格发现如果让媒体掺和进来的话，这个假定的现实情境就会被打破。而把这个秘密控制在家庭内部和邻里之间，实质上也就是控制在他们和我们观众之间，这样才能让魔法保持真实。你想想看，在《外星人E.T.》里加入媒体的话的确会毁了整部片子。你会想到打破第四面墙（breaking the fourth wall）这个说法，它的意思是破坏戏剧舞台与观众之间的那道无形的墙。如果把媒体引入我们的故事里，会起到同样的作用。

当然，这就是斯皮尔伯格跟其他人不一样的地方——包括沙马兰。在梦工厂的电影里，你绝不会看到有哪一部违反了“别让媒体掺和”这条法则。但在沙马兰的《天兆》（又提到这部奇葩片了）里，这条法则被打破了，我想这也是观众觉得煎熬的原因。

住在宾夕法尼亚一个农场里的梅尔·吉布森一家被外星人包围了。一开始是玉米田里的怪圈，接着外星人来了，还试图闯入他家的房子（闯进去要干什么？我们并不清楚），有点像《活死人之夜》（Night of the Living Dead）。在我们等待外星人发动攻击时，梅尔和家人戴着锡箔纸捏的帽子（我的天，什么鬼电影！）在看电视。CNN新闻正在播放外星人降临在世界各地的报道，其中甚至有外星人闯进某个小朋友的生日派对的画面。

这些都挺有意思，但那又怎么样？这些跟梅尔试图保护家人不被外星人伤害的剧情有什么关系？我认为这样甚至让他们的处境显得没那么绝望了，因为他们不再是独自面对这个问题了，所有人都遇上了外星人。就像《外星人E.T.》那个例子，让媒体掺和进“我们的秘密”反而会毁了它，会让作为观众的我出戏。

重点就是，在用到媒体这个元素时一定要小心。除非你本身讲的就是媒体，除非你的电影里涉及全球性的问题，并且角色们分布在世界各地，而且他们还必须互相认识。听我一句劝吧……也是史蒂文·斯皮尔伯格的一句劝：

别让媒体掺和。

现在你已经了解了一些基本法则，如果你是像我一样的人，就会想要去了解更多，并总结出其他法则，在日积月累大量阅片的过程中，你会有很多小发现。你会突然一下想明白为什么要那么做，那场戏真正的用意是什么，这会让你觉得自己是个天才。你会突然看透编剧这项工作，就像打开了瑞士手表的背壳，看到了所有零件组装的方法。“所以原来它是这样工作的啊！”你突然醍醐灌顶。

你觉得自己好像看透了魔术师的秘密一样。

一旦你看透了这些小花招，就会有想要给它们起名字的冲动。这就是为什么救猫咪、泳池里的教皇、黑人兽医、别让媒体掺和这些名称都很容易记住，至少我觉得是，而且能让人记住真的非常重要。没错，这些法则的名称很不错，很机智，同时也是为了让你不要忘了学到的知识。当你发现自己在朝错误的方向前进，或者可能会打破某一条法则时，这些简单的课程能帮助你快速评估到底该遵守还是打破……这条法则。在写剧本的过程中，有多少次我发现自己在朝一个或多个错误的方向行进？嗯，很多次。但所有这一切的重点都是想让你掌握捷径，从而节省时间。

写剧本就像一遍又一遍地解谜，你练得越多速度就越快。分析的故事越多，做的结构越多，写完的剧本越多，你写出来的东西就会越好。所以，这些捷径本质上只是节省你一些时间，可别耽于练习！

1.举一个不讨人喜欢的主角的例子。编剧有没有想办法去解决这个问题呢？哪一条新学到的技巧可以把他变成一个讨人喜欢但又不会假模假式的主角？

2.找找看还有哪些电影用了泳池里的教皇法则。你觉得隐藏式信息交代的做法对理解剧情有利还是有害？

3.修改一下《蜘蛛侠》。当然，我们不需要遵循斯坦·李在漫威漫画里创作的剧情线，问问你自己，你会对剧本做哪些改动来消除里面的双重魔幻？

4.如果你喜欢沙马兰的《天兆》，觉得我不喜欢它才是疯了，那请你发邮件给我，向我解释一下沙马兰的《不死劫》（Unbreakable）。这部电影更加荒谬，把《天兆》都衬托得好像《战舰波将金号》（Battleship Potemkin）了。但请记住，我可是准备了充分的论据来骂它，而且我还在因为电影院不给我退票而生气！