纪录片的拍摄对象有一种利他的基本精神。拍摄者往往试图更加接近拍摄对象，双方的关系直接决定影片的成败，但拍摄者常常又面临一种由于拍摄者与被拍摄者建立了情感关系引起的道德困境。因此这种接近并不是无限度地越近对影片越有益，反而愈发凸显出拍摄者的道义和利益之间的纠结。杨荔娜拍摄《老头》时，除了肯定了“每个制作人都有和拍摄对象的关系，这是做纪录片最美妙的地方”，也感受了一种道德焦虑：“在片子完成后的几个月，好几次路过大爷身边时，我没停车，拍摄时却不会这样，那会儿我们每天见面，我每次停车。我感到我的变化，并为此不安。当影片受到奖励，我获得荣誉时，大爷们还是坐在家门口，我就觉得自己像个小偷，偷了他们的东西，装扮了我自己。”^[2]

杜海滨谈及《铁路沿线》的拍摄也表达了相似的负罪感。影片记录了铁路周围一群流浪者的生活，他说：“现在完成这个纪录片，我经常想的是，我就像一个掠夺者在……觉得挺难受的。当你以一个朋友的姿态去跟他们接触，你纪录下这些东西，那时候你是不带任何功利色彩的；但当你剪出这个片子以后，你确实有独占性，你自己拿着这个片子，而这个片子跟他们一点关系都没有，你把他们谈的话在这边一而再、再而三地用，他们在那边什么都不知道；而且对他们现在的生活一点儿改变都没有。”^[3]这种拍摄者由于自身立场导致的伦理困境，或缺少交流而产生道德自省是普遍的。

先进而便捷的技术设备不仅给予了拍摄者更多的行动便利，而且使两者的关系越来越“亲密”，拍摄的灰色地带增多。“亲密”却并不意味建立有效的交流关系，也可能是为侵犯隐私提供条件，引发更多道德问题。前述的拍摄者将自己描述为“小偷”和“掠夺者”，自责拍摄就是对被拍摄者的工具化的利用和占有，他们的不安来自于对被拍摄对象道具化的倾向。小型数码摄影机可以轻易地介入到个人生活的之中，包括那些隐秘的部分，纪录者靠近被拍摄者，被他们接受，得以短距离地记录下他们真实生活。拍摄者把他们放置于大众视野之下的时候，面对赤裸裸的展示，弱势群体却无力反抗。朱传明的《群众演员》丝毫不加掩饰地记录了一群群众演员“卑微”的生活，在影像伦理上引发了争论，批评者认为影片缺乏基本的伦理规范，缺少关爱，指责拍摄者是“强暴了被拍摄对象”的“法西斯暴力”。DV影像因为与个体的亲和性被人怀抱，另一方面，大众传播下的DV镜头极具侵入性和攻击性，DV影像的日常与私密使其可能成为镜头暴力的帮凶。

在拍摄《夏日纪事》时，艾德加·莫兰就注意到拍摄者和被拍摄者之间的交流实际上涉及伦理风险，他否定“掠夺式”的拍摄，主张：“对于别人讲给我们的心里话，我们要讲究伦理，替人家保密，而且在双方的交流上也应当有来有往，以抵消这种‘不顾一切’的欲求。交流是我们关键的伦理价值，但我们对知识和我们所研究的人的双重责任问题并不应因此而受到规约。”^[4]应当讲，多层面的交流/交往是避免拍摄者陷入自我道德危机的重要形式。

从道义上讲，被拍摄者也理应分享拍摄所带来的益处和成果，而实际情况是拍摄结束之后，素材和拍摄对象再无瓜葛。有些拍摄对象提供拍摄的原因是期望能够从拍摄行为中获得益处。例如，马深义一家孤立无援，面临死亡和疾病的恐惧，家庭中几位艾滋病患者都参加了《好死不如赖活着》的拍摄，他们参加拍摄怀有“私心”，基本初衷是希望借此获得医疗和金钱上的帮助。纪录片应当认可拍摄行为带来的利益交换，允许拍摄对象利用自身角色资本也是对拍摄对象最基本的尊重。

