是不是蠢蠢欲动地想开始下笔写剧本了？

肯定的！

那我会不会让你开始写呢？

你还是继续蠢蠢欲动吧！

当然，你距离真正动笔的时刻的确越来越近了。想想你现在已经取得的成绩吧：你已经打磨好了一句话故事，并向足够多的“路人”进行了推销，知道这个一句话故事很不错。你还看了一大堆同类型的电影进行学习。你设计好了完美的主角和反派，并强化了主角的原始目标和实现目标途中所发生的冲突。现在，是时候把所有这些收集到的信息利用起来，搞清楚到底怎么写剧本了。

在构思一个新剧本的时候，最让我兴奋的莫过于喊出那句战斗口号的瞬间：“来构建节拍吧！”

这意味着，所有那些绝妙的场景、想法、人物，都可以先搭一个结构来看看效果了。比如哪个角色要干什么，要不要保留之前设想的所有场景，或者需不需要再想一些新的。

三思而后行能帮你节省时间，让你一个节拍一个节拍地给剧本打好地基，搭好骨架。

是时候来聊一聊剧本的结构（structure）了。

在定好了创意、主角和目标观众之后，对于剧本的写作和推销来说，最重要的元素就是结构了。出色的结构是无懈可击的。在推销的时候，一个结构得当的剧本能表明你的确在构思上下足了功夫。署名窃贼（credit jumper）可以改你的场景顺序，可以删减你的台词，可以拿掉原有的角色并加入新角色（他们真的会这么干的！），但只要你把结构搞好了，并且对自己的故事好在哪里心里有谱，那么不管他们怎么搞鬼，你的剧本都依然很稳。

它依然是你的作品。

这并不是过分的自我保护意识，而是因为强有力的结构能保证你的署名权。当你要向美国编剧协会（WGA）证明你拥有某个剧本的著作权时，剧本的骨架，也就是故事节奏的构建方式，是最重要的判断因素。不信去问任何一个打过署名权官司的编剧，他们会告诉你到底是不是这样。对原创编剧来说，结构能保证你的署名，保证稿酬和那种叫作利润分红（residuals）的好东西，会装在柠檬绿色的信封里出其不意地送到你手中。

独特的匠心、耐心的工作以及叙事的魔法，全都集中体现在你的结构上。所以这是你必须掌握的一项技能。

我是很晚才慢慢地摸到了结构的门道，而且是在绝望中找到这条路的。早年间，我跟电影公司的高管们不知谈过多少次，努力向他们推销我的创意，给他们描绘一些“很酷”的场景，然后就说不出什么了，只能尴尬微笑……因为我不知道还能再说些什么，天哪！我记得当年第一次有电影公司雇我写剧本的情形，那位高管问了我关于“转幕节点”（act break）的问题，结果我完全不明白他在说什么，当时我甚至连悉德·菲尔德的大名都没听说过（我认为他是“现代电影模板之父”）。而当我终于研读了他的那本《电影剧本写作基础》（Screenplay）之后，我就意识到我挖到了能挽救我编剧事业的宝藏。

噢！三幕剧！能想象吧？

然而，这是不够的。就像在无边的海洋中游泳的人一样，在幕与幕之间还存在着很多开阔水域。剧本中会有很多空白的区域让你感到迷茫、恐慌和窒息。我需要水域中间有更多的岛屿，好缩短每一段游泳的距离。

维基·金在他的著作《21天搞定电影剧本》里替我填补了很多水域，虽然这本书的名字听起来有点像那种教你“快速致富”的成功学。然而，即使添加了中点和副线故事，仍然有很大的可能性会搞砸。

所以，我发明了自己的方法。

从我自己看电影、读编剧书和实际创作的经验出发，我发明了布莱克·斯奈德节拍表（Blake Snyder Beat Sheet）。我列出了15个节拍，并把它们挤进一页纸的篇幅内，好让这15座岛屿能贴着左侧依次排开。

看起来是这样的：

布莱克·斯奈德节拍表

The Blake Snyder Beat Sheet

片名 Project Title：

类型 Genre：

日期 Date：

1.开场画面 Opening Image（1）：

2.阐明主题 Theme Stated（5）：

3.布局铺垫 Set-up（1—10）：

4.触发事件 Catalyst（12）：

5.展开讨论 Debate（12—25）：

6.进入第二幕 Break into Two（25）：

7.副线故事 B Story（30）：

8.玩闹和游戏 Fun and Games（30—35）：

9.中点 Midpoint（55）：

10.反派逼近 Bad Guys Close in（55—75）：

11.失去一切 All is Lost（75）：

12.灵魂黑夜 Dark Night of the Soul（75—85）：

13.进入第三幕 Break into Three（85）：

14.结局 Finale（85—110）：

15.终场画面 Finale Image（110）：

是不是简洁纯粹、通俗易懂？

只要去给人推销剧本，我都会按照这个一页纸的格式来。在去参加会议之前，我一定会把每一个空都填好——其实要填的也没多少。你只需要写一两句话把每一个节拍解释清楚就行了，这就够了。我明白了一件事：既然整部电影可以用一两句话就概括出来，那节拍表的每一处空白应该也能。如果我做不到，那说明我还没把结构想清楚！还只是在猜，在水里扑腾，在溺水的边缘挣扎。在我开始研究并学着怎么填这个节拍表之前，我甚至连自己犯了哪些错误都意识不到！

