《夜与雾》为纪念法国解放十年而作，但并非是在一个仅仅与纪念相关的背景下产生的，将影片单纯看作是对德国集中营暴行的抗议与审判，显然削弱了影片的思想深度。战后十年，人们对历史的记忆开始有了惊人的转折，奥斯维辛集中营成为温习死亡恐惧的场所，成为装点着哨所看台、绞形架、毒气杀人浴室和焚尸炉的景观。

二战以来，关于奥斯维辛集中营的纪录片让人熟知的就有几十部，1965年前苏联导演米哈伊尔·罗姆拍摄了以思辨著称的《普通法西斯》，1985年法国人克劳德·朗兹曼遍访当事人以口述历史方式制作了9个小时回忆性的《浩劫》，都呈现了超时空观察下历史的不同表达方式。未亲历者借助影像对战争产生理解，但苏珊·桑塔格提出：“影像的震撼和影像的俗套是同一事物的两个方面。”^[24]奥斯维辛废墟里的痛苦愈来愈来“著名”和熟悉，观者也变得麻木和习以为常。奥斯维辛集中营大门仍然保留着“劳动就是自由”、“干净就是健康”、“每个人都有应当的权利”、“虱子意味着死亡”的标语，危险而迷惑的口号渐渐变成引人发笑的讽刺。遗忘和记忆并行，遗忘的主题最后出现，牢头说：这与我无关；军官说：这与我无关；这与我无关。谁应该对暴行负责，那是谁的错？疯狂者说不是我的错。历史真的进入“夜与雾”之中消失了。

人们需要何种面貌的奥斯维辛，又需要用何种的情感对待奥斯维辛？人们不能像“动物没有历史般地活着”。西方谚语说，“谁也不能同时思考又打人”，理性恢复之时，一定程度上的广泛谅解是必要的。历史记忆有寻根和割裂两种不同取向，两者之间的恰当位置体现的是记忆的分寸感问题。和解不意味着遗忘，尼采说的“失眠、反刍、历史的意识，都有一个度数，一到这个度数，凡生者就要走向损害之途，最后归诸沦亡，不管这生者是一个人，或者一个民族，或是一个文化”^[25]，似乎更容易成为疯狂者摆脱记忆的托辞。

1955年，阿尔及利亚民族解放阵线奥雷斯山区的反法武装起义已经蔓延全国，法国派驻了50多万名士兵进行镇压。阿伦·雷乃说，《夜与雾》不仅仅是关于犹太人遭屠杀的影片，而是关于人类的暴行，他表示影片试图与法国对阿尔及利亚的行为建立一种潜在联系。遗忘历史，注定重蹈覆辙。德国左派作家君特·格拉斯在《蟹行》中说：“历史，准确地说，这段被我们触摸的历史，真是一个被塞住了的茅坑。我们冲水呀，可是大粪还是往上涌。”^[26]侵害者丧失人性地戕害与屠杀，受害者服膺于暴力，战争的结束意味着残缺而受限的记忆的开始，人们不得不强迫自己罹患失忆症。最后，米歇尔·布赖缓缓地说：

我们用真诚的目光审视这些废墟，仿佛已被粉碎的怪物埋在碎石之下。当幻觉回到过去，我们假装重拾希望，仿佛我们及那些在集中营中被蹂躏的受害者得到治愈。我们假想它只在一个特定的时间和特定的地方发生过。我们对周遭视而不见，假装听不见人类不停的哭泣。

回忆的价值不仅在于建立与死者关系，或者单纯地表现为恢复和重建历史现场的提醒物，而是让人类耻辱的痛感永远不要消失，保持一种健全的记忆。《夜与雾》是对奥斯维辛集中营历史的重演和解释，影像第一手原始资料的现场性带来直观参照和精神感受，其作为中介试图折射事实使得重演成为可能。