另一方面，观看过程中观众如何和影片达成良性交流也是值得思考的。拍摄对象会在镜头刺激下做出展现自我的本能反应，很容易忽视镜头背后的观众和社会。一经播出，无论是正面还是负面的“被关注”，大众媒介可以对出现在公共视野之中的拍摄对象产生全面的影响。本来伊迪母女只是对梅索斯兄弟的镜头吐露心扉，一部记录两人私人生活的《灰色花园》，顷刻使得她们成了美国的公众人物。

真理电影受到“侵入”的指责，直接电影无法消除“窥视”的批评。小川绅介也说：“影像本来就是非常暴力主义的。”^[5]这种关注往往并非是理性审视下的观看，而是带有大众传媒性质的“判决”。以1993年《纪录片编辑室》播出的《毛毛告状》作为具体分析的案例：湖南农村妹子谌孟珍怀抱三个月的毛毛状告上海男子赵文龙，要求赵文龙认女，双方提出亲子鉴定来解决问题。《毛毛告状》还未播出，预告片的宣传语就打出：残疾人狠心弃女，外来妹千里寻夫。该片分上下两集播出，上集播出后由于这场官司的亲子鉴定的结果还没有出来，在观众中引起了极大的反响，号称“搅动整个上海城”。谌孟珍、赵文龙和毛毛都出现在了公共视野中。

《毛毛告状》节选：

法官：原告赵毛毛出生年月是什么时候？

谌孟珍：1993年2月3日，去年他写信叫我过来的，去年就住在他们家，阳历是2月份去他家的。

赵文龙：根据我的判断，我自己的感觉这个孩子不是我的。如果是我的，我不会将她赶走的。

法官：生育孩子以后是否向被告提出过孩子是他的呢？

谌孟珍：我怀孕的时候他就不承认了，我也跟他说过在你们家生下来以后，经过科学鉴定，不是你的，我带着跑。是你的，你自己承担，他那时候跟我签订协议书，叫我去验血。

法官：什么时候签的协议书？

谌孟珍：1992年9月。(www.daowen.com)

法官：你到上海来就是为了向他要小孩的抚养费，是吗？

谌孟珍：我要求抚养费，说好的，小孩是他的，由他抚养。

赵文龙：要求做亲子鉴定。

法官：你要求做亲子鉴定，证明这孩子是否是你的，对吗？

赵文龙：对啊。

法官：原告的代理人谌孟珍你有什么意见？

谌孟珍：我没有什么意见，我肯定同意的，我没有什么意见。只是以后小孩判定是他的，小孩户口怎么办？

赵文龙：我也没意见，到那时是我的，法院怎么判决，我服从法院判决。

谌孟珍：要多长时间？

法官：时间不会很长。

谌孟珍：我求你快一点。我马上就要饿死在马路上了，都是人家给我钱才生活下来的。

法官：我们叫鉴定部门尽量快一点。

谌孟珍：我旅馆也住不下去了，我一天吃一块钱的饭……

《毛毛告状》下集在一周后播出，观众才发现这是个大团圆结局，毛毛是赵文龙的亲生女儿，谌孟珍和赵文龙也正式组建家庭。赵文龙面对观众呼啸而来的道德义愤以及“狠心弃女”的道德指责，在这一周时间里承受了巨大压力。其实最后能出现这个大团圆结局与影片拍摄者关系很大，这部影片改变了被拍摄者的生活轨迹，镜头改变了个人生活的进程。《毛毛告状》的拍摄者作为官方媒体的代表为了展现人文关怀，或者处于其他的拍摄目的，拍摄了公众和媒体对拍摄对象的帮助。无论是喜剧还是悲剧，纪录片更深层的伦理风险在于镜头有没有权力改变拍摄对象的生活，哪怕这种改变的后果是人们所愿意接受的。纪录片作为“一种权力工具”（桑塔格：《论摄影》），权力也作为道德的基本问题出现。客观上，拍摄者和被拍摄者存在着社会机制下身份地位的差别，身份权力的不对等问题是不能避免的。