括号里的数字代表各个节拍所在的页码。一个剧本的总页数应该跟赛马骑手的最佳体重数字差不多：110。虽然有些剧情片的剧本会更长一些，但内部的比例是不会变的。我希望我的转幕节点、中点和失去一切的时刻都待在自己该在的位置上，就算不在你也要想办法让它们在。看看《小鬼富翁》的例子，开场5分钟，差不多正好到剧本的第5页，然后清楚大声地阐明主题。再看看中点、失去一切和转入第三幕的节点，全都完美地卡点，而且从剧本到成片都是这个节奏，这是因为科尔比和我从初稿到终稿始终坚持这样做。而结果是成功的，因为我们的结构非常稳，我们从各个角度进行了尝试，确保它万无一失。这击退了那些想要侵占我们署名权的家伙，因为我们搞定了结构。

表格里的某些词汇你可能不太熟悉。你可能会问：“什么是玩闹和游戏？”其实就是我给它起的一个名字。不用担心，你在剧情片和喜剧片里都能看到。那什么是“灵魂黑夜”呢？其实也只是一个你见过无数次的节拍而已。

现在你随时都可以编写这些节拍了，布莱克·斯奈德节拍表（简称BS2）就是你的好帮手。但不管你是生手还是熟手，还是让我先解释和举例说明一下，这个表格的每一部分是什么意思吧！

可以选择不听吗？

不行，你必须听！

“开场画面”指的是一部影片给人的第一印象，它的基调、情绪、类型和规模都体现在开场画面中。我能想到很多优秀的例子：在英国乡间狂飙的摩托车引出了《阿拉伯的劳伦斯》之死；大门紧闭、若隐若现的城堡背后暗藏着神秘的《公民凯恩》；虽然《动物屋》的开场画面比较傻——镌刻在费博学院创始人雕像底座上的校训“学无止境”，但至少能让人记住，对吧？这三个例子都让我们明白了，即将看到的会是怎样的一部影片，都奠定了影片整体的基调、类型、风格和隐藏的危机。

开场画面也是向我们展示主角起点的机会。让我们在跟着他们开始这场冒险之前，先看看他们的“前情”片段。同理，编剧写完故事之后，还会有一个“尾声”片段，用来展示事情发生的变化。在BS2里，很多节拍都是两两对应的，开场画面也有一个对应的部分——终场画面。它们的作用相当于挡书板。好的剧本都是关于变化的，所以你可以用这两场戏来表明你的电影里究竟发生了怎样的变化。开场画面和终场画面应该是相反的，一加一减，非常戏剧性地展示出变化，记录影片所呈现的情感起伏。通常，演员们只会读剧本的前10页和后10页，来判断里面有没有剧烈的变化，以及够不够吸引人。如果你没有展现出这种变化，那你的剧本通常会被丢进房间另一头的“废本”堆里。

所以开场画面非常重要。它奠定影片的基调、情绪和风格，通常还会引出主要角色并向我们展示他或她的“前情”片段。但它最主要的作用还是把观众留在电影院的椅子上，让观众觉得：“这片子肯定不错！”鉴于你在写剧本之前已经看了很多同类型的电影，你至少应该能想出6个比较出众的开场画面。这对所有的好电影来说都是必备的。

在一个结构得当的剧本里，前5分钟内一定会有一个人（通常不是主角）来（通常是向主角）提出一个问题或做一番陈述，他所说的内容就是影片的主题。比如这个人会说“许愿的时候一定要小心”“骄者必败”或“家人比金钱更重要”之类的。在实际中不会这么直白，会更自然一些，看似随意地带出这么一句话。主角当时还不太明白是什么意思，但后面会产生深远而重要的影响。

这句阐述就是电影主题的暗示（thematic premise）。

在很多方面，一个好剧本就是编剧所制造的一场争论，由正反双方围绕着“某种特定生活方式”或“追寻某个特定目标”而展开。某种行为、梦想或目标是否值得来一场争论？或者它是个伪命题？财富和幸福哪个更重要？从全局来看个人和群体哪个更重要？剧本剩下的部分就是争论的展开，或支持或反驳这个阐述，从正反两面、从各个角度来看待它。不管你写的是喜剧片、剧情片还是科幻怪兽片，一部好电影必须要“讲些什么”。开头的这个位置就是让你说这个用的，所以说吧，大声地在这里说出来！

“谁有钱谁说了算！”这是普莱斯顿的蠢哥哥对他说的话，这句话就是《小鬼富翁》在开场5分钟内阐明的主题。这个说法是对的吗？这就是影片接下来要讨论的问题。

如果你的电影没什么东西可说，那你就麻烦了。你得搞清楚你到底想表达什么，而这个答案也许要到你写完初稿之后才出现。但是一旦你搞清楚了，就一定要在开头把它提出来——我通常会放在第5页。

反正不管怎样一定要有，这可是你开局的第一招。

大声宣布：我能证明我的主题，然后着手去做。

剧本的前10页，最多前12页，叫作“布局铺垫”。对于我或好莱坞大多数的剧本审读人来说，这个部分就是决定成败的关键，要么抓住我的兴趣，要么让我失去兴趣。回忆一下你看过的电影里，那些在第一本（the first reel）——电影的前10分钟内——铺垫得很好的例子。主角、危机和故事的目标都在这里安置好了……而且是以一种很鲜活的方式！

作为编剧，我还会在这一部分让主线剧情的所有人物或明或暗全部出场。随便找一部好电影去看，前10分钟之内，所有的角色都会出场或被人提及。你要确保你的剧本到第10页的时候也要做到这一点。

