不伤害原则，即不危害被拍摄的利益，是纪录片拍摄伦理中广为接受的一个基本准则。一般认为拍摄者有义务保护拍摄对象，尽量避免拍摄对象被拍摄行为所伤害是最基本的道德责任。

徐童的《麦收》（2009年）拍摄的是一部以性工作者的生活为内容的纪录片，从当年的“云之南”纪录影像展到其后的“香港华语纪录片节”和“台北纪录片节”，放映过程中几次遭到一些个人和团体的抗议和抵制，他们在现场分发抗议材料，诘问导演，引发新闻事件，试图利用社会舆论对影片进行压制。一种批评观点指责影片的窥视性目光以及入侵拍摄对象的私生活，抗议导演“强暴弱势”。以前类似《我不要你管》、《群众演员》、《北京的风很大》等影片也出现不同程度的的道德争议，批评者观点主要集中在认为拍摄者没有对拍摄对象尽到基本的道德义务，影片经不起道德评价，进而否认影片的内在价值。

波兰导演基耶斯洛夫斯基在20世纪60年代始完成了包括《洛兹小城》（1969）、《我曾是个士兵》（1970）、《回旋曲》（1972）、《砌砖匠》（1973）、《X射线》（1974）、《初恋》（1974）、《人生的故事》（1975）、《医院》（1976）、《石板》（1976）、《守夜者的观点》（1977）、《七个不同年龄的女子》（1978）、《谈话头》（1980）等多部纪录片，最终放弃了纪录片转向故事片创作，他认为：“即使是纪录片的镜头，也没有权利进入这个我最感兴趣的主题：个人的私密生活。”^[9]真实的影像可以使人负罪，使得拍摄者陷入内疚自责，拍摄对象被人摒弃，甚至被“毁灭”。1970年拍摄的《我曾是个士兵》是一部口述纪录片，几位口述者全部是在二战中失明的士兵，他们讲述了战斗中失明的经过、失去视觉的感受和对光明的渴望。观众很容易感受到口述者内心的痛苦，口述者讲述了他们的梦境，因为在梦境中他们是能够看到一切的。一位口述者说，我从来没有做过看不见的梦。另一位口述者说，我的梦不是灰色的，也不是黑白色的，我的梦是色彩斑斓的。还有口述者说，我看到果园和盛开的鲜花。结尾部分，他们说了各自愿望，有人希望看到姐妹，有人希望看到父母，有人希望看到家人。一位口述者甚至克制了痛苦的感情，表示他们是在保卫波兰，为祖国荣誉而战，当时参战是他的义务。“任何形式的残疾都是可怕的，而失明是其中之最”，“只要和过去的自己一刀两断，一切都过去了”。（口述者语）观众很快感受到一种超越常人想象的巨大痛苦，导演将它们挖掘出来展览在镜头面前，口述者获得了观众的怜悯，或者一些痛苦的共鸣，而口述者的痛苦是永远持续的。影像的伦理学命题使拍摄行为面对两难的境地。拍摄本身具有功利主义性质，拍摄者需要完成影片，为观众展现内容。而拍摄对象的影像化过程天然地存在着暴力成分，纪录片拍摄成了具有原罪性质的行为。基耶斯洛夫斯基讲道：“我宁可去药店买些甘油，刺激演员流下假的泪水，也不愿拍到别人真实的哭泣画面，或是真实的做爱、死亡的画面。”^[10]

拍摄行为本身究竟是道德的，还是不道德的？如果说纪录片的拍摄具有原罪性质。那么，就必然推衍出拍摄本身就是不道德的结论，理论上的道德设限也会将拍摄者推入伦理困境。很多影片一经放映，常常可见观众、学者等对拍摄者激烈的道德指控。正如伦理学中所阐明的道德准则也不是绝对的，被拍摄者的利益也具有不确定性。一种功利主义道德思想就会认为拍摄者完成对大多数观众有益的拍摄才是最高的道德准则。徐童则解释：“就我个人来说，既然我选择了原罪，这就是宿命，就没有资格去谈论‘道德底线’的问题了。因为，这个选择本身就已经在道德底线之下了，还有什么底线可说的？所以说，我无法说‘道德底线’是怎么回事，更无法说这条要命的底线应该划在什么地方；我只能谈论自己的感受，说说自己在这条底线下面摸爬滚打的体会。”^[11]导演反对拍摄者进行道学式的简单道德评判，拒绝不友好的“道德责难”，甚至认为拍摄者按照明确的伦理规范进行拍摄几乎是不可能的。在这里徐童所否定的，一种狭隘道德观的局限性也是明显的，“纪录片本来是应该有点蛮性的东西，但而今，它被道德驯化得十分孱弱”^[12]。道德主义者借助充分的理论语汇对拍摄者进行道德指责，可以将多数的拍摄都认定为侵犯拍摄对象的不道德行为。但拍摄者的道德义务与普通的道德义务的区别度应该明晰，道德评判标准对纪录片拍摄的适用性也应该考虑，否则浅显的道德指控只会消融了拍摄本身的合理性。