记忆的天敌并非只有失忆，还有各种无法辨证的记忆。影像素材的使用发生了一个插曲，部分素材展示了仓库里的头发、骨头和人皮，解说词是这样说的：“他们的仓库，女人的头发，1千克15分用来做布；骨头至少是肥料；而尸体一言难尽，用尸体做肥皂；这是人皮。”一些德国人花费了超常的心力试图证明影片中“人体脂肪肥皂”的子虚乌有，将说法来源辩解为那些是吓唬被关押者的“玩笑”，或者进行过一些不成功的试验，但绝没有进行大规模地生产。“一个民族的苦难和殉难的照片，不只是死亡、失败、受害的提醒物。它们还使人想起幸存的奇迹。要使记忆永久化，将不可避免地意味着执行不断更新、创造、回忆——尤其是在偶像式照片的烙印的协助下——的任务。人们希望可以参观——以及加深——他们的记忆。”^[27]终究，影像是历史的流通物，是一种不纯粹的历史证据。随着历史叙述观念的变化，影像由其天然的可改造性不断地散发出历史活力，人们通过遗留的影像构造历史自身，例如作为素材之一的里芬斯塔尔作品，不停地被新的阐释话语层积，历史重释不断发生，影像便不会丧失它的意义。影像成为死亡的“防腐剂”，“影像是一种活动，而不是一个物。影像是对某物的意识”^[28]。历史现场已经无法完全还原，影像不可避免地出现误读和使用错误，甚至是意识形态化地重新改装，但暴行是不可致诘的，奥斯维辛注定成为一个无法抹杀的存在。

【注释】

[1][德]哈拉尔德·韦尔策编：《社会记忆：历史、回忆、传承》，季斌等译，北京大学出版社，2007年5月，第57页。

[2][英]卡雷尔·莱兹、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》，中国电影出版社，1958年9月，第232页。

[3]Keith Beattie，Dccumentary Screens：Non-Fiction Film and Television， New York： Palgrave Machillan，2004，p125.

[4][英]卡雷尔·莱兹、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》，中国电影出版社，1958年9月，第232页。

[5]谭云、王海平：《电视片的文献历史意识——执导大型文献纪录片〈周恩来〉所得》，《采.写.编》，1998年第4期。

[6]冯东：《纪实片呼唤真正的真实——十六集历史回顾纪实片〈伟人周恩来〉创作谈》，《中国广播电视学刊》，1995年第8期。

[7][英]卡雷尔·莱兹、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》，中国电影出版社，1958年9月，第232页。

[8]肖同庆：《影像历史——叙述什么与怎么叙述》，《现代传播》，2001年第1期。

[9][法]鲁道夫·维巴：《〈浩劫〉口述内容》，张献民译，《纪录片何为》，左靖、董冰峰主编，新星出版社，2010年3月，第34页。

[10]唐德刚：《张学良口述历史》，中国档案出版社，2007年7月，第13页。

[11]“国家影像工程”工作小组：《“国家影像工程”——〈中国影像志〉编导工作手册》（草案），中央新闻纪录片厂，2005年8月。(www.daowen.com)

[12]肖同庆：《影像史记》，南方日报出版社，2005年6月，第214页。

[13][法]艾德加·莫兰：《社会学思考》，阎素伟译，上海人民出版社，2001年7月，第198页。

[14]肖同庆：《影像史记》，南方日报出版社，2005年6月，第211页。

[15]郭宇宽：《凤凰卫视〈口述历史〉栏目：抢救记忆，反省历史》，《南风窗》，2005年第24期。

[16]唐德刚：《史学与文学》，华东师范大学出版，1999年10月，第2页。

[17]庞玉洁：《从往事的简单再现到大众历史意识的重建——西方口述史学方法评述》，《世界历史》，1999年第6期。

[18]杨挺：《文献的价值和价值标准》，《江苏图书馆学报》，2001年第1期。

[19][美]唐纳德·里奇：《大家来做口述历史》，王芝芝、姚力译，当代中国出版社，2006年1月，第105页。

[20][美]唐纳德·里奇：《大家来做口述历史》，王芝芝、姚力译，当代中国出版社，2006年1月，第105页。

[21]焦雄屏：《法国电影新浪潮》，江苏教育出版社，2007年1月，第342页。

[22][美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年12月，第278页。

[23][英]伊安·杰夫里：《摄影简史》，上海三联书店，2002年12月，第9页。

[24][美]苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》，上海译文出版社，2006年6月，第20页。

[25][德]尼采：《历史对于人生的利弊》，商务印书馆，1998年10月，第5页。

[26][德]君特·格拉斯：《蟹行》，上海译文出版社，2005年1月，第94页。

[27][美]苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》，黄灿然译，上海译文出版社，2006年6月，第80页

[28][法]萨特：《想象》，上海译文出版社，2008年4月，第120页。