前10页也是我们给所有角色埋伏笔的地方，要把稍后要强调的人物属性都在这里呈现出来，还要展示一下如果主角想要最终获胜的话，必须做出怎样的改变，以及必须这样做的原因。她是个离群索居的作家，生活在一个虚假的世界里[《绿宝石》（Romancing the Stone）]；他是个时髦帅气并且精明的汽车进口商，油嘴滑舌，内心冷漠（《雨人》）；她是个看起来头脑空空、没有内涵的金发傻妞（《律政俏佳人》）。

而当我们的主角想要什么或缺少什么东西时，就要插入需要弥补的六大缺憾（six things that need fixing）了。这是我取的名字，“六”这个数字是随便想的，它代表了那些你必须呈现、反复呈现给观众的东西——主角的人生中缺失的东西。就像小小的定时炸弹一样，这些“需要弥补的缺憾”，性格上的弱点和缺陷，将会在剧本后面的部分引爆，暴露出来，然后被治愈。这些缺憾会成为反复动作（running gags）或重现（callbacks），而我们观众必须明白为什么要这样不断重现！让我们看一看《长大》（Big）的开头铺垫：“你必须达到这个身高才能坐过山车。”而除了长高，在主角“需要弥补的缺憾”里还有其他诉求，比如追不到女孩、没有隐私等等。但在第二幕里，他神奇地长大了，得到了他想要的一切。这些重现之所以能起作用，是因为我们在铺垫部分已经看到过了。

天哪，前10页里要干的事情还真够多的！但这是必要的，想跟好莱坞大佬们过招的话，这些任务你必须完成。

由于布局铺垫跟第一幕有关系，所以我最后还要再说几句。我喜欢把电影划分成三个独立的世界，大部分人都称其为“三幕”，但我喜欢把它们叫作“正向”、“反向”和“综合”（thesis, antithesis and synthesis）。前10页和第一幕剩下的部分是电影的“正向”，在这里我们能看到冒险开始之前的世界是什么样的，它是主角“过往”世界的完整记录。在风暴降临之前，这个世界会有一段风平浪静的时间，尤其是在铺垫部分。如果接下来的事件没有发生，那世界就会保持原状。但铺垫部分里会有一种风暴将至的感觉，因为始终不变的东西都会……死掉。凡事必须有变化。

《绿宝石》里那封把女主角（凯瑟琳·特纳饰）带到南美洲的信，《雨人》里那通告知汤姆·克鲁斯他父亲死讯的电话，《律政俏佳人》里瑞茜·威瑟斯彭被分手的那次晚餐——这些就是触发事件：接到一封电报，被解雇，抓到老婆出轨，被告知你只剩三天生命，敲门声，送信的邮递员。作为编剧，你已经在布局铺垫阶段告诉了我们世界原本的样貌，现在，到了触发时刻，你要将其彻底打破。轰！

我真的很喜欢触发事件，每当我看到一部电影缺少这个部分，或者这个部分做得不好的时候，我就会非常惋惜，所以必须要有。我特别不能忍受有些电影缺少像样的“救猫咪”桥段，而触发事件的缺失则是另一种让我浑身难受的情况。我喜欢触发事件的原因是——它就是生活，那些时刻我们每个人都经历过。改变人生的事件通常会伪装成坏消息的样子出现，但正如BS2里的很多节拍一样，触发事件其实并不是看上去那么简单。它虽然是好消息的对立面，然而等到冒险旅程结束的时候，它会引领主角走向幸福。

我写剧本的时候，我的触发事件在最初的几稿中会一直变换位置。铺垫部分可能写得太长，故事细节可能写得过多，导致原本应该在第12页的触发事件神奇地跑到了第20页。那么你就要进行删减，把它放回属于它的位置——第12页。当你开始删去那些心爱的细节时，你会突然明白，这就是为什么我们需要这张结构图的原因——所有那些无聊的细节都是多余的，或者是你不太擅长高效地将它们呈现出来。触发点指的是事情发生的第一个瞬间！感谢上帝！如果没有这个瞬间，读剧本的人会开始觉得不耐烦，你的剧本就会得到一个“没有剧情”的评价，因为你已经失去了读者的注意力。第12页——触发事件。请照做。

这个部分是剧本的第12页到第25页，也是曾经难倒我的地方。在第12页，一封电报发过来，说我妹妹被海盗抓走了，我知道我应该做什么！那么我作为一名编剧，为什么还要磨蹭到转幕节点才开始写主角的行动呢？

“展开讨论”部分其实就是——展开讨论。这是主角说出“这太疯狂了”这句台词的最后机会。而且我们要让他或她意识到这一点。我应该去吗？我敢去吗？当然，去了肯定会很危险。但我的选择是什么？待在这里不动吗？

我和我的搭档谢尔顿·布尔正在写一个金羊毛类型的剧本。在第一幕里，一个孩子被军校开除了，回家后发现他爸妈已经搬走了。这孩子陷入了困境，他不能回军校，也不能留在这座房子里。他知道他爸妈搬去了哪里，所以他现在要做一个决定：要不要踏上旅途去寻找他们？这是个让编剧发挥技巧、设计艰险旅途的机会，你能想象吧？但由于这是一部喜剧，我们还得让它好笑。在第一幕结束的时候，我们的小主角被一个好心的出租车司机带到了市郊。他看着前方那条可怕的公路，知道要想找到父母，就必须往前走。深呼吸！但接着有个路过的司机拿他打趣了几句，于是他的恐惧很快就退散了。就这样，在搞笑的氛围中，他做了一个认真的决定，然后上路了。