无论观者表达个人的道德倾向，还是拍摄者受到道德诘问皆是正常的。同时，一部纪录片道德准则上的评判也是不可忽略的，但部分道德谴责完全由于观者的精英立场和道德优越感造就的，这种过分的道德优越感对拍摄对象关怀是疏远的，也否认纪录片有着超越伦理判断的价值追求。针对《麦收》放映事件，有的学者就抗议对拍摄者的野蛮评判，反驳抗议者的“自我正义式的浅层道德谴责”以及“一种琐碎的、洁癖式的中产阶级道德层次”，提出“到底自己真正在乎的，是影片中被摄者所代表的性工作者活生生的处境、与翻转她们继续被污名的可能，还是批评者口中抽象的‘人权、道德’”^[13]的质疑。

除了拍摄的原罪性质，被拍摄者本身的自我保护本能也应该得到承认，这也是导演承担道德责任的一个前提。《算命》和《老唐头》中的拍摄对象唐小雁直接在各影展的出现，与观众学者面对面交流影片。在第八届中国独立影像年度展（CIFF）中，唐小雁因其独特的意义获得了“独立纪录片真实人物”奖项，授奖词写道：“有感于她在影片中的表现力即她的勇敢生活的能力，有感于她携带的社会议题的丰富性以及我们对于她在影片中的存在方式的疑惑，她的出现将有助探讨纪录片本体和纪录片伦理问题，也有助于揭示我们自身的生存境遇。”（王小鲁撰写）有些导演在个人生活和生命因素的激发下，抑或带着某种理想信仰，投入到社会某一群落的拍摄，往往能够更加深刻地体察和理解被拍摄者。徐童拍摄的展现游民社会面貌的“游民三部曲”，展现中国游民（乞丐、妓女、算命者）的生存之道，影片并不缺乏对拍摄对象深入的精神理解，赋予了拍摄对象以面目和尊严。

道德问题实质上关系着纪录片创作的现代价值取向这一核心内容。由于纪录片拍摄本身面临的普遍性道德困境，道德问题的理论探讨和伦理导向基于本体论方向才是对创作更有益的。虽然纪录片的原罪性质不能成为拍摄者推卸道德责任的借口，拍摄者必须在合理的范围内承担一定的道德责任义务，应该更重视拍摄者的人格操守以及艺术追求的诚恳态度。相对现实的责任感，纪录片还是一种情怀，是拍摄者和拍摄对象共同的内在生命力之外化。相信优秀纪录片必然有伦理的超越性，只要在拍摄过程中彼此双方是一种自我完善的关系就值得肯定。

【注释】

[1][美]比尔·尼可尔斯：《纪录片导论》，陈犀禾等译，中国电影出版社，2007年7月，第157页。

[2]朱靖江、梅冰：《中国独立纪录片档案》，陕西师范大学出版社，2004年11月，第317页。

[3]吴文光主编：《现场》（第2卷），天津社会科学出版社，2001年11月，第218页。(www.daowen.com)

[4][法]艾德加·莫兰：《社会学思考》，上海人民出版社，2001年7月，第179页。

[5][日]小川绅介：《收割电影》，冯艳译，上海人民出版社，2007年10月，第112页。

[6][英]达纽西亚·斯多克编：《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，施丽华、王立非译，文汇出版社，2003年7月，第77页。

[7]《〈我们的留学生活〉摄制组声明》，《华商报》，2000年6月8日。

[8]《〈我们的留学生活〉矛盾升级 争执双方意欲状告“造假者”》，《江南时报》，2000年6月9日。

[9][美]安内特·因斯多夫：《双重生命，第二次机会》，黄渊译，广西师范大学出版社，2008年1月，第27页。

[10][美]安内特·因斯多夫：《双重生命，第二次机会》，黄渊译，广西师范大学出版社，2008年1月，第27页。

[11]黎小锋对谈徐童：2010年“海上影展暨论坛”（上海），2010年11月。

[12]黎小锋对谈徐童：2010年“海上影展暨论坛”（上海），2010年11月。

[13]郭力昕：《妓权、性道德、与自我正义——再谈〈麦收〉与纪录片的伦理》，2009年第11届台北电影节官方网站，http：//211.72.204.97/094Taipeiff.Web/Default.aspx。