你的剧本也许没有这么清晰的决定瞬间，但要记住，讨论部分必须要提出一个问题。在《律政俏佳人》里，“艾丽被甩”这个触发事件马上就引出了她的解决办法：考上哈佛法学院。“但她能不能考上呢？”这就是讨论部分所提出的问题，因此这个部分就变成了展示艾丽如何回答问题的过程。画面从她的入学考试分数切到她性感火辣的入学申请视频上，她被录取了，这时问题的答案已经很清楚了：她考上了！就像我们那部“公路版”《小鬼当家》的小主角一样，艾丽可以开心地进入第二幕了。她已经回答了讨论的问题，可以继续前进了。

它在剧本的第25页。很多人跟我争论过，为什么不是第28页？第30页为什么不行？别抬扛，拜托。

在一个总长110页的剧本里，它的出现不能晚于第25页。

我拿到一个剧本时，会先翻到第25页（大家都有自己的阅读习惯嘛）去看“第25页发生了什么”。我想知道的是：一、有没有事情发生；二、这个编剧知不知道在这里应该有事情发生。我指的是重大事件。

因为这就是第25页应该发生的事。

正如我们上面所讨论的，在转幕节点我们离开了原本的世界，也就是“正向”，进入了一个跟之前完全相反的新世界，也就是“反向”。但由于这两个世界的差别太大了，所以进入第二幕的动作一定要很明确。

我写剧本的时候常有这种情况，就是我的转幕节点一开始很模糊，然后我会想出一个事件，把主角拉进第二幕。这是不对的。主角不能是被诱惑、被哄骗或不知不觉地进入第二幕，他必须自己做出这个决定。这就是为什么他是主角——他有主动性。以《星球大战》为例，促使卢克·天行者踏上旅途的原因是养父母被杀害，但决定踏上旅途的是他自己。他不能是一觉醒来不知道怎么就在韩·索罗的飞船上了，他必须自己选择上路。你要确保你的主角也是这样。

“副线故事”从第30页开始。大多数剧本的副线故事都是爱情线，同时也是承载着电影主题的一条线。我认为在第30页前后开始走副线故事还是一个小小的助推器（booster rocket），能缓和主线剧情转幕所带来的突兀感。设想一下，你铺垫好了主线剧情，写好了第一幕，现在我们要突然进入第二幕，你来到了一个全新的世界。这时副线故事说：“够了，来聊点别的吧！”这就像旁切镜头，讲的是主线剧情，但切的内容却是别的东西。(www.daowen.com)

副线故事给了我们一个喘息的机会。

还是以《律政俏佳人》为例，副线故事是艾丽和一个美甲师之间的关系，这也正是我们急需主线剧情暂停一下的时候。我们已经认识了艾丽，她被甩了，她决定去念法学院，她考上了，学业很艰难。已经够多内容了，让我们休息一下！轻轻地抛开主线，去认识一个新角色吧。所以，美甲师出现了。虽然这不是一个传统的“男孩遇见女孩”的爱情故事，但它的本质就是“爱情线”。艾丽会在这条剧情线里成长，在这里倾诉她在哈佛遇到的挫折，并在这里获得进入第三幕的能量，最终赢得胜利。

副线故事通常还会引出一些新角色。你通常不会在剧本的前10页里看到这些副线角色，甚至连他们的存在都不知道。但由于第二幕是反向，这些角色其实是第一幕里那些角色的反面映像。《律政俏佳人》的副线故事就是个完美的例子，詹妮佛·库里奇（Jennifer Coolidge）饰演的美甲师不正是联谊会那群女生的变形镜像吗？这就是为什么这个角色塑造得如此成功，她是个经典的反向角色。

副线故事的作用很多，所以你必须要有。它不仅提供了爱情线和一个能够直接讨论影片主题的环境，还让编剧能够从主线剧情暂时“切走”。它从第30页开始。

“玩闹和游戏”这个部分，我喜欢这么来说：它要兑现对前提的承诺（the promise of the premise）。它是电影海报的核心，是预告片里出现最多的段落，也是我们暂时放下剧情推进的地方（到中点才会再度紧张起来），注意力都集中在“玩闹”上。玩闹和游戏部分要回答这个问题：我为什么要来看这部电影？这部电影的前提、海报、创意，到底酷在哪里？当开发主管要求“再多加些看点”时，我就会加在玩闹和游戏这个部分。

对我来说，这里是电影的核心。在我明白了这个部分的任务和功能之后，就开始突飞猛进了。那是1989年的夏天，我清楚地记得那个“哇！”的瞬间。当时我正在写《别动，否则我妈就开枪了！》（Stop or My Mom Will Shoot!）的第一稿，思路有点卡壳。我已经有了一个很棒的前提：“肮脏的哈里（Dirty Harry）迎来了他的新搭档——他的妈妈。”但故事是什么？这电影讲的是什么？它的喜剧驱动力在哪里？（我敢肯定，你们中间有很多人也在问）然后有一天，我坐在我的办公室里，想到了一个绝妙的主意：世界上最慢的追车戏！假如这个叫乔的警察跟他老妈被坏人开枪射击会怎么样？假如他们去追坏人会怎么样？但假如，开车的不是乔，而是他老妈，又会怎么样？他老妈开车是典型的老妈范儿，每次碰上红灯停车的时候都会把胳膊横在乔的前面保护他。卖掉这个剧本后，我去跟环球影业开了第一次会。环球的高管告诉我，就是在读到这场戏的时候，他决定要买我这个剧本。为什么？因为读到这里他就知道，这个剧本有点意思。我兑现了对前提的承诺。而我把这个桥段安排在了哪里呢？在它该在的地方——剧本的“玩闹和游戏”部分。

这同样适用于剧情片。《虎胆龙威》里的“玩闹和游戏”部分是布鲁斯·威利斯第一次智胜恐怖分子。《狙击电话亭》（Phone Booth）的“玩闹和游戏”部分是科林·法瑞尔意识到自己的处境不妙。我们暂时放下紧张的剧情进展，来看看创意的核心是什么。当看到前提得到了兑现，就不需要再看别的了。我之所以把这个部分称为“玩闹和游戏”，还有一个原因是这个部分的基调比其他部分都更轻松。比如金·凯瑞在《冒牌天神》里走来走去模仿上帝，托比·马奎尔（Tobey Maguire）在《蜘蛛侠》（Spiderman）里试验他获得的超能力。这里还是所有伙伴电影中两人发生最激烈冲突的地方。懂了吗？

这就是“玩闹和游戏”。

学会它，爱上它，运用它。

电影剧本分为前后两半，而第55页的“中点”就是二者的界线。我们也可以聊两个转幕节点的重要性，但对我来说中点同样重要，尤其是在前期搭建剧本结构的时候。通过研究几百部影片，我发现电影的中点要么是“高点”，感觉主角的人生已经到达了巅峰（其实是假象）；要么是“低点”，主角的世界彻底崩塌了（其实也是假象），只有走出这个困境，情况才能好转。当你在决定要用哪一种中点时，要知道这就像往墙上钉钉子，只有钉结实了，你的故事才能像绑在中间的晾衣绳一样稳固。

我在无意中发现了中点的重要性。在我进行剧本创作的早期阶段，我会给电影录音，然后在开车往返圣巴巴拉和洛杉矶的时候听。我买的廉价录音带（我当时穷得要死）每一面能录45分钟。巧合的是，圣巴巴拉和洛杉矶之间的那条路正好被一座山谷大桥平均分成两半。不管从哪边出发，我都会在45分钟后到达那个山顶。录音带的A面正好放完，我必须翻到另一面。一天夜里，我录了经典的老喜剧片《爱的大追踪》（What's Up, Doc?），导演是彼得·博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich），主演是瑞安·奥尼尔（Ryan O'Neal）和芭芭拉·史翠珊（Barbra Streisand）。第二天当我开到山顶的时候，发现那部电影正好完美地在此处分成了两半，它的中点是个“低点”。

我们能从老电影中学到什么？很多，比如瑞安·奥尼尔和芭芭拉·史翠珊在《爱的大追踪》里的最低点。

《爱的大追踪》的前半部分以奥尼尔的房间失火而结束。接着一个淡入淡出把我们带到了第二天，他醒来后满心颓丧，结果却发现……芭芭拉·史翠珊已经准备好帮助他了。因为这场火灾说到底是她造成的！想象一下我开到山顶时，前一半录音正好放完，那种突然得到启发的感觉。这部影片的前后两半正好相等！从此我永远记住了一个出色的中点会有怎样的力量，能起到怎样的作用。

在那之后，我开始研究有多少电影的中点都起到了改变影片动向的作用。但中点的作用并不只是呈现出一个“高点”或“低点”，你会在很多剧本会上听到“在中点，危机加剧了（the stakes are raised）”这种说法，因为的确是这样。这时候玩闹和游戏结束，又回到剧情上了！如果你要写一个“胜利的假象”，那么这也是让主角爽一下的时刻，他得到了想要的一切。但这只是个假象，因为在得到应得的教训之前，主角还有一段路要走。一切只是“看起来”很美好而已。

在BS2里，中点有一个对应的节拍，叫“失去一切”，指的是“失败的假象”。这两个部分互为一组，因为它们俩正好是相反的。规则就是：在中点，事情其实没有看上去那么好；在失去一切的时刻，事情其实没有看上去那么糟。反之亦然！在《爱的大追踪》里，瑞安·奥尼尔在剧本第75页其实已经得到了他想要的奖金，但这是个“胜利的假象”，颁奖仪式被坏人打断了，同时也开启了第三幕。《爱的大追踪》的中点和失去一切的设计，是“低点”型中点的代表。中点要么是胜利的假象，要么是失败的假象，而失去一切则与之相反。

不信吗？

研究一下跟你同类型的影片，看看是不是每一部里都有这种中点——“失去一切”的轴线。

这个部分是剧本的第55页到第75页，从中点到失去一切，这是整个剧本最难写的部分。（让你了解一点残酷的事实！）对我来说，这从来都是最有挑战性的部分，而且除了老老实实地写以外，没有其他路。

你的固执在这里正好能派上用场！

“反派逼近”这个词指的是主角在中点的处境。一切看起来都挺好，然而虽然反派（可以是人、某种现象或某种东西）被暂时打败了，主角团队似乎也很团结，但事情还没完。这个时候，反派决定卷土重来，且气势汹汹。同时，内部的不和、怀疑和嫉妒也开始逐渐瓦解主角的团队。

我每次写这个部分的时候都觉得很难。这也是《小鬼富翁》最薄弱的一个环节，科尔比和我当时都知道这是个致命伤。而在跟谢尔顿·布尔合写青春喜剧《超贱女孩》（Really Mean Girls）的时候，我们也在这个部分吃尽了苦头[更不用说当时我们并不知道蒂娜·菲也已经在写《贱女孩》（Mean Girls）了]。我们的故事跟她那个很相似，讲的是四个失败的女高中生决定反抗校园里的金发坏女孩小团体。到中点的时候，她们已经赢了对方，把坏女孩们拉下了马，成了校园里的新晋顶级小团体。可是，下面该干什么呢？谢尔顿和我一点头绪都没有。

经过长时间的痛苦思考，回溯根本，我们终于找到了答案。坏女孩们自然要重整旗鼓，我们甚至给这段剧情写了一场非常好笑的戏。接着，主角团体内部的分裂也开始了。她们开始对人气这件事着了魔，每个人都觉得赢得胜利是自己的功劳，而四个人里到底谁人气最高，这个问题彻底分裂了她们。到了失去一切部分，也就是中点的反向对应，坏女孩们重新夺回了她们“应有的”地位，而主角们则屈辱地败退，真正地失去了一切。

我们花了几个星期的时间才想出这个简单的发展方向。虽然现在看起来是明摆着的，但当时我们是解决了问题之后才恍然大悟。

这个经典的例子解释了在反派逼近这个部分应该发生什么剧情。对主角不利的内在或外在力量开始增强。反派没有放弃，而主角孤立无援，只能自己撑下去。他即将受到巨大的打击，这就把我们带到了……

正如上文所说的，在一个结构得当的剧本里，失去一切发生在第75页。我们知道它是中点的反向对应，也是“失败的假象”最经常发生的位置，虽然看起来一片黑暗，其实只是暂时的。然而看起来的确像是彻底的失败，主角的生活方方面面都混乱不堪，一片残垣，看不到希望。

但我有一个小秘诀，每次写到这个部分时都会用这个秘诀加一点料，很多热门影片也都是这么做的。我把它叫作死亡的气息（the whiff of death）。

我注意到很多优秀的电影都会利用这个部分来杀死某个人。《星球大战》里的欧比旺就是最好的例子——这下卢克会怎么办呢？“失去一切”，这个环节就是恩师要死掉的地方，大概只有这样他们的学生才能发现“原来我一直都拥有力量”。恩师之死为主角证明自己清除了障碍。

但假如你没有一个欧比旺式的角色怎么办？假如你的故事里干脆没有死亡呢？没关系，那就在“失去一切”这个部分插入一些东西，什么都行，只要跟死亡有关就行。这个办法每次都能奏效。不管是剧情必需的还是仅有象征意味的，反正暗示一下有什么东西死了就行。可以是任何东西，花盆里的一枝花，一条金鱼，亲人离世的消息，都一样。因为失去一切这个部分就相当于“耶稣被钉上十字架”的时刻，过去的世界、过去的角色、过去的思考方式都死亡了。这就为“正向”（过去）和“反向”（过去的对立）融合为“综合”扫清了道路。一个新的世界，一种新的生活。而你所呈现的死亡，哪怕只是条金鱼，都能引起观众的共鸣，让失去一切的时刻显得愈加沉痛。

这个规则会出现在任何你意想不到的地方。威尔·法瑞尔（Will Ferrell）主演的热门喜剧片《圣诞精灵》（Elf ）就完全符合BS2的结构，甚至还清清楚楚地让我们感受到了死亡的气息。

这部电影讲的是一个人类（威尔·法瑞尔饰）被圣诞老人当作精灵在北极养大，后来他来到纽约寻找自己“真正的父亲”[詹姆斯·凯恩（James Caan）饰]。第二幕展现了非常搞笑的反向世界，包括一个经典的反向角色，也就是威尔的爱慕对象——一个圣诞期间在商场打工的“假”精灵。但接着，可怜的威尔遭遇了重大打击，因为他真正的父亲不接受他，人类的世界太复杂了。第75页甚至出现了一个死亡场景。威尔在一座大桥上停下来，盯着桥下的水面，显然是在考虑自杀。我在电影院里看这部电影的时候差点喊了一声：“看到没！死亡的气息！”但我还是控制住了我自己。虽然没喊出来，但它就在那里，清清楚楚，明明白白。

研究一下你看过的电影，在里面寻找失去一切的时刻。有没有死亡的气息？很可能是有的。所有优秀的、原始的故事都肯定有。它能引起共鸣是有理由的。

《圣诞精灵》中的“失去一切”，是威尔·法瑞尔想要自杀的时候。此时他切身感受到了“死亡的气息”。

现在，你正处在失去一切的阶段，正在经历死亡时刻，但你的主角在经历这一切时是什么感受呢？剧本里负责回答这个问题的部分，我把它命名为“灵魂黑夜”。它可以持续5秒钟，也可以持续5分钟。但反正必须有，而且很重要。正如它的名字一样，这是黎明前的黑暗，是主角找到方向、绞尽脑汁想出拯救自己和大家的终极办法的前一刻。但在这一刻，那个终极办法还毫无头绪。

我不知道为什么我们需要看到这个段落，但反正就是要看到。“噢上帝，你为什么抛弃我？”我觉得这个部分之所以有用，是因为它（又要用到那个词了）是原始的。我们都有过那种感受——绝望、迷茫、烂醉，而且愚蠢。车胎爆了，兜里只有几毛钱，无助地坐在路边，眼睁睁地错过能够翻身的重要机会。然后，只有当我们承认了自己的卑微和软弱，向命运屈服时，才能找到解决的办法。只有先被打败，我们才能得到教训。

“灵魂黑夜”就是这样一个时刻。它在喜剧片和剧情片里都存在，因为它是真实的，所有人都能认同的。在一个结构得当的好剧本里，它位于第75页到第85页。感谢上帝，因为到了第85页，主角终于想明白之后，我们就能看到他想出了……

……哇！解决办法！

感谢副线故事（爱情线）里的角色，感谢副线故事里那些关于主题的讨论，感谢主角最终拼尽全力找到了打败坏人（正在逐渐逼近，并在主线剧情里占据优势）的办法。瞧！答案已经有了！

现在主角在外部（主线故事）和内部（副线故事）——两条线已经相交和融合——都占了上风，通过了所有考验，竭力找出了解决办法。现在他所需要做的，就是付诸行动。

主线和副线的经典融合方式是主角从“姑娘”那里得到启发，从而想出了一个两全之法——既打败坏人，又赢得姑娘的芳心。

解决问题的办法已经出来了。

“综合”的世界近在眼前。

“结局”就是第三幕，这是收尾的阶段。在这里，主角把学到的教训付诸行动，克服了自己的性格缺陷，在主线剧情和副线故事都获得了胜利。旧的世界成为过去，新的世界秩序得到建立——这都要感谢主角，正因为他在第二幕那个反向世界里的经历，才有了现在的结果。

结局必须交代所有坏人的下场，顺序要从低到高。喽啰和走狗先死，然后是大反派。为了维护新世界的秩序，“问题”的根源（不管是一个人还是一个东西）都必须彻底铲除。再次请你们在看过的电影里找一找，看看是不是这样的。结局是新社会的诞生，主角仅仅赢得胜利是不够的，他必须改变世界。大结局就是让这件事发生的地方，而且必须要让人在情感上得到满足。

前面说了，电影的终场画面跟开场画面是相反的，用来证明事情的的确确发生了变化。如果没有终场画面，或者不知道该怎么设计终场画面，请回头去检查你的剧本——肯定是第二幕里少了东西。

现在我已经把15个节拍都告诉你了，还举了《爱的大追踪》这样的例子，但我知道你们这些年轻自负的编剧肯定会说：“是啊，老头子，也许这些在你那个年代是有用的，但我们已经不再需要它了。现在我们不需要去‘喜欢’一个主角了（比如《古墓丽影》的劳拉！），那些无聊的老故事结构已经过时了。谁还需要啊？不信你看《记忆碎片》（Memento）！”

我是不是抓住了你们反对意见的核心？

如果是这样，我已经用《律政俏佳人》这样比较新的例子证明了这套方法依然有用。但你可能还是不信，永远不信。

所以针对你们这些不信的人，我再用一部PG级喜剧作为例子来证明这个结构在当代依然有用，你必须得学会。

哦，顺便说一句，去他的《记忆碎片》！

我要举的这个例子票房超过1亿美元，够不够让你满意？让我们看看这一部海报超棒、一句话故事超棒、主演超棒，而且符合BS2里所有节拍的电影。这就是桑德拉·布洛克主演的喜剧《特工佳丽》（Miss Congeniality）。

首先，它有个很棒的片名。然后是它的一句话故事——为了抓犯人，一个FBI的丑小鸭女探员假扮成选手去美国小姐选美大赛卧底。这个一句话故事毫无疑问地满足了第一章里所说的四个要素：反讽、美妙的脑补画面、目标观众和拍摄成本，以及一个绝杀的片名。让我们看一看，它的结构符不符合BS2。

《特工佳丽》
亿元级爆款喜剧的15个节拍

开场画面：《特工佳丽》的开场是“操场一霸”桑德拉·布洛克的一段闪回，画面内容是：童年的桑德拉被男生们包围，当时是个假小子的她把男生暴揍了一顿，结果大家都不理她了。接着镜头切到：现在，桑德拉依然被男生们包围，依然是个男人婆，只不过她成了一个FBI探员，身处一个男性的世界里。

阐明主题：桑德拉宣称她不需要女人味，因为她是个FBI探员。这句话就是影片的主题。但这个说法是正确的吗？我们拭目以待。影片将要探讨的是女人味这个话题，要当男人婆还是美淑女？这就是正方和反方。或者可以二者兼有吗？这部影片要讲的就是这个。

布局铺垫：到了第10页，主线剧情里所有的角色都已经亮相，铺垫好了这个世界。比如本杰明·布拉特，桑德拉对他颇有好感，但他却毫无感觉，只喜欢那种桑德拉很看不上的美女。再比如桑德拉的上司（埃涅·赫德森饰）以及FBI的世界。这是一个糙汉子男性俱乐部，而桑德拉完全融入了其中。虽然她是一个笑点古怪、头发蓬乱、没有社交生活的怪胎，但她似乎过得很开心——这是一个经典的铺垫，隐含着一种风暴将至的感觉。局面不可能一直保持这样，静止就等于死亡。

触发事件：经典的“冒险召唤”。FBI得到消息，在美国小姐选美比赛上可能会发生谋杀案。然后选美比赛的负责人坎迪斯·伯根和她儿子，比赛主持人威廉·夏特纳及其假发（挺合适的！）也都出场了。为了阻止杀手，他们想出了一个计划，让一个女性探员假扮成参赛佳丽去卧底。在搜索了FBI的女性探员资料库后……他们选择了桑德拉。

展开讨论：但她能完成好这项任务吗？这就是这个部分要讨论的问题。接着桑德拉的导师（迈克尔·凯恩饰）出场，两人之间上演了一些搞笑场面，然后他决定接下这个挑战，把桑德拉打造成一个性感女郎，于是问题就有了答案。

进入第二幕：桑德拉经过一番改造后大变身，穿迷你裙的样子十分火辣，连本杰明都惊呆了。但接着她就摔了个大马趴。这项任务不是根好啃的骨头，但桑德拉已经准备好了。所以该转幕了，第二幕开始！

进入第二幕，玩闹和游戏开始。大步迈入第二幕的丑小鸭桑德拉·布洛克穿着紧身迷你裙，看起来超火辣。

玩闹和游戏：经典的“兑现前提的承诺”，这个部分包含了预告片里出现的所有搞笑镜头——带着枪的FBI探员在美国小姐选美比赛卧底。比如桑德拉在舞台上表演水杯奏乐的才艺时，突然发现了一个嫌犯，于是跳到台下去扑倒对方，等等。这就是离水之鱼的故事类型，而冲突能引发笑料。这就是我们来看这部电影的原因，这就是我们看到海报时觉得感兴趣的地方。很好玩！

副线故事：这里的爱情线其实是桑德拉和其他选美佳丽之间的关系。为什么？因为这部电影的主题是关于女性气质的，并且桑德拉此前对这样的女性世界并不了解。这个世界里有着女性气质的各种折射——每一位佳丽都有自己的才华和癖好。而且桑德拉没想到的是，大家都很喜欢她，需要她。桑德拉和女孩们之间的互动体现了影片想要表达的观点，同时也是影片的核心。虽然在片尾桑德拉和本杰明也吻到了一起，但让她学习、成长并发现自己内在女性特质的其实是参加选美的女孩们。

中点：玩闹和游戏部分结束了，佳丽们面临着新的威胁，桑德拉的危机升级了。我们已经看过了好笑的东西（桑德拉表演水杯奏乐），也知道了嫌疑人是谁，并且从男人婆和女孩们之间的互动中得到了不少乐趣。现在，真正的麻烦要开始了。

反派逼近：桑德拉对自己有没有女人味的质疑愈发强烈，跟导师之间的矛盾也越来越深，而真正的坏人正悄悄靠近，潜伏在选美比赛的暗处。虽然还没人死，但探员们已经有了怀疑的对象。

失去一切：桑德拉的上司要求她终止行动，但她拒绝了，因为她发现有一个人非常可疑。但她的上司下了最后通牒：要么退出，要么等着被开除。桑德拉选择了继续留在选美比赛。这样，她就陷入了一个经典的失去一切的处境：比在影片开头时的处境还要糟糕！死亡的气息就是失去她的身份，没有了特工身份，现在的她到底是谁呢？连她的导师也帮不了她，但他临走之前送给了桑德拉一件终极武器——一条新裙子。

灵魂黑夜：德拉赶到总决赛现场，手忙脚乱。既不是FBI探员，也不是成熟女性，这让她感到迷茫。她该怎么办？

进入第三幕：在朋友们的帮助下，她融入了女孩们的世界，其他参赛佳丽让她找回了安心的感觉。这个曾经陌生的世界拥抱了她，她也感受到了其他女孩的关心，重新燃起了斗志。而通过帮助桑德拉，女孩们也帮助了她们自己。

结局：就是选美比赛的过程。桑德拉跟本杰明一起在台上表演女子防身术的场景是经典的正反融合。两个世界结合在一起，回答了阐明主题部分提出的那个问题：是的！她可以同时兼具强悍和性感。桑德拉成功抓到了坏人——坎迪斯和她的儿子（坎迪斯对于女人味的扭曲观点导致她想要破坏选美比赛）。桑德拉不仅证明了自己是女人中的女人，还把坏人绳之以法。

终场画面：影片的终场画面跟开场画面正好相反——桑德拉被女性们环绕着。她被参赛佳丽们选为了“最佳人缘奖”的获奖者——这是多大的改变啊！

而真正的幸福结局是：影片在美国国内赚了1亿美元票房。

现在你该明白了，这套方法依然有用，你可以试着将它运用到你自己的剧本中去。

1.把BS2打印出来并随身携带。有空的时候就想想某一部你喜欢的电影，想想它的结构，是否符合我这个每部分只用一句话就能描述的简洁表格？

2.回到影音租售店去（店员肯定已经开始烦你了）找6至12部你主攻类型的电影，按照BS2来对照它们的结构。

《记忆碎片》的凄惨票房证明了周六晚上没几个人想在银幕上看一个存在主义的困境。这么拍是噱头还是纯粹无聊？你自己决定。

3.想更进一步的话，去看《记忆碎片》。没错，它是一部娱乐片；没错，它甚至能归到“陷入困境”这个类型里。那它是不是也符合BS2的结构呢？还是说这种拍法只是一种噱头，不能在其他电影中应用？小提示：虽然《记忆碎片》掀起了讨论热潮，但你猜一下它的票房有多少？

如果你想认真讨论《记忆碎片》在当代社会中的价值，请直接给我发邮件，邮箱地址在第一章。但请你准备好接受我海量的论述，我很清楚《记忆碎片》赚了多少钱！